淺析電影鏡頭前的表演創(chuàng)作
——拍攝電影《武僧傳奇之決戰(zhàn)程子溝》有感

白行朗 （北京電影學(xué)院表演系2012級(jí)研究生 100000）

淺析電影鏡頭前的表演創(chuàng)作
——拍攝電影《武僧傳奇之決戰(zhàn)程子溝》有感

白行朗 （北京電影學(xué)院表演系2012級(jí)研究生 100000）

一、角色塑造的初期準(zhǔn)備

1.初讀劇本

在電影演員的表演創(chuàng)作中，第一步就是認(rèn)真閱讀劇本，但是怎么讀，先讀什么，乃是影視創(chuàng)作與其他藝術(shù)創(chuàng)作的不同之處。作為演員的我們經(jīng)常會(huì)拿到兩種劇本，一個(gè)是改編后的文學(xué)劇本，一個(gè)是分鏡頭劇本。改編后的文學(xué)劇本與文學(xué)作品在人物心理描繪上有著很大程度的不同，有些情節(jié)也會(huì)被刪除。文學(xué)劇本更注重人物的行動(dòng)和對(duì)白，盡管刪除了一些細(xì)節(jié)但卻賦予了某些具體的行動(dòng)和強(qiáng)烈的矛盾沖突，更加符合影視藝術(shù)的創(chuàng)作需要了。

文學(xué)作品的特點(diǎn)就是一萬(wàn)個(gè)人讀會(huì)有一萬(wàn)個(gè)不同的理解。我需要做的就是將劇本中的有關(guān)我所飾演的角色以及跟我的角色相關(guān)的信息，在我的腦海中形成一定的關(guān)系網(wǎng)，就仿佛整個(gè)故事在我的腦海中發(fā)生了一遍，然后將自己的理解落實(shí)到案頭工作上，寫(xiě)出人物小傳。

2.在內(nèi)心組織建立角色內(nèi)外部形象

演員對(duì)人物的分析包括時(shí)代背景、矛盾沖突、人物性格，以及寫(xiě)人物小傳。我所飾演的角色“黑娃”是一位中國(guó)古代的農(nóng)民形象，這是他最外延的性格特征，所以我先要將這個(gè)角色性格的外部特征向當(dāng)代的農(nóng)民形象上靠攏?！昂谕蕖边@個(gè)角色的在劇中是一個(gè)英雄人物，他區(qū)別于其他人的特點(diǎn)就在于他獨(dú)特的個(gè)性，當(dāng)別人都在害怕土匪并向土匪屈服的時(shí)候，他表現(xiàn)出來(lái)的是強(qiáng)烈的反抗意識(shí)，他提出要找刀客幫忙收拾土匪。這說(shuō)明這個(gè)人從思想上比較進(jìn)步，不懦弱。那么我在塑造這個(gè)角色的時(shí)候就要賦予他一定的硬漢形象和相對(duì)的“智慧語(yǔ)言”。但是，最終他為了爭(zhēng)一口氣，盲目的讓自己犧牲在了土匪的刀下，說(shuō)明這個(gè)人物的性格中有非常莽撞的一面。在他與媳婦親熱的這場(chǎng)戲中，他愿意傾聽(tīng)老婆的話，表面上大男子主義，但是心中還是裝著對(duì)老婆的尊重和愛(ài)意，說(shuō)明這個(gè)男人在情感上并非愚鈍。經(jīng)過(guò)這些分析，最終“黑娃”這個(gè)形象在我的腦海中有了雛形。

二、鏡頭前表演的時(shí)空變化

鏡頭前表演和我們平時(shí)上課做的練習(xí)沒(méi)有什么區(qū)別，也都是戲劇上的東西，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，恰恰是電影借鑒了戲劇，但是在準(zhǔn)備階段還是有所不同的，以此次拍攝為例，我所飾演的角色總共有100多場(chǎng)戲，而演員要知道在這些戲里都有什么變化：

