孤單的繁榮與尷尬的求索
——從《夜半歌聲》到《夜半歌聲續(xù)集》對現(xiàn)實與隱喻的探析

龍明延 （北京大學藝術學院影視系研究生 100000）

孤單的繁榮與尷尬的求索
——從《夜半歌聲》到《夜半歌聲續(xù)集》對現(xiàn)實與隱喻的探析

龍明延 （北京大學藝術學院影視系研究生 100000）

馬徐維邦是上?！肮聧u”時期拍攝恐怖電影的大家，恐怖電影作為“孤島”時期另類電影類型，構成了“孤島”時期電影創(chuàng)作的另一番獨特的影像風格。本文試圖從《夜半歌聲》以及《夜半歌聲續(xù)集》電影文本來分析馬徐維邦在兩部電影中所寄予的現(xiàn)實與隱喻、男性身體與“毀容”，試圖在接近具體歷史語境下對《夜半歌聲》以及續(xù)集進行現(xiàn)實與隱喻的解讀。

現(xiàn)實；隱喻；男性身體；毀容；互文

“孤島”時期，電影創(chuàng)作者生存環(huán)境是異常艱難的。如果說“孤島”時期的大量音樂片及引進好萊塢片種代表了上海這座東方國際摩登大都市的繁華與現(xiàn)代的寫照，那么，以馬徐維邦為標桿創(chuàng)作的恐怖片種則是上海這座“東方好萊塢”景象背后另類現(xiàn)實境況的揭露。

“孤島”期間，馬徐維邦編導了多部影片：《夜半歌聲》《古屋行尸記》《冷月詩魂》《麻風女》《刁劉氏》《夜半歌聲續(xù)集》等。這些影片恰恰是從1937年的《夜半歌聲》到1941年的《夜半歌聲續(xù)集》這一時間段。這期間，電影繁榮得到了極致的發(fā)揮。然，電影《夜半歌聲》在當時還沒能形成“恐怖片”這樣一種略顯新穎的類型化范種，但“他（馬徐維邦）的這一批新的恐怖片，電影手段更加豐富，并在感傷、哀戚的詩意中突破創(chuàng)作者的藝術個性，繼《夜半歌聲》后為中國恐怖片的發(fā)展提供了新的經驗，標志著中國的恐怖片已經逐漸走向了類型化的成熟境地?！?以《夜半歌聲》為代表的新型片種已經具備了“恐怖片”一種類型范式。尤其是在以1937年的《夜半歌聲》到1942年結束的“孤島”時期，恐怖片開始作為一種新穎的“類型片種”已然成為不爭的事實。

一、現(xiàn)實與隱喻：尷尬的繁榮與孤單的求索

影片《夜半歌聲》在1937年2月20日于上海金城大戲院上映，是一部以反封建、爭取自由為主題的寓言性恐怖題材電影。面對著國外恐怖片《死亡島》《科學女人》《再世復仇記》《臘象陳列所之秘密》不斷涌入上海，“（馬徐維邦）對于這些充斥市場的專用刺激感官的手段來達到招徠觀眾目的的影片,很感不滿。馬徐維邦認為恐怖是一種表現(xiàn)手段,為什么不可以運用它來為進步而有意義的內容服務呢?為什么不可以通過恐怖樣式的電影作品來描寫社會、反映現(xiàn)實、啟示觀眾呢。”2由此，《夜半歌聲》的創(chuàng)作，一方面是要面對好萊塢電影強勢進入上海的現(xiàn)實壓力；另一方面又要應對上海各種趨向于充斥著市場感官刺激為招引觀眾的影片而憤憤不平。然，《夜半歌聲》一出，當即打破了當時影片上映的記錄，更是“開啟”了“恐怖片”這一新類型范式。這也給馬徐維邦后來堅定的“恐怖片”電影創(chuàng)作道路予以了充分的肯定。

