論視覺(jué)文化時(shí)代審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變

(重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院 400065)

一、視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)

今天我們身處一個(gè)圖像生產(chǎn)、消費(fèi)急劇膨脹的時(shí)代，同時(shí)也身處一個(gè)對(duì)圖像依賴前所未有強(qiáng)烈的時(shí)代，圖像既參與到我們的日常生活的方方面面以及文化活動(dòng)中，同時(shí)它也在不斷塑造著我們的文化、社會(huì)以及我們自身，一個(gè)圖像為中心的視覺(jué)文化時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨。匈牙利電影理論家巴拉茲早在20世紀(jì)10年代就提出了“視覺(jué)文化”這一概念，在他看來(lái)，曾經(jīng)的面對(duì)面交流可以通過(guò)視覺(jué)來(lái)輔助理解的視覺(jué)文化，在被印刷在紙上的文字取代之后，終于因?yàn)樾碌乃囆g(shù)形式——電影的誕生重新回歸。電影使得視覺(jué)因素重獲重視，當(dāng)人們交流信息時(shí)，不再是面對(duì)抽象文字運(yùn)用想象力去獲得認(rèn)識(shí)，而是可以看見(jiàn)對(duì)方的面孔、表情、動(dòng)作等，更加直觀地去理解，他稱之為“可見(jiàn)的人類重新回到我們的文化中”。距巴拉茲提出視覺(jué)文化這一概念二十年左右，本雅明在20世紀(jì)30年代發(fā)出感嘆，講故事的藝術(shù)已日薄西山，其中除了飽含對(duì)失去的美好之物的懷舊情愫，更透露出作者對(duì)文化變遷的敏銳。和巴拉茲觀點(diǎn)類似，本雅明所謂講故事的文化所代表的是一種在場(chǎng)的可視的直接交流，而印刷文化的流行卻使得人類的交流方式發(fā)生了根本性的變革，從面對(duì)面變成了面對(duì)印刷媒介符號(hào)，可視的變成了可想象的。從口傳文化來(lái)到印刷文化是文化的第一次重大轉(zhuǎn)折，從印刷文化來(lái)到視覺(jué)文化則是文化的又一次全面轉(zhuǎn)折。從根本上來(lái)說(shuō)，印刷文化和口傳文化都是一種以語(yǔ)言為中心的文化。而電影作為新的視覺(jué)文化的代表形式，是以影像來(lái)傳遞信息。電影的問(wèn)世，凸顯、強(qiáng)化和提升了以圖像來(lái)傳遞信息、解釋世界的方式，深刻地改變了文化的格局1。

我們稱今天的時(shí)代為視覺(jué)文化時(shí)代，并不代表視覺(jué)文化是今天所獨(dú)有的，我們稱今天的時(shí)代是視覺(jué)文化時(shí)代，是因?yàn)橐曈X(jué)因素已經(jīng)作為文化的主因，在信息生產(chǎn)、傳遞、解釋和理解的方方面面扮演了越來(lái)越至關(guān)重要的作用。人類已經(jīng)從人向圖像靠攏的狀態(tài)走向了圖像趨向于人的狀態(tài)，不僅是圖像趨向于人，無(wú)處不在的圖像充斥人們生活的各個(gè)方面，圖像不斷將人類的視覺(jué)強(qiáng)度極限向后推，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越敏銳、復(fù)雜的同時(shí)視覺(jué)需求和欲望不斷提升，圖像的生產(chǎn)為獲得眼球的關(guān)注又進(jìn)一步增強(qiáng)強(qiáng)度。不斷更新的視覺(jué)技術(shù)帶來(lái)不斷的新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：哈勃望遠(yuǎn)鏡把人的眼睛帶到了太空，延伸了人的視線，顯微鏡把人的視覺(jué)可視度推至事物的分子結(jié)構(gòu)，數(shù)字技術(shù)和因特網(wǎng)讓圖像傳輸變得快捷，超時(shí)空觀看成為可能，正如麥克盧漢所說(shuō)，媒介是人的延生，視覺(jué)技術(shù)讓觀看變得無(wú)所不能，更有甚者，數(shù)碼技術(shù)讓虛擬現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)，它提供了一個(gè)全新的視聽(tīng)世界，讓人從真實(shí)世界的局限中“解放”出來(lái)，永無(wú)止境地提供新鮮的視聽(tīng)刺激。如同我們從鄉(xiāng)村的自然世界走向大都市的人工世界一樣，我們已經(jīng)從一個(gè)充滿日常認(rèn)知的模擬世界走向了一個(gè)由機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的數(shù)碼虛擬世界。

