《迷失在歡樂屋中》的元小說特征及作用

邱肖

摘 要： 在歐美后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作中，元小說是特別引人注目的反傳統(tǒng)小說形式?！睹允г跉g樂屋中》是一篇典型的元小說。本文從戲仿、露跡、片段拼貼與結(jié)局開放等角度分析了元小說的特征。通過解讀《迷失在歡樂屋中》，分析元小說特征，不僅能夠體會(huì)到作者用相當(dāng)?shù)钠務(wù)撔≌f自身，對傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作模式提出反思，而且自始至終流露出一種強(qiáng)烈而自覺地談?wù)撔≌f自身的意識(shí)。小說已不再是對于現(xiàn)實(shí)的簡單模仿，它已經(jīng)成為具有自我意識(shí)的獨(dú)立個(gè)體。

關(guān)鍵詞： 元小說 《迷失在歡樂屋中》 特征 作用

被譽(yù)為美國當(dāng)代最優(yōu)秀的小說家和后現(xiàn)代主義小說代表人物的約翰·巴思于1968年發(fā)表了小說集《迷失在歡樂屋中》。這部小說集是由14篇長短不一、內(nèi)容各異的短篇小說構(gòu)成的。這些小說表面上毫無關(guān)聯(lián)，但在主題思想和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上卻互為關(guān)照，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)整體。同名短篇小說《迷失在歡樂屋中》以少年安布羅斯在美國獨(dú)立日當(dāng)天隨家人前往海濱圣地——大洋城度假時(shí)的所見所思為故事框架，描寫了正處于青春期的主人公面對未來生活時(shí)所產(chǎn)生的諸多困惑?！皻g樂屋”本身正是這部小說一個(gè)極好的隱喻，它無疑是一個(gè)具有多重涵義的象征結(jié)構(gòu)，恰似一個(gè)“迷宮”。從淺層看，它是一個(gè)供人娛樂、嬉戲的場所，可以調(diào)節(jié)人的精神，鍛煉人的智力。進(jìn)一層說，它是一座生活的大廈，是一個(gè)結(jié)構(gòu)詭譎的世界。它象征我們周圍環(huán)境的復(fù)雜性、多層次性和不確定性。生活常常就是一座迷宮，在虛實(shí)并存、真假混同的現(xiàn)實(shí)中，人們往往分不清真實(shí)和夢幻另一方面。作者用“迷宮”比喻亦真亦幻、充滿可能和變換的人生，通過安布羅斯的視角慨嘆人生的復(fù)雜多樣、變幻莫測。更進(jìn)一層說，它是一個(gè)藝術(shù)的“迷宮”，表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的復(fù)雜性、多義性和不確定性，有時(shí)候連藝術(shù)家本人都會(huì)迷失在自己創(chuàng)造的這座迷宮中。作者在文學(xué)創(chuàng)作的“迷宮”中，反思小說的創(chuàng)作到底路往何方，對傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作模式進(jìn)行了諷刺和揶揄。作者完全跳出傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式的框架，從幕后走到臺(tái)前，讓自我意識(shí)、投射和反思出現(xiàn)在了小說中。

Stanley Fogel清楚而全面地定義了“元小說”：“元小說通過小說本身來探討小說創(chuàng)作原理。元小說的作者們審視著小說結(jié)構(gòu)的方方面面——語言、情節(jié)和人物傳統(tǒng)；藝術(shù)家與他的藝術(shù)和讀者之間的關(guān)系。”由于元小說的一個(gè)突出特點(diǎn)是作家以小說的形式對小說創(chuàng)作模式進(jìn)行反思和創(chuàng)新，因此被釋為“關(guān)于小說的小說”（fiction about fiction）。由于元小說表現(xiàn)了作者對文學(xué)創(chuàng)作本身的關(guān)注，反映了作家在文學(xué)創(chuàng)作過程中的自我意識(shí)，因此又被稱為“自我意識(shí)小說”（self-reflective fiction）。元小說本身是難以全面而確切論述的小說模式，然而它為我們提供了一種新的批評眼光，一種新的閱讀方式。《迷失在歡樂屋中》不僅用相當(dāng)?shù)钠務(wù)撔≌f自身，而且自始至終流露出一種強(qiáng)烈而自覺地談?wù)撔≌f自身的意識(shí)，從這個(gè)角度看，它是一部典型的元小說。作者通過戲仿、暴露創(chuàng)作痕跡、情節(jié)的拼貼及開放故事結(jié)局等方法，達(dá)到寫作目的。