在1941年的《夜半歌聲續(xù)集》里，馬徐維邦將類型化處理得十分巧妙于實際，深刻展示恐怖電影大家的深厚力度與對題材的控制能力?！皩⒚餍侵贫扰c類型化影片的生產提到了影片制作的關鍵環(huán)節(jié)當中，并創(chuàng)造性地將其納入民族主義的話語的敘述空間當中?！?體現(xiàn)了“孤島”時期文藝工作者在面對上海尷尬復雜局面時所體現(xiàn)出來的家國情懷與廣大民眾的愛國情緒。《夜半歌聲》有沿用經典好萊塢模式，既有“現(xiàn)代”的敘事策略，新加入了個人與家國情懷，以及租借區(qū)特殊的環(huán)境和混亂狀況的雙重困境，“30年代的電影人試圖把好萊塢的敘事模式與蘇聯(lián)的蒙太奇嫁接起來以吸引并教育大眾?！?馬徐維邦融憂國憂民于影像中，影片不是單一的放置于故事層面來敘事家與國或者女兒情懷，而是面對“孤島”時期特殊語境下，對風雨飄搖的上?，F(xiàn)實的“突圍”與剖析，批判與建構。《夜半歌聲》及其續(xù)集并不是只是一味讓受眾感到恐懼，而是提醒觀眾：驚心動魄的歌聲縈繞下，受眾應該具備“在場性”來了解當時環(huán)境。故事的悲劇性深化了主題，因為悲劇，與好萊塢大團圓不同，才更加突出了“孤島”時期的現(xiàn)實困境。這說明了馬徐維邦面對趨向于追求市場感官而絕不妥協(xié)的內心訴求與現(xiàn)實抗爭精神。電影（《夜半歌聲》）上映第二天，《申報》刊登大幅標語：“街頭巷尾都說（僵尸）出現(xiàn)。昨天雖大雨如注，觀眾仍蜂擁而來，開映前半小時已告上下客滿。一彎（丸）冷月，午夜風凄，歌聲隱約，怪影憧憧?！?電影對于后期的宣傳工作做得很充分，宣傳標語所突出的“意境”已經將電影所要呈現(xiàn)的環(huán)境借助廣告得以展現(xiàn)出來。

雖然《夜半歌聲》處于“孤島”時期的創(chuàng)作環(huán)境，影片表達了宏大主題——家與國。馬徐維邦以及新華影業(yè)公司（張善琨）都比較注重《夜半歌聲》的宣傳。在1937年2月20日的《申報》這樣記載：“新華公司自開辦迄今以此片所花成本為最大，馬徐維邦自開拍迄今會臥病四次競吐血三回?！?在接下來2月28日（星期日）的《申報》里，出現(xiàn)了這樣的宣傳標語：“（《夜半歌聲》）事實證明已為國產片揚眉吐氣，使觀眾從此勿迷信舶來片。”7影片只是在金城大戲院上映三十多天，創(chuàng)造了當時中國國產電影的高記錄。

電影沒有局限于小說（《歌劇魅影》[法]加斯通?勒魯）簡單的敘述兒女私情，而是放在了特殊的革命環(huán)境，從家與國的層面來討論兒女感情，體現(xiàn)了導演把握全局的能力和悉心的構思。“馬徐維邦的《夜半歌聲》，該片被認為是‘中國第一部明顯受到表現(xiàn)主義影響的影片’。該片是一部改編自德國表現(xiàn)主義電影的杰作，影片前半小時的情節(jié)來自《歌劇魅影》?！?談論家國故事卻不是站在宏大的場面來表現(xiàn)，從一對戀人之間來展開，大格局、小故事，卻飽含深情的講述了一代人的際遇。這一層面明顯已經不能夠代表當時特殊環(huán)境下年青革命者和人民與剝削階級對立的關系。

二、隱喻的指涉：“毀容”寓指與男性身體訴求

劇場懸掛的木偶時，不禁發(fā)出驚叫聲，而此時影片畫面的構圖呈現(xiàn)的是人物傾斜，攝影機有意營造一種視覺倒置狀態(tài)。“對電影來說，創(chuàng)造寒噤驚然的恐怖氛圍或場景，可以通過不同手段和途徑達到共同或相似的幻覺效果。然而，采用聯(lián)想性視聽語言建構一種虛設的恐怖，也許是最富于電影化、最具有電影特性的恐怖氛圍。”9人物設定夸張——劇院看門人：高高的帽子，披頭散發(fā)，黑色素服，長指甲，光線的明暗對比。無論在畫面構圖與人物裝束方面都是夸張的。影片所呈現(xiàn)的悲涼氣氛，壓抑的氛圍，歪置的構圖?！澳欠N不妥協(xié)地挑戰(zhàn)黑暗勢力，以及交織著血與淚的憤怒與傷感，還有在恐怖氛圍中脫穎而出的詩情畫意，是那個時代以及此后各時代都不能釋懷的永遠的記憶?！?0宋丹萍在回憶“我有膽量，我有爭取自由的決心?！痹谟捌?，孫小歐在扮演著另一個“宋丹萍”，這既表征了宋丹萍對于現(xiàn)實堅持的態(tài)度，隱喻著革命后續(xù)有人。在《夜半歌聲續(xù)集》里，孫小歐在女友綠蝶被殺后憤然參加革命，預示了革命力量的歸屬感。

