中國(guó)紀(jì)錄片“走出去”的美學(xué)思考

雷揚(yáng)

【摘要】中國(guó)紀(jì)錄片走出去的關(guān)鍵是具備多維視野的審美意識(shí)。文章意圖從人性美、故事美和表現(xiàn)美三個(gè)維度，對(duì)“走出去”的問(wèn)題進(jìn)行研究。紀(jì)錄片大體可以分為兩類(lèi)，一是故事為人物服務(wù)的，二是人物為故事服務(wù)的。也就是一種追求人性美，一種追求故事美。而這兩類(lèi)紀(jì)錄片都需要形式美來(lái)表現(xiàn)。人性美體現(xiàn)在人類(lèi)共通的高尚情感，就是人性中光輝的部分；故事美包括懸念美和細(xì)節(jié)、反差、鋪墊、多角度的描述產(chǎn)生的美等；表現(xiàn)美包括符合國(guó)際化審美標(biāo)準(zhǔn)的制作手段和制作技巧等。

【關(guān)鍵詞】人性；故事；表現(xiàn)；內(nèi)容美；形式美

在最近30年里，中國(guó)紀(jì)錄片走過(guò)了一條曲折探索的道路。創(chuàng)作的思維和審美理念不斷變化，先后獲得了一些國(guó)際大獎(jiǎng)，但在電視劇的沖擊和收視率的攔截之下，遇到很多現(xiàn)實(shí)困難，甚至是生存困境。近幾年，紀(jì)錄片迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)機(jī)，市場(chǎng)化和國(guó)際化成為國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片走出困境走向世界的大方向，而且這一步已經(jīng)穩(wěn)定踏實(shí)地走出去了。《故宮》《舌尖上的中國(guó)》就成功地走了出去，在國(guó)際市場(chǎng)上取得了迄今為止最輝煌的成功。CCTV中文國(guó)際頻道《走遍中國(guó)》這個(gè)欄目是外宣的窗口、試驗(yàn)田，其受眾很大一部分是海外華人，與世界接軌的程度高，收視率較高，本文以此為例研究它的審美意識(shí)，有代表意義。

一、人性美：紀(jì)錄是一個(gè)生命對(duì)另一個(gè)生命的啟示

人性美也就是美的感性認(rèn)識(shí)。從文藝復(fù)興開(kāi)始，人們發(fā)現(xiàn)了人本身，張揚(yáng)了人性和人的創(chuàng)造力。彼得拉克把美最終落實(shí)到精神中。莎士比亞的劇本中，我們更是能感受到強(qiáng)烈的人性掙扎和靈魂傾訴。人文主義在西方從此深植人心。休謨更是致力于人性的研究，甚至還有《人性論》傳世，他認(rèn)為“情感”和“理解”組成了人性?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)是表達(dá)自己的情感。紀(jì)錄片要想穿越國(guó)度，必須尋找人類(lèi)生命的啟示，在人性中尋找極致的審美體驗(yàn)。

實(shí)際上當(dāng)我們忘掉人為的紀(jì)錄片各種各樣的分類(lèi)方式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片制作的對(duì)象就是人（或別的形式的生命或被賦予了生命），所有的人都具備人的屬性，就是人性。紀(jì)錄片能走出去做到視角的兼容與文化的共通從而打動(dòng)世界觀眾的就是人類(lèi)共通的情感，就是人性中光輝的部分。從某種程度上可以說(shuō)，好看的有故事的紀(jì)錄片做的就是人性。解讀人性，這樣才能貼近觀眾，這才是國(guó)際化的審美意識(shí)。人生活在紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，是各種身份的綜合體。人性會(huì)在處理各種關(guān)系和各種問(wèn)題中體現(xiàn)。而人處理問(wèn)題，這本身就是故事。而一個(gè)觀眾愛(ài)看的故事必是人用各種不同的方式解決問(wèn)題，不同的人如何解決問(wèn)題，解決人類(lèi)共同的問(wèn)題，并從中體現(xiàn)出愛(ài)情、親情、友情、善良、忠誠(chéng)、夢(mèng)想、自由、對(duì)真善美的追求等。從美學(xué)的角度講，觀眾在思考和認(rèn)同中獲得了一種審美體驗(yàn)。

而在紀(jì)錄片中能體現(xiàn)出這些情感，讓觀眾能有美的感受，必須首先認(rèn)識(shí)到，紀(jì)錄片只是社會(huì)科學(xué)體系分支中的一個(gè)小分支。要想做好紀(jì)錄片必須對(duì)社會(huì)科學(xué)有大部分的涉獵，才能更深地了解人性。更困難的是做好紀(jì)錄片還必須對(duì)認(rèn)識(shí)世界的四大范疇（即，對(duì)人自身的生理、心理認(rèn)識(shí)和對(duì)反映外部世界的自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的認(rèn)識(shí)）都要有了解才會(huì)對(duì)所拍攝的人所體現(xiàn)出來(lái)的情感有更深刻的認(rèn)識(shí)，才能站在各種不同的角度寫(xiě)解說(shuō)詞，對(duì)事物本質(zhì)的研究才能讓美的體驗(yàn)更深刻。普利策獎(jiǎng)獲得者小拉什·多茲爾在《仇恨的本質(zhì)》一書(shū)中，就從神經(jīng)學(xué)、心理學(xué)、進(jìn)化生物學(xué)、考古學(xué)、古生物學(xué)等學(xué)科以及戰(zhàn)爭(zhēng)史和文明發(fā)展史的研究角度出發(fā)探討恨及其伴生的自憎。