一、戲仿

從整個(gè)小說形式上來說，《迷失在歡樂屋中》戲仿了傳統(tǒng)的“成長小說”，著力刻畫了正處于青春期的主人公安布羅斯心理上的種種變化，以及家人、朋友對其所產(chǎn)生的影響。但讀完小說后我們不難發(fā)現(xiàn)，作者只是將這種創(chuàng)作形式當(dāng)成了小說創(chuàng)作敘述的載體，其根本目的并不是在討論青少年的成長歷程。作者不忘對傳統(tǒng)小說中的情節(jié)設(shè)計(jì)進(jìn)行揶揄，在傳統(tǒng)小說中，“駝背的（暗諷巴黎圣母院中駝背的敲鐘人），胖乎乎的女人，笨的人，似乎這樣的人大家都能夠接受”，似乎他們都能夠在歷經(jīng)一些磨難后遇到貴人或者知己，最終功成名就或是愛情美滿。作者按照這種傳統(tǒng)的模式給主人公安布羅斯安排了一種可能的結(jié)局：“在歡樂屋的電影院里，他會(huì)遇到一個(gè)美麗的女孩；他們會(huì)在千鈞一發(fā)之時(shí)躲過劫難；他只說對的話，只做對的事；她也一樣；最終他們會(huì)成為戀人；他們的對話十分和諧；他覺得生活非常舒適；她不僅十分愛他，還覺得他是個(gè)非常了不起的人；她還會(huì)躺下來，不停思念他；而這也只是他精彩生活中的一頁?！彼坪踝髡咭彩懿涣诉@樣的情節(jié)安排，跳脫出來說“一點(diǎn)轉(zhuǎn)折的地方都沒有”。傳統(tǒng)小說中的情節(jié)設(shè)計(jì)，有違背其標(biāo)榜的真實(shí)原則。作者對這種所謂的真實(shí)原則進(jìn)行了諷刺，體現(xiàn)了其文學(xué)責(zé)任感。真實(shí)的情況會(huì)是什么呢？作者寫道：“在那個(gè)工具棚里什么都沒有發(fā)生，安布羅斯只是在憎恨和厭惡他的父母?！睕]有電影院，沒有美麗的女孩，也沒有如童話般的幸福生活。傳統(tǒng)小說中所塑造出來的真實(shí)與生活的真實(shí)，在這里不言而喻。作者暗諷傳統(tǒng)小說標(biāo)榜的真實(shí)原則與生活的真實(shí)相差甚遠(yuǎn)，真實(shí)原則標(biāo)榜下的也不過是一廂情愿的虛幻的世界。

從小說內(nèi)容上來說，我們可以找到戲仿成分。在小說的第二自然段，作者介紹那個(gè)十四歲的小女孩時(shí)這樣寫道，她叫“Magda G——”，住在“D——”鎮(zhèn)的“B——”街道。這種在漢語里常被說成“張某住在某鎮(zhèn)某村”的模糊說法，也是“Magda G——”作者對傳統(tǒng)小說中，處理人名地名等專有名詞方式的戲仿。作者寫道：“在十九世紀(jì)的小說中，大寫字母、空格被用來替代專有名詞來增強(qiáng)小說中幻想世界的真實(shí)感?！薄坝腥さ氖?，正如現(xiàn)實(shí)主義的其他方面一樣，這種對虛幻世界真實(shí)感的增強(qiáng)，也是通過虛構(gòu)的方式?！弊髡咴噲D表達(dá)的意思是，在現(xiàn)實(shí)主義的小說中，用虛構(gòu)的方式增強(qiáng)真實(shí)感，這本身是不是一種矛盾和局限呢？接下來作者對自己“Magda G——”，“D——”鎮(zhèn)“B——”街道的戲仿提出質(zhì)疑：“一個(gè)十三歲的男孩能夠做出如此成熟的觀察，這本身是否有違背逼真的原則呢？”這種坦白和矛盾不由讓讀者產(chǎn)生理解上的錯(cuò)覺，不清楚所敘述的故事是確有其事還是完全來自形式上的設(shè)計(jì)。這個(gè)問題表面上是作者對自己在這里戲仿出這些名詞的提問，實(shí)質(zhì)是在質(zhì)問現(xiàn)實(shí)主義的小說創(chuàng)作模式，同時(shí)也是在向讀者發(fā)問，既能夠置身于小說本身，又能夠從小說中跳脫出來，思考關(guān)于小說創(chuàng)作模式的問題。

