以圖像學(xué)分析《洛神賦圖》

(武漢華中師范大學(xué) 430070)

《洛神賦圖》是東晉顧愷之依據(jù)曹植的《洛神賦》而作的，標(biāo)志著中國早期繪畫已經(jīng)從政治地位和禮儀的實(shí)用功能，發(fā)展到了審美自覺的境地。這幅作品的藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在繪畫技法上，更蘊(yùn)涵在其豐富的圖像學(xué)內(nèi)涵之中。探討《洛神賦圖》的文章很多，本文是從圖像學(xué)的角度出發(fā)，在對(duì)圖像學(xué)含義的研究過程中，進(jìn)一步了解作品的內(nèi)在意義和作者創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)和意圖。在本文展開之前，首先要簡(jiǎn)要闡明文中所使用的圖像學(xué)方法。

圖像學(xué)在今天已經(jīng)成為藝術(shù)史研究的一個(gè)重要的理論方法，主要用來研究藝術(shù)作品的主題和意義。圖像學(xué)研究有三個(gè)目的：發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的的象征意義，找到各文化體系中藝術(shù)圖像的變化，解釋圖像想表達(dá)的內(nèi)在思想。潘諾夫斯基是圖像學(xué)研究最有影響的學(xué)者，在《視覺藝術(shù)的意義》一書中，他系統(tǒng)的闡述了圖像志和圖像學(xué)。他認(rèn)為，圖像學(xué)應(yīng)該分三個(gè)層次來解釋美術(shù)作品：第一層，關(guān)于圖像自然意義的解釋，也就是說對(duì)作品中線條與色彩、形狀與形態(tài)的識(shí)別，比如，人、動(dòng)物和植物等，把作品用一種有意味的特定的形式體系來解釋；第二層，關(guān)于藝術(shù)圖像傳統(tǒng)意義的發(fā)現(xiàn)和解釋。即解釋作品的特定主題，也就是說圖像中所表現(xiàn)的故事、寓言等傳統(tǒng)意義；第三層，對(duì)作品內(nèi)在意義的解釋，即藝術(shù)家把一個(gè)國家或一個(gè)時(shí)期的文化、歷史等凝聚在其作品中，我們要解釋它的本質(zhì)含義和內(nèi)容，也就是潘諾夫斯基所謂的象征意義。1

潘諾夫斯基圖像學(xué)理論的第一層含義，是解釋圖像的自然意義。我們首先來觀察《洛神賦圖》所傳達(dá)的直觀內(nèi)容，整體的感受圖像?！堵迳褓x圖》的畫面主要用線造型，整幅作品描繪了若干個(gè)場(chǎng)景和61個(gè)人物，十分生動(dòng)的展現(xiàn)了人物、樹石和鳥獸的形象。畫中洛神的形象氣韻生動(dòng)，栩栩如生，綠水、青山、鴻雁、秋菊等更是錯(cuò)落有致，絲毫沒有因?yàn)榄h(huán)境的復(fù)雜而顯得雜亂無章，反而給人一種豐富多變的感覺。2與《洛神賦》相對(duì)應(yīng)，畫卷分為四個(gè)部分：第一部分描繪的是洛神和曹植的相遇，曹植率領(lǐng)隨從在水濱凝神悵望。畫中的三匹馬經(jīng)畫家刻畫，呈現(xiàn)出不同特性。其中一匹馬卸套暫獲歇息，猛的開始在地上打滾，馬夫很吃驚，慌忙的側(cè)身躲讓。另外兩匹馬一個(gè)回望，一個(gè)正在低著頭吃雜草。三匹馬動(dòng)靜不一，體態(tài)各異，與畫中的兩個(gè)人物分別構(gòu)成上下兩組，上邊一人一馬，下邊一人兩馬，疏密搭配的特別得當(dāng)。第二部分描繪的是洛神站在曹植面前，他們之間環(huán)繞著“人神殊途”的悲傷。而周圍真是一派熱鬧的場(chǎng)景，有揮舞收風(fēng)的風(fēng)神，低腰靜波的河神，凝神鳴鼓的水神還有翩翩歌舞的女媧。這個(gè)部分一共描繪了九個(gè)女性形象，從左至右依次是“單人下、單人上、雙人下、雙人上、單人下、雙人中”。圖中兩個(gè)人的組合錯(cuò)落有致，用疏密和動(dòng)態(tài)形成了豐富的變化，作者巧用山水樹木等背景把這些位置不同的人物連在一起，人物山水左右呼應(yīng)，分別形成了兩條曲折的脈絡(luò)。第三部分描繪洛神離去時(shí)候的情景。曹植乘著車奮力向前，而神獸駕著車載著洛神駛向遠(yuǎn)方，洛神眼中充滿了淚水，兩人依依不舍。作者通過曹植對(duì)洛神的專注眼神把我們的視線再次拉回到渺無邊際的洛水。最后一段描繪洛神離開后曹植乘舟追去，而洛神早已無蹤影。這些繪畫內(nèi)容體現(xiàn)了潘諾夫斯基圖像學(xué)理論中“所見即所得”的第一層。