“毀容”的特殊寓指，一方面“毀容”寓示了“孤島”時期，以上海不完整的狀態(tài)，而象征著家與國受到的創(chuàng)傷都集中在“毀容”這一特殊的“狀態(tài)”之上?！氨粴菡摺笔且粋€以熱血青年宋丹萍為代表的大多數(shù)人，面對著滿目瘡痍的家與國，以及封建勢力的頑抗堅守，一一集中呈現(xiàn)在以受害者宋丹萍、李曉霞、綠蝶、孫小鷗等為代表的年輕人身上。另一方面，“毀容”突出體現(xiàn)家國面貌的不完整，甚至是殘缺、丑陋、可怕、恐怖等等。男性身體的“載體”功能顯得“孤單影只”和“勢單力薄”，從男性身體來看待國家命運和民族感情的訴求。向即將逝去的封建勢力敲響最后一聲警鐘，向外國侵略者宣發(fā)民族感情的爆發(fā)與堅守。利用舞臺戲劇巧妙而溫和地嫁接了一個東方故事?！霸趹騽±?，只有觀眾的（底）情緒不斷地被引導得向一定的方向高漲上去，這才能夠收到預期的效果，否則戲雖然看懂了，情緒的效果是沒有的?！?1早期電影創(chuàng)作環(huán)境，大都以戲劇沖突形式來表現(xiàn)電影情節(jié)，這是早期電影獨具特色的一面?！埃R徐維邦）他沒有沾染‘孤島’大多數(shù)導演為了票房有時不得不粗制濫造的習氣。這些作品表面上看來怪誕恐怖，實際上不僅有獎善懲惡、有裨于世道人心的內涵，而且還對‘孤島’現(xiàn)實給予了嚴肅的關注?！?2面對大量引進的國外電影，加上“孤島”時期尷尬的電影繁榮局面，馬徐維邦依舊選擇在“恐怖片”道路上的堅守與執(zhí)著。

馬徐維邦沒有在電影里過多的滲入西方電影敘事風格。而是采用中國特有的“影戲”來結構現(xiàn)實?！爸袊娪安煌谄渌麌译娪暗囊粋€獨特現(xiàn)象，是早期中國電影敘事與傳統(tǒng)戲曲有著極深的關系，傳統(tǒng)戲曲、文明戲差不多成了中國電影的出生元素，成為了它的‘骨血’。”13這不僅是為了更大限度的發(fā)揮電影的東方色彩，在一定程度上也是為了更好的接近觀眾的理解?！坝捎诮F(xiàn)代通俗文學，戲劇和電影是在高度異質的都市空間內發(fā)展起來的，異質空間和異質時間也成為近現(xiàn)代通俗文學，戲劇和電影為普通民眾所提供的民族想象的重要元素?！?4通俗文學、都市文學、新感覺派、左翼電影都使得“孤島”時期電影內涵被放置于多樣性、復雜化與被賦予了更多的隱喻色彩?！斑@種獨特的戲劇電影體系以沖突律為基本敘事框架，以講故事為重點，人物形象從屬于故事情節(jié)，以與舞臺演出相似的戲劇性段落場面為基本敘事單位?！?5“影”可以大致追溯到中國傳統(tǒng)的皮影戲、燈影戲、手影戲等，“戲”顯然是以舞臺形式為載體的戲劇、戲曲。

當時的電影創(chuàng)作環(huán)境里，可借鑒的經驗比較有限?！霸趥鹘y(tǒng)中國電影中，表現(xiàn)倒敘時基本采用緩慢的淡出和淡入之類的電影技巧，同時又受到傳統(tǒng)文學的影響，時不時配上一些類似文學作品的畫外音來提示觀眾?！?6但是，《夜半歌聲》以及《夜半歌聲續(xù)集》里，沒有看到這樣的結構?！兑拱敫杪暋芳捌淅m(xù)集采用傳統(tǒng)文學倒敘等敘事技巧提醒觀眾，兩部電影已經脫離了“說書式”的藩籬。

深入分析《夜半歌聲》以其續(xù)集，不能脫離當時上?！肮聧u”時期的文化“語境”?！坝腥苏f：馬徐維邦是導演業(yè)中了解電影手法，懂得‘蒙太奇’的一個。確實的，他沒有把膠片浪費，手法也干凈得很，這樣也許不為那幫只看慣了交代清楚的民間電影觀眾歡迎。”17電影手法的利落、美術功底的深厚，都一一呈現(xiàn)在電影畫面構圖里。一方面“批判色彩”是針對階級壓迫和階級對立中；“進步意識”則是在“批判色彩”的基礎上的一個演進和對于現(xiàn)實的一個“提取”。續(xù)集《夜半歌聲》從1941 年3月22日開始宣傳，在金都戲院，一直放映到4月9日完。上映近半月，從宣傳標語“盛況超過上集”，“每天場場客滿”，“人人祛之若鶩”，“每場賣足滿堂?！?8可以看出當時《夜半歌聲續(xù)集》在時隔幾年后的影響力。

