超古典主義敘事
——黔東南當代民族水墨創(chuàng)作管窺

（凱里學院藝術學院 556011）

黔東南苗族侗族自治州位于貴州省東南部，主要以苗族、侗族文化為主。在本土文化與中原文化的交通和碰撞中，發(fā)展出超越古典主義水墨視覺經驗之上的繪畫表現(xiàn)形式——超古典主義民族水墨，其主要基于本土苗族和侗族的山水、人文、景觀等繪畫內容，介由黔東南水墨畫家作為創(chuàng)作和傳播的主體，抒寫真山真水。如果說評價藝術家的藝術價值，是要看藝術家在美術史上的影響和地位，那么，黔東南的當代民族水墨創(chuàng)作形式在中國當代水墨史中的探索，是否有一定的藝術價值，筆者主要從以下幾個方面展開分析。

一、美術史中的上下文關系

中國自近代以來所構筑的知識體系早已深深地烙上了現(xiàn)代主義的痕跡，中國現(xiàn)當代的美術學體系，基本上是美其名曰的“國際化”路線。如今依然有不少美術研究學者探索中國藝術本土化或民族化的可能性途徑，并作出了卓有成效的實驗，但在藝術本體論的闡釋域度中，這個命題依然懸置，沒有形成徹底而完整的學術標準。而且在當代的藝術語境中，還往往淪為靠販賣中國符號而諂媚西方人的把戲。對于新中國美術來講，始終存在著一種本土藝術“逆生長”的文化現(xiàn)象。正因如此，發(fā)展“油畫民族化”和“現(xiàn)代水墨畫”的聲音始終回蕩在當代中國美術的山谷。更有甚者，在八五美術新潮運動以后開始呼喚藝術自律，卻仍舊是對照西方形式主義的創(chuàng)作方法和文化邏輯的邯鄲學步。

1985年，《江蘇畫刊》刊發(fā)了李小山的文章《當代中國畫之我見》，對于中國畫的命運，發(fā)出了急迫而焦慮的聲音“中國畫已到了窮途末日的時候”，這個論調并非中國畫壇的現(xiàn)狀，卻忍不住讓我們回望已在博物館中被束之高閣的藏品，黃公望、八大山人的山水畫燦若星辰，卻反襯當代水墨甚至山水畫的黯淡無光。不是我們的畫家出了問題，而是被兩個方面扣住了命門：一是自清代以來的擬古和泛古，使我們在審美觀念中推崇古格厚重的歷史。二是中國傳統(tǒng)水墨畫，特別是山水畫，無論在內涵還是形式上均策源于中國文化的積淀，并在民族性話語的圖式表達中彰顯時代趣味。既然清楚地發(fā)現(xiàn)了這樣的事實，如果再一味地仿古，那便只能用新文化和古文化斷層后的藝術形式和用傳統(tǒng)眼光來作水墨畫，而無法在當代語境中實現(xiàn)當代水墨畫的圖式轉換。在當代水墨領域如此，在民族水墨創(chuàng)作中亦然，那么我們究竟如何撐起民族水墨的脊梁呢？以黔東南州代表的苗、侗民族山水畫創(chuàng)作語言頗有自足的敘事意味。

二、黔東南超古典主義水墨的文化邏輯

古典意義上的中國水墨畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，便已逐漸從典范走向式微，盡管中國當代水墨畫家決意抓住現(xiàn)代水墨的稻草，但斬獲甚微。當我們看到一大批單純?yōu)榱俗非笥^念而索然無味的圖式，并用時過境遷的藝術觀點裝扮自己的時代新衣，我們不禁要站在民族文化的邏輯中去探索本土水墨的視覺圖式。

（一）超古典主義水墨自述

從藝術史的邏輯發(fā)展來看，超古典主義是從未出現(xiàn)過的專有名詞，與之相對的則是我們對于“古典主義”和“新古典主義”的認知。古典主義，在西方藝術上主要是指上至古希臘及古羅馬的古典時代文化的認同；中國現(xiàn)代文化學術界對古典主義的界定則是以古典時代的文化品味作為評判價值高低的標準，并試圖模仿其風格。無獨有偶，在古典主義的發(fā)展脈絡中，曾一度在法國拿破侖時期，出現(xiàn)過新古典主義，其內涵旨在復興古希臘和古羅馬的古典主義藝術樣式，所以馬克思曾用一句話來評價新古典主義，稱其就是“穿著古羅馬的服裝，用借來的語言，上演世界歷史的新場面”。

“超古典主義”是區(qū)別于古典主義和新古典主義的概念，它不復興任何中國藝術史中的古典水墨樣式，它是由黔東南苗族侗族自治州美術家協(xié)會的一些水墨畫家群體組成的，旨在傳承中國傳統(tǒng)水墨的筆墨人文情境，以表現(xiàn)現(xiàn)代化語境中，黔東南州的青山、綠水、飛瀑、吊腳樓、古樓、花橋、古榕、梯田和水車等為視覺文化資源為圖式訴求的水墨創(chuàng)作形式。其中涌現(xiàn)出來一批以侗族畫家楊長槐和歐陽克景為代表的，旨在傳承黔派山水的藝術家。