1.時(shí)間的變化

時(shí)間的變化分為兩個(gè)層面：劇情跨越的時(shí)間長(zhǎng)度；演員創(chuàng)作排練的時(shí)間、拍攝周期長(zhǎng)短。一般來(lái)講電視劇和一少部分電影的劇情時(shí)間跨度比較長(zhǎng)，少則5年多則30年甚至有上百年上千年的，在這種長(zhǎng)時(shí)間的時(shí)間變化里，時(shí)代背景，人們的生活思想覺(jué)悟習(xí)慣都在隨之變化；一般戲劇都會(huì)遵從“三一律”，很少部分有時(shí)間變化特別大的。演員在讀劇本和塑造的時(shí)候，要了解當(dāng)時(shí)的人文情況，如果要拍的是唐朝，就要讀歷史書(shū)多了解才能塑造好人物。還有一些都是小的變化，比如人物從年齡的變化、從貧窮到富有、從農(nóng)村到城市的變化，等等。事件的曲折、人物的變化、空間的轉(zhuǎn)變，以至于時(shí)代、國(guó)家的變化等等，都需要演員在這上百場(chǎng)里演出來(lái)，內(nèi)心要有一個(gè)清晰的變化過(guò)程。對(duì)于不同時(shí)期的人物變化，包括外部的、內(nèi)部的，演員都要找到準(zhǔn)確的切入點(diǎn)。因?yàn)橛耙晞∨臄z的不“連貫性”，演員必須梳理好一個(gè)比較清晰的人物變化脈路，拍攝哪場(chǎng)戲的時(shí)候就會(huì)快速的進(jìn)入其中。而我此次拍攝的最大難點(diǎn)，就在于拍攝周期短，準(zhǔn)備排練時(shí)間過(guò)程十分有限。我所飾演“黑娃”，雖說(shuō)在年齡跨度上沒(méi)有太大變化，但是人物心理的變化很大，也就是說(shuō)在短時(shí)間內(nèi)的幾個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，要反映出人物從無(wú)到有的一些性格特征，例如從無(wú)知畏懼到理清頭緒之后盲目的無(wú)畏；在塑造硬漢性格的同時(shí)，也要表現(xiàn)出作為男人對(duì)自己愛(ài)人柔情的一面，這些都構(gòu)成了人物心理、性格的變化。

鏡頭前表演相對(duì)于舞臺(tái)表演來(lái)講，演員的創(chuàng)作排練時(shí)間較短（甚至沒(méi)有排練），在鏡頭前表演過(guò)程中，走戲時(shí)間短，不像舞臺(tái)表演有充足的排練磨合時(shí)間，所以在案頭工作的時(shí)候，自己就應(yīng)該多看史料，反復(fù)的揣摩劇本，不能靠現(xiàn)場(chǎng)短暫的走戲去進(jìn)入人物。就拿我飾演的角色來(lái)說(shuō)，整個(gè)戲的背景發(fā)生在隋朝，那時(shí)候的社會(huì)生產(chǎn)力和人物語(yǔ)言樣態(tài)應(yīng)該有著鮮明的特點(diǎn)，雖然我不可能去真實(shí)了解那時(shí)候人的行動(dòng)，但是可以通過(guò)一些歷史資料去了解，盡可能的接近，使人物特點(diǎn)跟現(xiàn)代人能有一定的區(qū)分。