二、暴露創(chuàng)作痕跡

暴露創(chuàng)作痕跡簡稱為露跡，是指敘述者在文本中自我暴露敘述和虛構(gòu)的痕跡，甚至在文本中公然討論各種敘述技巧。顯然，這一手法與傳統(tǒng)的要求作者盡可能地隱身以獲得小說最大限度的真實(shí)性的小說創(chuàng)作原則相違背。這使得小說的創(chuàng)作過程成為小說的一部分，呈現(xiàn)在讀者面前。在《迷失在歡樂屋中》，故事本身的發(fā)展就與作者的評論、對小說創(chuàng)作技巧的討論相交織，讓讀者能夠感受到作者的創(chuàng)作痕跡。

在小說中作者經(jīng)常毫無征兆地跳脫出來，對傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式進(jìn)行討論。在突然談?wù)摰絺鹘y(tǒng)小說的情節(jié)發(fā)展時(shí)，作者用了以下這樣一個(gè)圖表：

C

A — B / ＼ D

依圖表顯示，A是故事的開頭，A到B是故事的展開，B為沖突出現(xiàn)，B到C則是沖突的發(fā)展，C是高潮或事件的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，C到D即為結(jié)局。作者接下來對這種傳統(tǒng)模式的討論，從幕后走了出來：“盡管沒有理由去認(rèn)為這種傳統(tǒng)模式是絕對必要的，但和其他傳統(tǒng)的東西一樣，很多人歷經(jīng)很長時(shí)間，在經(jīng)歷錯(cuò)誤挫折后終于學(xué)到，不放棄這些傳統(tǒng)還是有好處的，這也是傳統(tǒng)為何能被奉為傳統(tǒng)的原因。除非某人想放棄這種戲劇沖突的效果，又或者某人目的清晰地來故意打破這種‘正常模式：讓戲劇沖突的效果更加強(qiáng)烈?！辈浑y看出，作者就是后面那一類人，故意把這段毫不相關(guān)的評論發(fā)到小說中，引導(dǎo)讀者以更加立體的、超脫的眼光讀小說，使得讀者既感覺置身其中，又感覺置身事外。作者在評論完畢后說：“這個(gè)不能再討論下去了，永遠(yuǎn)都討論不完?！苯又_始講述安布羅斯的故事，于是讀者又被拉回到了故事當(dāng)中。

在小說中的另一處，作者直接發(fā)表評論表達(dá)自己對現(xiàn)實(shí)主義視角的看法，更加直白地暴露自己。作者寫道：“任何事情都不是表面看起來的樣子。在大西洋平靜的表面下，每一瞬間都有動(dòng)物們在互相吞噬。在歐洲，飛行員駕駛的飛機(jī)正冒著濃煙，快要墜毀。在南太平洋，女人們正在被強(qiáng)暴?！比魏问虑榇_實(shí)都不是表面看起來的樣子，這正是現(xiàn)實(shí)主義的視角與真實(shí)性直接的差別。表象下隱藏的危機(jī)，我們沒有看到，現(xiàn)實(shí)主義的視角也不會(huì)看到。

以上兩處是作者在小說中非常直白的自我暴露。在小說的細(xì)節(jié)處，我們也可以找到作者自我暴露的痕跡。如在文章的開頭，作者僅在對故事背景做了簡單交代之后，用斜體字解釋：“他們?nèi)ズI的那天是美國獨(dú)立日，是美國長期以來最重要的節(jié)日?！敝缶屯蝗徊迦肓艘韵玛P(guān)于下劃線和斜體字的敘述：“單下劃線是在作品手稿中對于斜體字的指代，是相對于口語中強(qiáng)調(diào)的詞和詞組以及題目等用印刷形式表現(xiàn)出來的對應(yīng)式。斜體字在小說中被廣泛使用，主要用以表達(dá)來自于外部的插入成分……斜體字廣受作家青睞……通常表示敘述的純屬實(shí)。”這一大段敘述的目的無非旨在向讀者傳達(dá)一個(gè)重要信息：“我”是存在的，“我”以下將要敘述的內(nèi)容是實(shí)實(shí)在在存在的。在隨后的小說中，作家還分別對小說創(chuàng)作中的慣用手法，如外貌和行為對于刻畫人物性格的作用，小說開頭的重要性，以及敘述視角的選擇等分別進(jìn)行了闡述，將創(chuàng)作過程逐一展現(xiàn)，在故事上建構(gòu)起關(guān)于小說創(chuàng)作的新敘述體系。