宋丹萍這一形象是一個亮點，濃重的化妝沒有嚇退一個實力派演員（金山飾）的信心。受眾對于“孤島”時期的環(huán)境是熟悉與認知的，故事發(fā)生的層面也具有現(xiàn)實意義。然而電影所闡發(fā)的“故事”也就是現(xiàn)實縮影和對于現(xiàn)實的“隱喻”。這既是現(xiàn)實與隱喻的置換，也是現(xiàn)實與隱喻互文性的大膽表現(xiàn)。

從《夜半歌聲》創(chuàng)造高票房記錄和觀影人次記錄來看，“我們可以確信的是，該片在票房上的成功不是源自令人難以信服的、強加上去的愛國主義政治信息（可能是田漢加上去的），而是導演獨特的電影化視覺呈現(xiàn)，及其作為‘中國首位恐怖片大師’的技巧使然?！?9馬徐維邦站在了一個不偏不倚的角度進行敘事，尤其是對于電影所呈現(xiàn)出來的視覺感官?！袄m(xù)集《夜半歌聲》，較之上部似乎有遜色的地方，可是它的題材，還是那么的遒勁；它的意境還是那么陳贊……一無含糊。從這里，也可見馬徐維邦的藝術良心，鄭重的工作態(tài)度。我希望他，一直如此忠貞地干下去?！?0這樣的評價或許是基于“孤島”時期恐怖電影類型。面對外國的恐怖片，中國導演還只是處于觀望的態(tài)度，而馬徐維邦卻是一個實踐者。自《夜半歌聲》后，馬徐維邦就與“恐怖片”大家深深的聯(lián)系在一起。對馬徐維邦來說，做一個實踐者比做一個批評者要難得太多。

三、結語

電影《夜半歌聲》及《夜半歌聲續(xù)集》能夠取得這樣突出的地位，得益于其含蓄的敘事以及馬徐維邦精心構思，更是電影所處的特殊的現(xiàn)實環(huán)境以及影片所傳達出來的深刻“寓意”。馬徐維邦沒有簡單的遵循中國傳統(tǒng)文學敘事，而在現(xiàn)實境況中給予了更多的隱喻色彩。在充分對表現(xiàn)主義加以借鑒的同時，也同時加入東方特有的“影戲”色彩。1941年12月后，日軍對租借區(qū)發(fā)起了進攻，上海陷入淪陷區(qū)?！肮聧u”時期結束后，馬徐維邦輾轉去了香港，留下了《夜半歌聲》以及續(xù)集，也留下了關于“孤島”時期的恐怖片的深思。

注釋：

1.李道新.《中國電影史1937—1945》[M]. 首都師范大學出版社,第217 頁.

2.畢云程，陳志超。 糟粕中見精華——回憶三十年代影片.《夜半歌聲》[J].《電影評介》1982.09.

3.鄭健健. 孤島時期的新華公司創(chuàng)作于藝術創(chuàng)新問題[J].《理論界》,2010（12）：127.

4.張真. 親歷見證：社會轉型期的中國都市電影.載于《當代華語電影的文化、美學于工業(yè)》（陳犀禾 聶偉主編）.225頁.

5.《申報》.1937.2：428.

6.《申報》.1937.2.

7.《申報》.1937.2.

8.李歐梵 ，二十世紀三四十年代上海電影的都市氛圍：電影觀眾、電影文化及敘事傳統(tǒng)管見，載于 張英進 主編，蘇濤 譯，《 民國時期的上海電影與城市文化》[C]，北京大學出版，104頁。

9.劉浩東. 電影敘事中的虛設恐怖[J].《當代電影》,1991（05）：35 -37.

10.李道新. 馬徐維邦：中國恐怖電影的拓荒者[J].《電影藝術》,2007 （02）：33.

11.張庚. 戲劇與觀眾—戲劇概論中的一章,《中國文化》[N].第一卷，民國二十九年六月二十五日，22頁.

12.李道新.《中國電影史1937—1945》[M].首都師范大學出版社, 216—217.

13.饒曙光，邵奇. 觀眾?類型與電影敘事——對中國早期電影敘事模式與敘事傳統(tǒng)另類解讀 [J].《電影藝術》,2006.05：17.

14.[澳] 馬寧 著，《從寓言民族到類型共和——中國通俗劇電影的緣起與轉變1897—1937》[M]. 上海三聯(lián)書店， 2012.4.

15.陳曉云. 中國電影敘事模式的轉變[J].《當代電影》,1993.06：21.

16.同上，24頁.

17.《申報》.民國30年3月22日.莫野. “新片介紹”,《續(xù)集夜半歌聲》.

18.《申報》.1941.3.

19.李歐梵，20世紀三四十年代上海電影的都市氛圍：電影觀眾、電影文化及敘事傳統(tǒng)管見，載于張英進《民國時期的上海電影與城市文化》[C].北京大學出版, 第104頁.

20.《申報》.民國30年3月22日.莫野.“新片介紹”,《續(xù)集夜半歌聲》.

龍明延，北京大學藝術學院影視系研究生。