2.空間的變化

舞臺(tái)表演在空間上都會(huì)被限定在劇場(chǎng)和舞臺(tái)，空間變化也不會(huì)像鏡頭前表演那么多樣性，而空間的變化也是鏡頭前表演比較常見(jiàn)的。我們?cè)谀玫絼”镜臅r(shí)候，劇本都會(huì)寫(xiě)出具體場(chǎng)景，演員在初讀劇本時(shí)是不會(huì)看到將要拍攝的場(chǎng)景的，這就需要演員對(duì)場(chǎng)景的想象。對(duì)場(chǎng)景的想象其實(shí)是很重要的。這個(gè)是舞臺(tái)表演無(wú)法比擬的，因?yàn)槿康膱?chǎng)景、山河、裝置等都是真的，可以讓演員更好的進(jìn)入人物。但是，往往有時(shí)候想象的跟實(shí)地拍攝還是有區(qū)別，甚至?xí)泻艽蟮淖兓?。例如在初讀劇本時(shí)，有一場(chǎng)“黑娃”跟媳婦在家中親熱的戲。在劇本中體現(xiàn)為三場(chǎng)戲，都是比較簡(jiǎn)單的文字，中間通過(guò)os帶過(guò)。這場(chǎng)看似簡(jiǎn)單的點(diǎn)到為止的激情戲，在實(shí)拍過(guò)程中發(fā)生了很大的變化。首先，場(chǎng)景跟我之前設(shè)想的不一樣，實(shí)拍是在一間破舊的茅草屋里，環(huán)境非?；璋岛统睗?，當(dāng)天還下著小雨。最主要的是導(dǎo)演要求三場(chǎng)連拍，跟劇本的要求完全不一樣，這就需要兩個(gè)演員要把“床戲”包括os不呈現(xiàn)的部分也要演出來(lái)。而且，這場(chǎng)戲?qū)τ谘輪T來(lái)說(shuō)還有一個(gè)挑戰(zhàn)，就是周?chē)沫h(huán)境，劇組各個(gè)工種大概有20幾個(gè)人都在現(xiàn)場(chǎng)。這對(duì)我來(lái)說(shuō)的確有些不知所措，必須馬上重新進(jìn)行心理建設(shè)，從新調(diào)整情緒，其實(shí)主要的還是要放下包鋪，排除雜念，投入角色。當(dāng)時(shí)我給自己的心理暗示就是：“我是一個(gè)專業(yè)的演員”。

因?yàn)橛耙晞〉牟贿B貫性，我們的空間變化也是不連貫的，雖然一個(gè)鏡頭跟一個(gè)鏡頭讓觀眾覺(jué)得是聯(lián)系在一起的，但那是剪輯后的效果。在這次拍攝過(guò)程中，就遇到了好多這樣的問(wèn)題。例如，沒(méi)有對(duì)手的表演，有一場(chǎng)戲，是我要面對(duì)眾多馬匪宣戰(zhàn)，其實(shí)我面前根本沒(méi)有人，但是必須要演出面對(duì)眾人的感覺(jué)，因?yàn)閷?duì)一個(gè)人的情緒和對(duì)一群人的情緒是完全不一樣的。還有就是一些借視線、借地位的特寫(xiě)鏡頭，是我認(rèn)為比較有難度的。例如，第一個(gè)鏡頭演的是面對(duì)對(duì)手進(jìn)行的表演，反過(guò)來(lái)切到自己的特寫(xiě)，對(duì)面是沒(méi)有對(duì)手或者關(guān)系上帶到一點(diǎn)對(duì)手，視線完全不一樣了，這時(shí)候面部特寫(xiě)表演的壓力就很大。

三、鏡頭前表演節(jié)湊的把握

1.演員與鏡頭的配合

電影演員在鏡頭前表演的一大特點(diǎn)就是要與“鏡頭”的配合，這也是電影表演區(qū)別于舞臺(tái)表演的最強(qiáng)特征之一。那么，分鏡頭劇本就是演員要認(rèn)真去分析和把握的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到演員與導(dǎo)演的配合以及表演節(jié)湊的把握?！胺昼R頭劇本是導(dǎo)演將文學(xué)劇本的內(nèi)容，通過(guò)立體形象構(gòu)思后分割成的一系列可以拍攝的鏡頭”1。分鏡頭劇本是導(dǎo)演及劇組各個(gè)部門(mén)的工作臺(tái)本。導(dǎo)演將對(duì)全片的技術(shù)要求、長(zhǎng)度控制、拍攝地點(diǎn)、時(shí)間等要求都像指令一樣下達(dá)給全組每一個(gè)人。所以我們演員，更應(yīng)該結(jié)合文學(xué)劇本，認(rèn)真的研究導(dǎo)演在分鏡頭中對(duì)表演給出的不同景別的要求。