我們說(shuō)今天的時(shí)代是視覺(jué)文化的時(shí)代，還并不僅僅是因?yàn)閳D像、視像等視覺(jué)因素的增多和富裕，更為深刻的變化不妨引用海德格爾所說(shuō)的“世界被把握為圖像”。今天的文化不但表現(xiàn)在視覺(jué)因素取代文字符號(hào)成為文化的主因，即可視性、視覺(jué)理解及其解釋成為當(dāng)代文化生產(chǎn)、傳播、接受活動(dòng)的重要維度，還體現(xiàn)在其他非視覺(jué)化領(lǐng)域?qū)σ曈X(jué)化的一種普遍靠攏上。經(jīng)典名著紛紛拍成電視或電影，書籍紛紛改版為插圖版，音樂(lè)的發(fā)布要制作為MV，舞蹈表演要放置在著名風(fēng)景勝地進(jìn)行……重要的已經(jīng)不是視像或圖像本身了，“世界被把握為圖像”才是關(guān)鍵，將存在加以圖像化或視覺(jué)化才是當(dāng)代文化獨(dú)有的現(xiàn)象。我們用以表征、理解和解釋世界的方式越來(lái)越呈現(xiàn)出感性圖像化或視覺(jué)化的趨勢(shì)。

二、視覺(jué)文化時(shí)代審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變

我們對(duì)視覺(jué)的深刻依賴已經(jīng)宣告新的視覺(jué)文化時(shí)代的來(lái)臨。拉什曾說(shuō)過(guò)：“對(duì)圖像的崇拜就是對(duì)感性主義和快樂(lè)原則的崇拜”，西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始就視理性為科學(xué)、文化的最高準(zhǔn)繩，視覺(jué)往往和感性范疇相聯(lián)系，作為感官的一種，從不被信任的地位躍升為文化的關(guān)鍵因素，除了視覺(jué)技術(shù)革新的原因，生活方式的變化以及價(jià)值觀念的變化是重要原因。城市生活對(duì)于鄉(xiāng)村生活的取代，從對(duì)土地的依賴到對(duì)金錢的依賴，社會(huì)從崇尚生產(chǎn)過(guò)渡為崇尚消費(fèi)，鮑德里亞用消費(fèi)社會(huì)來(lái)概括今天的時(shí)代。與消費(fèi)緊密相連的感官享樂(lè)主義不但不再是可恥的，反而成為了經(jīng)濟(jì)社會(huì)進(jìn)一步高速發(fā)展的源動(dòng)力。在這樣一個(gè)重消費(fèi)、快樂(lè)至上、感官至上的時(shí)代，文化普遍視覺(jué)化是不可避免的趨勢(shì)。從審美體驗(yàn)的角度可以看出如下幾點(diǎn)轉(zhuǎn)變：

1.從“靜觀”到“震驚”

電影作為視覺(jué)文化時(shí)代的突出表征，成為今天的主流藝術(shù)形式，在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。本雅明曾專門比較過(guò)繪畫和電影的差異，他認(rèn)為繪畫屬于一種傳統(tǒng)的藝術(shù)體裁，而電影屬于現(xiàn)代的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)樣式，繪畫是手工技藝的產(chǎn)物，因這一藝術(shù)具有某種獨(dú)一無(wú)二性、一種此時(shí)此地的獨(dú)特性，因而具有某種“韻味”。而電影所代表的新的視覺(jué)文化是機(jī)械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)物，沒(méi)有獨(dú)一無(wú)二的原作，沒(méi)有可供收藏、崇拜的具有永恒價(jià)值的物質(zhì)存在，可供修改的可無(wú)限復(fù)制的電影只有“展示”的 價(jià)值。他用“靜觀”和“震驚” 分別形容這兩者。所謂“靜觀”猶如在一副繪畫、一片風(fēng)景、一段文字等等前面沉思默想，是一種凝視的狀態(tài)。觀者在觀照對(duì)象時(shí)處于一種我思的狀態(tài)，凝視讓觀者與對(duì)象之間的對(duì)話成為可能，靜觀過(guò)程是感受、體味、反思的過(guò)程?！罢痼@”則不同，觀者在看電影的過(guò)程中，快慢節(jié)奏已不由觀者自己把握決定，源源不斷將前面的畫面消解代替掉的新圖像讓駐足觀看沉思不再可能，觀者沉浸在電影的情境之中，完全忘了自己的現(xiàn)實(shí)存在。 如果說(shuō)凝視靜觀像一個(gè)儀式，專注于對(duì)象的過(guò)程中有對(duì)話、思索、崇拜，那么電影帶來(lái)的新視覺(jué)范式所引發(fā)的“震驚”則是一次體驗(yàn)，在不斷出現(xiàn)的新圖像面前，容不得片刻思考和反省，觀者消失在對(duì)象的世界里面，獲得的是“像子彈穿過(guò)身體一般的觸覺(jué)體驗(yàn)”（本雅明），充滿娛樂(lè)性。