楊長槐擅畫水，其作畫特點既注重對傳統(tǒng)之研習、傳承，更注重對自然的觀察與領會，其畫水之法可謂另辟新徑。畫家從烏蒙山高處飛瀉下來的“天水”，從黃果樹瀑布傾瀉在白水河上的奇異景象，得到創(chuàng)造的靈感。觀他畫中激流飛瀑，巨流奔瀉，既有水的聚散無端、無所不往、奔騰不息的精神，又賦予了水更多的精神文化內涵，而畫家自身也從其中得到情感的傾注與表述的滿足，對于觀看者而言，則從畫家充滿激情的絕技中得到圖像強大的視覺表現(xiàn)力的震撼。王朝聞先生曾評說：“在貴陽花溪觀長槐山水畫新作，深感九年來他飛躍般超越自我，紙上之激流或飛瀑無聲勝有聲，豐富了馬遠所探索之山水畫法，這一可喜成就基于長槐熟諳黔山黔水之獨特個性?！?/p>

（二）苗侗詩性水墨的超古典主義內涵

詩人荷爾德林說：“充滿勞績，但人詩意地，棲居在這片大地上?！钡瓦@句詩而言，便是黔東南文化特征的集中體現(xiàn)。黔東南的視覺文化是以《苗族古歌》為創(chuàng)作藍本，并用視覺形式加以物化，由于苗侗民族沒有文字，于是繪畫與民族工藝便成為圖載文化，而代代傳唱流傳，因此黔東南的古典藝術傳統(tǒng)是飽含詩性的，也就進一步導致了作為民族水墨現(xiàn)代化的超古典主義自誕生之日起，便如原始美術史詩般的情調般富有美的韻律。而就后古典主義水墨而言，不妨借助海德格爾的存在主義理論：一方面，所謂詩意的棲居，我們要根據棲居的本質來襯托黔東南民族的生存；另一方面，我們又要把詩的本質比興為水墨繪畫，甚至超越水墨畫形式本身的一種文化內涵，也許是進一步超脫時代語境，尋求詩與棲居的本質屬性。同海德格爾的思想一樣，超古典主義的文化內涵本身便具有東方禪悅的境界

（三）黔東南超古典主義水墨畫的濫觴

黔東南歷來把寫生創(chuàng)作作為實驗水墨的根基，所以超古典主義的水墨創(chuàng)作均來自苗嶺侗寨，來自每一首動人的山歌，所以黔東南的山水畫最為打動人的，不在于它的傳統(tǒng)承續(xù)，也不在于它的現(xiàn)代形態(tài)，而是那種從水墨語言中折射出來的民族情境，是苗侗畫家?guī)в凶詡餍缘纳罱涷灪腿烁耧@現(xiàn)。

縱觀中國當代水墨，我們無法在眾多的名家中搜索到領軍者，這個時代最不需要的就是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術家，而是能夠具有美術史價值的藝術家。超古典主義正在進行這樣一場運動：使每個黔東南的美術家深入村寨、深入民間，在現(xiàn)代化民族圖式探索的基礎上，拋棄嚴格的技術規(guī)范和僵化的審美標準，創(chuàng)造出真正具有超古典主義意味的筆情墨趣來。有基于此，黔東南的超古典主義水墨創(chuàng)作，既不會仰視西方文化，也不會圈住傳統(tǒng)抱殘守缺。苗侗民族的生活經驗和向國際開放的現(xiàn)代觀念將給黔東南的水墨畫拓寬新的天地，這些圖式經驗的轉換，我們可以從黔東南本土的藝術家創(chuàng)作中可見一斑。

三、歐陽克景的超古典主義實驗

在中國繪畫史中，山水畫的發(fā)展有著自己清晰的文脈。水墨山水作為“文人畫”的必經之路昭示著中華民族集體的文化智慧，卻也因文人相輕而桎梏了現(xiàn)代中國文化的創(chuàng)造動力。有基于此，歐陽克景有著自己的體認，他師從侗族山水畫家楊長槐先生，習得黔山黔水的造化奇崛之妙，并以苗嶺侗寨的真山真水為起點，同時又以仁者樂山、智者樂水的文化態(tài)度兼采西方現(xiàn)代繪畫，使其作品呈現(xiàn)出跨文化的審美理想。

近兩年來，可以明顯感覺到他作品中的兩點變化：其一，深入黔東南腹地開展寫生創(chuàng)作，尋找自己的繪畫個性。他選擇黔山黔水民族村寨的原因固然有濃郁的民族情結因素，但更重要的原因可能是作為土生土長的黔東南人這里的山水形態(tài)和民族人文可以為畫家提供自由、寬廣的水墨表現(xiàn)空間?，F(xiàn)代的敘事語境，水墨的放縱揮灑，書寫性的勾勒以及水波空間無限延展的可能性，都可以在它的山水畫中得到印證。其二，在不背離傳統(tǒng)筆墨精髓的基礎上，探尋現(xiàn)代化語境中民族山水畫創(chuàng)作新的可能性。與傳統(tǒng)圖式大相徑庭的是，時代背景孕育著現(xiàn)代化的生活方式，因此民族村寨現(xiàn)代化生活的標志汽車、摩托車和機動三輪車在與農耕時代的運輸方式——挑擔和人力運輸的圖式在山水畫中分庭抗禮，他在用這種有趣的圖像沖突，表現(xiàn)山水畫中的非常態(tài)情境，深山藏村寨，苗侗醉清風，只有在詩意的環(huán)境里，山木泉石的水墨語言才會得以凸顯。這些都是他在邁向超古典主義繪畫語言的嘗試，

結語

臺灣現(xiàn)代水墨之父劉國松先生曾說：“我們作為中國的水墨畫家，既不能完全抱住古人的尸骨不放，也不能跟著西方的樂隊起舞。我們應該想，我們能對中國文化做些什么？”當許多當代畫家仍舊在試驗水墨姓中還是姓西，甚至中西合璧之時，黔東南的水墨畫在當代水墨藝術中提示出民族語言的問題意識，另辟出稱之為超古典主義的敘事語言。

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