我覺(jué)得在案頭工作里面最重要，也是最難的就是塑造人物性格。演員創(chuàng)造角色其一切分析和研究都是為了突出人物性格。不管是戲劇還是影視，沒(méi)有性格的人物是沒(méi)有生命的。在這次創(chuàng)作過(guò)程中，有一場(chǎng)戲由三個(gè)鏡頭組成，首先從高處用長(zhǎng)焦拍的一個(gè)大全景，我從遠(yuǎn)處院子里興奮的跑到村口的大槐樹(shù)下，口中大喊著“有辦法啦，有辦法啦”。由于是遠(yuǎn)景，又要表現(xiàn)出角色非常急切的心情，因此表演要相對(duì)夸張些，按照導(dǎo)演的要求，甚至有點(diǎn)聲嘶力竭。當(dāng)演員跑到樹(shù)下，與眾人匯合在一起，說(shuō)所謂的“辦法時(shí)”，鏡頭是中近景和特寫(xiě)雙機(jī)拍攝，這對(duì)我的表演有了一定的要求。首先中景入畫(huà)時(shí)要帶上之前一個(gè)大全的關(guān)系，移動(dòng)的跑進(jìn)畫(huà)面，但是，這時(shí)候的跑跟之前的一個(gè)鏡頭相比就要收斂了許多，導(dǎo)演給劃定的表演區(qū)也相對(duì)比較固定，演員表演的動(dòng)程也不能太大。這個(gè)鏡頭我N機(jī)了好幾次，主要原因是因?yàn)橐苿?dòng)入畫(huà)的位置沒(méi)有站準(zhǔn)確，當(dāng)我看畫(huà)面時(shí)，我才深刻體現(xiàn)到，雖然我差的只有那一小步，但攝像跟焦上去是相當(dāng)困難的。我覺(jué)得最不好把握的是特寫(xiě)鏡頭的把控，因?yàn)楫?dāng)鏡頭推到人的臉上時(shí)，情緒的過(guò)火或者不足都會(huì)被更加的放大，所以適度的面部控制技巧，是十分必要的。作為一名優(yōu)秀的演員，必須要經(jīng)住特寫(xiě)的考驗(yàn)，而這些技巧，又必須通過(guò)平時(shí)的刻苦訓(xùn)練才可能達(dá)到。

2.演員與他人的配合

演員在從事鏡頭前表演的過(guò)程中，首先，與對(duì)手演員的配合。在這次創(chuàng)作過(guò)程中，我所飾演的黑娃跟許多角色都產(chǎn)生著關(guān)聯(lián)，因此需要有多種多樣的交流與適應(yīng)，包括妻子、長(zhǎng)輩、小孩、哥們、敵人等等。這其中與妻子的交流與適應(yīng)是最多的，也是任務(wù)的主線。在戲中飾演我妻子的女演員表演功底也是相當(dāng)不錯(cuò)的，不過(guò)，她平時(shí)的說(shuō)話語(yǔ)速比較快，到飾演角色時(shí)臺(tái)詞也是相對(duì)較快。而我的語(yǔ)速相對(duì)比較慢，這使得我們整體的表演節(jié)湊稍微有些不一致或者不協(xié)調(diào)。主要體現(xiàn)在情緒上，一方容易把另一方拖的起不來(lái)，相反，也可能是停不住，畢竟，這不是自己所習(xí)慣的表演風(fēng)格。作為演員，我們應(yīng)該盡量去挖掘自己身上的潛能，把交流與適應(yīng)的能力激發(fā)出來(lái)。人與人本來(lái)就是不一樣的，各自有各自的特點(diǎn)，在鏡頭前的表演中，認(rèn)真去交流，努力去適應(yīng)，然后再將自己的東西有效刺激回去，讓對(duì)方去體會(huì)而不是被影響的脫離自我。