三、片段的拼貼與結(jié)局的開放

《迷失在歡樂屋中》是一部典型的元小說，元小說的因素加入讓這篇小說頗為費(fèi)解。情節(jié)的拼貼與結(jié)局的開放是非常重要的原因。我們細(xì)數(shù)不難發(fā)現(xiàn)，小說中錯(cuò)綜復(fù)雜貫穿了很多條線索：其一，13歲的主人公安布羅斯在迷宮般的歡樂屋中摸索行進(jìn)；其二，安布羅斯因感官刺激而生的性心理反應(yīng)與成長；其三，敘事人在現(xiàn)時(shí)性的敘述中關(guān)于往事的回憶與議論；其四，關(guān)于小說寫作中各種元素（字體、大寫字母、標(biāo)點(diǎn)、句式、細(xì)節(jié)、對話、語速、性格、隱喻、開頭、結(jié)尾、段落、作者與敘述者，不確定性等）的討論；其五，關(guān)于正在寫的這篇小說的評論。這五條線索交織，使得安布羅斯本身的故事變成了零碎的片段，被拼接在一起。元小說作者特別注重小說敘事過程的非連續(xù)性，喜歡在敘事中插入一個(gè)個(gè)片斷或者把各種敘述形式“拼盤雜燴”在一起?，F(xiàn)實(shí)主義小說中的時(shí)空具有很強(qiáng)的因果規(guī)定性，這也是其局限性之一?，F(xiàn)代主義小說中的時(shí)空主要依靠自由聯(lián)想形成非線性的跳躍，而元小說中的時(shí)空則是任意的，故事發(fā)生的地點(diǎn)和人物活動(dòng)的場景隨著作者對語言操作過程的不斷反思而變動(dòng)，呈現(xiàn)出一種無定形的大跨度跳躍。這是一種目的明確的對傳統(tǒng)的顛覆，作者要打破現(xiàn)實(shí)主義小說的局限性，打破時(shí)空的因果規(guī)定性，讓小說不再只是對現(xiàn)實(shí)的模仿或超越，本身即是一種自足的現(xiàn)實(shí)。

作者在結(jié)尾時(shí)為我們安排了很多個(gè)可能發(fā)生的結(jié)局，讓讀者自己定奪。一種是完全符合傳統(tǒng)的結(jié)局，事實(shí)上也是作者對傳統(tǒng)小說結(jié)局的一種諷刺：“安布羅斯在黑暗中遇到了另一個(gè)迷路的人，他們一起用智慧應(yīng)對在歡樂屋里遇到的一切，像尤利西斯一樣克服了一個(gè)又一個(gè)的困難，互相幫助和鼓勵(lì)。又或者遇到的是一個(gè)女孩。當(dāng)他們找到出口時(shí)他們已經(jīng)成了好朋友，如果是遇到的女孩話他們就成為戀人。他們非常了解彼此，他們也因?yàn)檫@段共同的歷險(xiǎn)而惺惺相惜。接著他們會(huì)慢慢出現(xiàn)在光亮中，出人意料的是他的朋友居然是黑人。瞎的女孩。羅斯福總統(tǒng)的兒子。安布羅斯的老冤家?！痹陔S后的小說中，作者又為讀者提供了另外的選擇：“他在黑暗中給自己講故事，就這樣死去；幾年以后，歡樂屋里這片神秘的地方為人所知，第一支探險(xiǎn)隊(duì)發(fā)現(xiàn)了他的骨骸，卻誤以為那是迷宮里有趣的一部分。他在黑暗中給自己講故事，然后餓死了。他不知道的是，歡樂屋的一個(gè)助手碰巧聽到了他對自己講的故事，于是他就蹲在迷宮隔板的后面，把他故事的每一個(gè)字都寫了下來?！边@樣一種開放式的結(jié)尾不僅是作者技巧上的圖新，而且給讀者這樣一種感覺：作者已經(jīng)放棄了對書中人物、結(jié)局和讀者的控制權(quán)，把自由賦予了讀者或小說中的人物。

四、結(jié)語

《迷失在歡樂屋中》是一篇典型的元小說。我們可以從戲仿、露跡、片段拼貼與結(jié)局開放等角度體會(huì)其元小說的特征。元小說模糊了講述者、故事和聽者之間的界限，使得現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間難以分辨。作者用這種反傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式，以獨(dú)特的視角和敏銳的直覺感知和洞察現(xiàn)代社會(huì)中人與人、人與世界關(guān)系的微妙變化，讓人深思小說的創(chuàng)作到底該路往何方。元小說的創(chuàng)作是小說自我意識(shí)萌發(fā)的開端。作者以一個(gè)小說創(chuàng)作者的身份積極地探討和關(guān)注小說的發(fā)展，從而為徘徊在十字路口的美國后現(xiàn)代主義小說開辟了一條新路。

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