不僅僅在繪畫和電影的橫向比較中可以看出視覺(jué)文化時(shí)代審美體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，將繪畫藝術(shù)做縱向的比較也可以呈現(xiàn)出不同文化時(shí)期審美體驗(yàn)的極大不同。當(dāng)我們面對(duì)達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》、達(dá)利的《記憶的永恒》以及安迪·沃霍爾的《坎貝爾濃湯罐頭》（Campbell's Soup Cans）三副繪畫作品時(shí)，觀看體驗(yàn)的變化是及為明顯的。當(dāng)觀眾面對(duì)達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》時(shí)，不會(huì)有意義的歧義產(chǎn)生，藝術(shù)家和欣賞者處于一種和諧的狀態(tài)，觀眾參照其日常的經(jīng)驗(yàn)可以很好地獲得審美的體驗(yàn)。在藝術(shù)家精湛的技藝和精巧的構(gòu)思面前，欣賞者在畫前駐足靜觀沉思，體會(huì)到一種靜穆的偉大。

當(dāng)觀眾面對(duì)達(dá)利的《記憶的永恒》時(shí)，日常經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)無(wú)法使我們領(lǐng)會(huì)作品的涵義，從浪漫主義到抽象主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義再到達(dá)利這幅繪畫所代表的超現(xiàn)實(shí)主義，我們可以清晰地看到一條現(xiàn)代主義線索，藝術(shù)作品越來(lái)越遠(yuǎn)離我們身處的這個(gè)日常世界。藝術(shù)家用直覺(jué)形式表達(dá)的內(nèi)心真實(shí)，觀者只能用直覺(jué)去感受獲得。審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)鴻溝，藝術(shù)意義的獲得不再依賴外在世界，而來(lái)自于主體內(nèi)在世界。藝術(shù)的感受不再一致，而是呈現(xiàn)出多義性、模糊性、甚至無(wú)意義。對(duì)于生活在“理性鐵籠”中的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，鮮活的審美經(jīng)驗(yàn)成為了一種抗拒“物化”的審美救贖?，F(xiàn)代主義藝術(shù)通過(guò)“陌生化”來(lái)增加感受的難度和延長(zhǎng)感受的時(shí)間，藝術(shù)體驗(yàn)從理解轉(zhuǎn)變?yōu)楦惺堋?/p>

然而當(dāng)觀者面對(duì)安迪·沃霍爾的《坎貝爾濃湯罐頭》這幅作品時(shí)有可能會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)，這種體驗(yàn)和他們?cè)谶M(jìn)入大型超市，在陳列整齊的一排排貨架面前的體驗(yàn)很類似。畫面中整齊呈現(xiàn)了數(shù)排日常生活中暢銷的罐頭，和平常所見(jiàn)完全一致的包裝，不需要沉思也不需要花費(fèi)長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)獲得感受，觀者可以直接做出反應(yīng)：這是一堆罐頭。畫中沒(méi)有藝術(shù)的詩(shī)意和神秘性、沒(méi)有精湛的技巧，甚至畫本身也不是獨(dú)一無(wú)二的，是絲網(wǎng)印刷出來(lái)的其中一張。在超市貨架前的日常經(jīng)驗(yàn)和掛在墻上供觀賞的審美經(jīng)驗(yàn)混雜在一起，會(huì)產(chǎn)生一種很奇怪的體驗(yàn)感，這是我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的罐頭，罐頭的樣子和超市中一模一樣；但似乎又不是，他并不是真的是超市貨架上的罐頭。這個(gè)時(shí)候，觀者看畫不再是對(duì)靜穆偉大的崇拜，也不是在巨大的陌生感前面的感性體悟，而是在審美距離消失掉的畫作面前體會(huì)一種巨大的混雜感。