在對(duì)作品第二個(gè)層面的理解中，我們不能單純的從直觀來體會(huì)，而是要與我們的理解相融合，深入的體會(huì)圖像傳達(dá)給我們的內(nèi)涵。潘諾夫斯基認(rèn)為第二層面才是圖像學(xué)真正起作用的地方，而不是“所見即所得”可以表達(dá)的。作者往往會(huì)通過某種特殊形象或特征來表達(dá)自己的想法，所以我們應(yīng)該從這些特征入手，只有正確理解了這些特征才能理解作者所表達(dá)的真正想法。

《洛神賦圖》表現(xiàn)的是人神相愛的神話故事，作者把曹植安排在近景而把洛神安排在遠(yuǎn)景，是為了突出這個(gè)神話故事中的“人神殊途”。把曹植放在近景與簡(jiǎn)潔的背景相搭配，是為了強(qiáng)調(diào)他的真實(shí)感，拉近他與觀畫者的距離，使觀者有身臨其境之感。而為了表現(xiàn)洛神的“人神殊途”，作者把洛神放在畫面中的遠(yuǎn)景，讓觀者產(chǎn)生一種可望而不可即的情緒，始終覺得與洛神有著距離感。此外，長(zhǎng)卷中，作者為了突出熱烈壯觀的氣氛，洛神駕車而去的場(chǎng)面描繪的十分引人注目。作者把神獸與水怪畫在一起，包圍著洛神，與奔流的水和翻騰的云交織在一起，此外一片空白，沒有一絲墨跡。畫面中云水的奔涌和怪獸的飛馳把我們的視線引向了畫面中心，集中體現(xiàn)了洛神外靜內(nèi)動(dòng)的神態(tài)，觀者也似乎可以從洛神的回眸中感受到她的遺憾與惆悵?！堵迳褓x圖》在結(jié)構(gòu)布局上突破了時(shí)間和空間的限制，把《洛神賦》中全部故事情節(jié)安排在一幅長(zhǎng)卷中。這件規(guī)模宏大的全景圖，各個(gè)場(chǎng)景通過山石樹木等自然的連接，將故事情節(jié)的發(fā)展有機(jī)的聯(lián)系在一起，使整個(gè)畫面構(gòu)成一個(gè)變化統(tǒng)一的有機(jī)整體。3

潘諾夫斯基圖像學(xué)理論第三個(gè)層面的重點(diǎn)在于解釋圖像更深的潛在的意義。我們要發(fā)掘作者在作品中對(duì)國家、時(shí)代、宗教等文化的基本態(tài)度，也就是作品更深的潛在涵義，這是圖像學(xué)第三個(gè)層面的“最終目標(biāo)”。首先，顧愷之的《洛神賦圖》主要用線造型，用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。畫中運(yùn)用的“高古游絲”描是典型的自覺描法，它為中國畫中很多描法奠定了基礎(chǔ)。在魏晉時(shí)期繪畫中對(duì)“描法”的注重，標(biāo)志著中國早期繪畫個(gè)人風(fēng)格的初步成熟。其次，《洛神賦圖》中的背景山水以單線勾出外輪廓，直接填充青綠重色。所以《洛神賦圖》被認(rèn)為是青綠山水早期形成階段的雛形。再次，《洛神賦圖》中山水樹石均用線勾勒，色彩平涂，具有工筆重彩的特點(diǎn)，樹立了“積色體”的典范，是中國畫兩大色法體系之一，所以說《洛神賦圖》還樹立了中國古典繪畫的基本色法之一。

魏晉南北朝的繪畫是整個(gè)中國美術(shù)史上的一段華麗的篇章，《洛神賦圖》便是這個(gè)時(shí)期的代表作品，他不僅繼承了秦漢時(shí)期的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且為唐宋時(shí)期的繪畫奠定了基礎(chǔ)。綜合來說，它奠定了中國畫中眾多描法的基礎(chǔ)， 開創(chuàng)了山水畫的雛形，樹立了中國古典繪畫的用色典范。我們?cè)诮庾x一幅作品時(shí)，不能只關(guān)注作品直觀傳遞給我們的信息，最重要的是要挖掘出作品深入的內(nèi)在涵義，因?yàn)橥诰蛎糠囆g(shù)作品的內(nèi)在涵義才是我們研究圖像學(xué)的真正價(jià)值，它對(duì)于我們更深入地理解作品具有很大幫助?，F(xiàn)如今我們要做的是將圖像學(xué)延伸到更寬闊的領(lǐng)域中去，在掌握一定圖像學(xué)理論的基礎(chǔ)上，去細(xì)心觀察，深入分析、理解作品，我們將會(huì)有很多意想不到的收獲。4

注釋：

1.以“圖像學(xué)”解讀初唐繪畫《步輦圖》文 .王佳.王冬梅.

2.故宮藏《洛神賦圖》之圖像研究.文/周宗亞.

3.故宮藏《洛神賦圖》之圖像研究.文/周宗亞.

4.以“圖像學(xué)”解讀初唐繪畫《步輦圖》.文 / 王佳.王冬梅.

參考文獻(xiàn)：

[1]王佳.王冬梅.以“圖像學(xué)”解讀初唐繪畫《步輦圖》[J]美與時(shí)代，2010（9）.

[2]周宗亞.故宮藏《洛神賦圖》之圖像研究[J].中國藝術(shù)研究院博士論文，2008（4）.

[3]武金勇.《芙蓉錦雞圖》的圖像學(xué)研究[J].藝術(shù)論壇，2007（4）.