其次，與其他工種人員的配合，這其中包含服、化、道、錄音、燈光等許多工作崗位。像服、化、道這一類(lèi)的工作人員，我們首先本著虛心尊重的態(tài)度去合作，但是，在自己的外部形象塑造上，也不能一味的順從，畢竟，最終展現(xiàn)在鏡頭前的那個(gè)人是自己，自己要對(duì)自己的形象高度負(fù)責(zé)。當(dāng)然，最終的定妝權(quán)利還是應(yīng)該由導(dǎo)演組來(lái)敲定。在此次拍攝中，我所飾演的人物是位隋朝的農(nóng)民。最初的形象設(shè)計(jì)，把我的角色設(shè)計(jì)為長(zhǎng)發(fā)凌散，而我查閱了一些歷史資料，那個(gè)時(shí)候的男人也是會(huì)簡(jiǎn)單的將頭發(fā)進(jìn)行一些修飾，不會(huì)整天披頭散發(fā)，而且與我這個(gè)角色的身份和性格也不太符合。于是我提出建議并得到了導(dǎo)演的同意。在這件事情上，除了以上因素外，我也有自己的考慮，電影鏡頭前的表演，一般鏡頭比較短，有時(shí)還會(huì)有一些面部特寫(xiě)，而散著頭發(fā)也不利于在鏡頭前多個(gè)角度展現(xiàn)人物的表情等，無(wú)形中給自己設(shè)置了阻礙。

最后，與燈光和現(xiàn)場(chǎng)錄音的合作。燈光在電影拍攝中占有重要的地位。畫(huà)面好不好看，人物拍出來(lái)是否優(yōu)美，與光效有著密切的聯(lián)系，可以說(shuō)燈光起著決定性的作用。因此在試光的環(huán)節(jié)，演員最好親力親為。有些演員為圖省事，找人替自己試光，不過(guò)，每個(gè)人的身形和面部輪廓都不一樣，同樣的光打在不同人身上，效果都不一樣。為了達(dá)到最佳效果，還是自己親自嘗試最為穩(wěn)妥。與錄音師的合作也是非常重要的，這決定了角色的臺(tái)詞效果。演員一定要在拍攝過(guò)程中與錄音師多溝通，有些錄音必須是同期聲，后期的補(bǔ)錄很難達(dá)到效果。例如，在嘈雜環(huán)境下的人物聲音，如果稍不注意，就會(huì)造成聽(tīng)不清的現(xiàn)象，或者有些遠(yuǎn)景的鏡頭，可能要收遠(yuǎn)距離效果的聲音，這也是后期補(bǔ)錄不容易達(dá)到完美的。所以，演員在鏡頭前表演的過(guò)程中，雖然燈光與錄音不是演員所負(fù)責(zé)的環(huán)節(jié)，但是與演員最終表演出來(lái)的角色有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。演員在拍攝過(guò)程中，要多留心這些方面，以免造成不可彌補(bǔ)的缺憾。

這次創(chuàng)作電影《武僧傳奇之決戰(zhàn)程子溝》的實(shí)踐過(guò)程，使我收獲很多，尤其是在鏡頭前表演的切身體會(huì)，是平時(shí)課堂創(chuàng)作中很難感悟到的。這就需要我們?cè)谡n堂角色的創(chuàng)作實(shí)習(xí)中，更為細(xì)致的的去把握、刻畫(huà)每一個(gè)角色，尤其是在前期的準(zhǔn)備過(guò)程中，不但要做足，還要做全，把這些都積累為自己的有效素材，為將來(lái)從事鏡頭前的表演打下基礎(chǔ)，以便創(chuàng)作出更加“鮮活”的角色。

注釋：

1.孫彥軍，于濱.影視鏡頭前的表演[M]北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版，2010.89.

白行朗（1982.11.26-），回族，男，籍貫：河北。北京電影學(xué)院表演系碩士研究生。