2.從純粹到混雜

視覺(jué)文化時(shí)代這種日常經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的混雜感成為今天藝術(shù)的突出體驗(yàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的自律性在勢(shì)不可擋的消費(fèi)主義面前分崩瓦解之后，藝術(shù)不再將自己封閉在自己內(nèi)部以尋求純粹的審美經(jīng)驗(yàn)去抗拒“物化”了的受工具理性壓抑的日常經(jīng)驗(yàn)，而是積極開(kāi)放主動(dòng)地將藝術(shù)和生活的鴻溝填平，讓藝術(shù)進(jìn)入生活，同時(shí)也讓生活變得藝術(shù)化。在資本的壓力和利潤(rùn)的誘惑下，在商業(yè)邏輯統(tǒng)治下，藝術(shù)這樣的文化產(chǎn)品變成和一般商品無(wú)甚區(qū)別的東西，審美文化也必然落入經(jīng)濟(jì)邏輯之中。藝術(shù)與生活之間界限消失了，從消費(fèi)品和電視、電影、卡通、游戲等流行文化中借鑒取材或直接挪用早已成為當(dāng)代藝術(shù)家頻繁采用的策略之一，非藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被帶入藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)包括歷史、經(jīng)典、民間文化、時(shí)尚、手工制品、日常物甚至穢物在內(nèi)的全盤拿來(lái)主義讓藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界線模糊 。不僅僅是藝術(shù)與日常的界限在消失，藝術(shù)與大規(guī)模視覺(jué)文化之間的區(qū)別也在淡化甚至消失，曾經(jīng)用來(lái)宣傳商品的廣告牌被藝術(shù)家用來(lái)展示觀念，海報(bào)、標(biāo)簽和其他街頭文化形式在藝術(shù)家手中都成了引人入勝的裝置。藝術(shù)展覽的場(chǎng)所從專門的藝術(shù)館移入街頭、商店櫥窗等大眾聚集的地方，或者干脆和其他視覺(jué)文化產(chǎn)品混置在一起，讓藝術(shù)審美體驗(yàn)趨向與一種日常經(jīng)驗(yàn)。

混雜不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)品的欣賞過(guò)程中，更體現(xiàn)在我們的日常生活變成了審美過(guò)程。在視覺(jué)文化時(shí)代，圖像霸權(quán)體現(xiàn)在當(dāng)代社會(huì)文化的生產(chǎn)、流通以及消費(fèi)各個(gè)環(huán)節(jié)都以圖像為中心，圖像就代表權(quán)利。和視覺(jué)直接相關(guān)的形象建構(gòu)不僅成為和生產(chǎn)同等重要的因素，甚至尤重于后者，圖像直接生產(chǎn)出“注意力”；對(duì)個(gè)人而言形象成為個(gè)人身份、自我實(shí)現(xiàn)和意義的必要條件。日常生活不斷受到來(lái)自媒體推動(dòng)下時(shí)尚和藝術(shù)的塑造，具體起作用往往是通過(guò)圖像的方式產(chǎn)生作用的。它使得日常生活本身也成為了審美的過(guò)程，我們?cè)谫?gòu)物時(shí)，不再只是為了物的使用價(jià)值這一純粹的目的，而是享受整個(gè)購(gòu)物的過(guò)程，從購(gòu)物環(huán)境到購(gòu)物的服務(wù)到所買商品的包裝、陳列，購(gòu)物變成了審美體驗(yàn)的過(guò)程；我們?nèi)ズ瓤Х?，也不僅僅是為了喝一杯咖啡，而是體驗(yàn)著喝咖啡所帶來(lái)的特定身份，這種身份是“可視的”，可視的環(huán)境格調(diào)——裝修效果、墻上的廣告畫、出入人群的穿著；可視的身份暗示——商家投放的電視廣告或平面廣告或許用小資的、閑適的、有情調(diào)的等等一些列形象暗示著你：在這里喝咖啡是這樣一種身份。無(wú)論是購(gòu)物還是消遣乃至自己的形象塑造，都成為視覺(jué)時(shí)代的審美活動(dòng)。正如法國(guó)學(xué)者德波（Guy Debord）所說(shuō)，物包圍人其實(shí)就是影像包圍人，消費(fèi)社會(huì)本質(zhì)上是一個(gè)景象社會(huì)，商品即景象（spectacle，形象、影像、奇觀）。

3.從真實(shí)感到超真實(shí)感

形象是審美體驗(yàn)中的重要部分，對(duì)形象的重視是視覺(jué)文化時(shí)代的重要特征。形象的創(chuàng)造和意義伴隨視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)，發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。在繪畫作為形象生產(chǎn)的主要手段時(shí)期，再現(xiàn)性是形象生產(chǎn)的主要特征。少數(shù)被視為天才的藝術(shù)家依據(jù)現(xiàn)實(shí)的樣子，創(chuàng)造形象（人物、風(fēng)景等）。再現(xiàn)的形象因?yàn)樗囆g(shù)家的天分和刻苦的訓(xùn)練，觀眾從中體會(huì)到一種和現(xiàn)實(shí)極為接近的真實(shí)感，這種真實(shí)感是源自形象對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼真模仿。照相術(shù)的發(fā)明，讓繪畫的寫實(shí)功能受到挑戰(zhàn)，曾經(jīng)天才們才能做到的事情大眾都能做到，照相術(shù)的發(fā)明，微妙地改變了“真實(shí)”的含義，它把逼真的模仿簡(jiǎn)化為瞬間的機(jī)械記錄。照相作為形象生產(chǎn)的主要手段時(shí)期，日常視覺(jué)習(xí)慣被打破，新的充滿探索性和發(fā)現(xiàn)性的觀看方式讓曾經(jīng)無(wú)意義的細(xì)節(jié)變得重要，讓現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)定格的瞬間，照相術(shù)是對(duì)寫實(shí)的贊美和簡(jiǎn)化。在電腦技術(shù)全面普及的今天，形象的創(chuàng)造和意義經(jīng)歷了最為深刻變化，鮑德里亞稱今天的時(shí)代為虛擬現(xiàn)實(shí)的時(shí)代。電腦作為催生視覺(jué)文化時(shí)代來(lái)臨的最為重要的發(fā)明，使得人的視覺(jué)想象力和視線得到極大的拓展，從電腦合成圖像到完全虛擬各種形象，人不再依賴笨拙的實(shí)在的物質(zhì)世界，形象生產(chǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依賴被完全拋棄，數(shù)字技術(shù)讓形象的創(chuàng)造進(jìn)入一個(gè)全新的虛擬的世界。

虛擬現(xiàn)實(shí)的世界里假的比真的更真實(shí)，最為突出的代表莫過(guò)于電影。電影用真實(shí)的手段制作出最不真實(shí)的幻象，電影拍攝真人、真實(shí)場(chǎng)景，卻演繹現(xiàn)實(shí)中不存在的驚險(xiǎn)、浪漫、魔幻。電影、電視和其他數(shù)字技術(shù)生產(chǎn)出的形象在消費(fèi)享樂(lè)主義的推動(dòng)下，不斷追求新穎、刺激，被媒體過(guò)濾的二手圖像包圍的人們紛紛放下懷疑，以便去享受現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，圖像變成比直接經(jīng)驗(yàn)更為有效地左右人們認(rèn)識(shí)、理解世界的方式3。如鮑德里亞所說(shuō)：“并非是影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是影像在生產(chǎn)著關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念，真實(shí)的符號(hào)替代了真實(shí)本身?！庇秩缳M(fèi)爾巴哈在照相機(jī)發(fā)明幾年后曾經(jīng)預(yù)言的：“現(xiàn)時(shí)代認(rèn)為符號(hào)比符號(hào)表示的事物更重要，復(fù)制物比原作更重要，再現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)更重要，現(xiàn)象比本質(zhì)更重要。……對(duì)這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，惟有幻象是神圣的，真實(shí)卻是世俗的。不止于此，由于真相降低而幻象上升，世俗性就被相應(yīng)地加以提升了，以至于最高的幻象變成了最高的世俗性?！?費(fèi)爾巴哈的預(yù)言在今天已經(jīng)一一成真。在分不清原作和復(fù)制品，甚至根本就沒(méi)有原作的今天，影像（或圖像）比現(xiàn)實(shí)更重要，在消費(fèi)主義邏輯支配下，瞬息萬(wàn)變的影像符號(hào)重建的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)和真實(shí)毫無(wú)關(guān)系，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的思考被影像世界中的“個(gè)性”“自由”體驗(yàn)淹沒(méi)，真實(shí)不再重要，超真實(shí)的快感體驗(yàn)才重要。

注釋：

1.周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.4.

2.周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.151.

3.[美]羅伯森，[美]邁克丹尼爾.當(dāng)代藝術(shù)的主題[M].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2013.35.