可中國(guó)的紀(jì)錄片審美往往流于表面，很難走進(jìn)人物的內(nèi)心，也很難深入社會(huì)的本質(zhì)。也許一部分范疇已經(jīng)足以換來(lái)影片的成功。但這也是世界上一些著名的美學(xué)理論家對(duì)于影視作品作為藝術(shù)的觀點(diǎn)嗤之以鼻的原因。因?yàn)橛耙暤臍v史過(guò)于短暫，沒(méi)有像音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)那種經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)，歷久彌新的不朽之作。那些不朽之作都是超越時(shí)代，最具美感、最具藝術(shù)表現(xiàn)力、最能反映藝術(shù)本質(zhì)的作品，反映了人對(duì)“四大范疇”最深刻的認(rèn)識(shí)，它們讓后來(lái)人重新審視自我，引發(fā)出生生死死、悲歡離合、喜怒哀樂(lè)的情感。只不過(guò)，它們是用筆、用樂(lè)器，而紀(jì)錄片是用鏡頭語(yǔ)言。在第81屆奧斯卡獲獎(jiǎng)影片《貧民富翁》《生死朗讀》《返老還童》《機(jī)器人瓦力》中，它們的主題都是愛(ài)情。這是人類(lèi)共同的情感。觀眾在觀看這高尚的情感時(shí)獲得了美的體驗(yàn)。觀眾向所有的愛(ài)情電影提出的共同問(wèn)題是：是什么阻礙了他們的愛(ài)情？這些愛(ài)情的表象各不相同，有兩個(gè)男人一個(gè)女人，有一個(gè)老女人和一個(gè)小男人，有一個(gè)正常的女人和一個(gè)越長(zhǎng)越小的男人，有兩個(gè)機(jī)器人，甚至還有人與獸，可它們的審美內(nèi)核都一樣：怎樣克服無(wú)與倫比的困難，追求人類(lèi)最美好的愛(ài)情。觀眾陪著主人公一起悲傷、一起難過(guò)、一起快樂(lè)、一起激動(dòng)，整個(gè)過(guò)程就是一次心靈的成長(zhǎng)，一次美的洗禮。好萊塢是世界的，它們的審美觀念代表的是國(guó)際審美意識(shí)。人性閃光的不僅是愛(ài)情，還有別的部分。

以《走遍中國(guó)》特別節(jié)目《高原天路》第三集《守望高原》為例，這部紀(jì)錄片講述了一家兩代人的犧牲只為中國(guó)幾代人的夢(mèng)想——青藏鐵路通車(chē)的故事，讓觀眾感動(dòng)，也被內(nèi)部評(píng)為A+。這里筆者引用《守望高原》的一段解說(shuō)詞來(lái)具體說(shuō)明：

老人走得很孤單，她生命中兩個(gè)最重要的男人，在她離開(kāi)這個(gè)世界的時(shí)候都沒(méi)有在她的身旁，丈夫王占吉20多年前永遠(yuǎn)地埋在了青藏高原的風(fēng)火山，然而5年前青藏鐵路開(kāi)工建設(shè)，吳文英又把兒子送上了有青藏高原死亡之地之稱(chēng)的風(fēng)火山的建設(shè)工地。這座青藏高原上的冷山和這一家人幾十年來(lái)究竟有著怎樣難解的情結(jié)，我們本想從吳文英老人那里得到答案，但老人的去世成為我們這次蘭州采訪的最大遺憾，我們無(wú)力挽回，只能默默地送老人最后一程。

這段解說(shuō)詞，將兩代人的親情、愛(ài)情、夢(mèng)想、為祖國(guó)和人民犧牲的高尚情感凝集在一起，人性的光輝閃耀其中。觀眾在冰冷的現(xiàn)實(shí)和人性的溫暖中獲得了美的體驗(yàn)。

二、故事美：地球上每一個(gè)地方都有故事，這些故事關(guān)乎每一個(gè)生命

故事美也就是美的理性認(rèn)識(shí)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出悲劇要有合適的時(shí)間限制和統(tǒng)一完整的情節(jié)。布瓦洛的美學(xué)原則是文藝要有絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，要恰如其分，要有嚴(yán)密的尺度。著名的“三一律”更是強(qiáng)調(diào)了時(shí)間、情節(jié)和地點(diǎn)的一致律。在啟蒙運(yùn)動(dòng)中，美學(xué)理論和理性主義結(jié)合甚密。受索緒爾的語(yǔ)言學(xué)研究啟發(fā)的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)興起于上世紀(jì)40年代。結(jié)構(gòu)主義的研究方法和基本觀點(diǎn)用在文學(xué)領(lǐng)域里，產(chǎn)生了敘事學(xué)。敘事學(xué)在千差萬(wàn)別的世界文本中尋找基本結(jié)構(gòu)和永恒的模式。而在紀(jì)錄片中，這種理性審美和結(jié)構(gòu)模式體現(xiàn)在對(duì)故事的設(shè)計(jì)上。

回顧歷史，從盧米埃爾和梅里埃發(fā)展兩大影片類(lèi)型來(lái)看，故事片和紀(jì)錄片都是在拍攝現(xiàn)實(shí)，只不過(guò)一個(gè)是拍攝虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)是拍攝真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的，它們都強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，也就是電影的兩大本性之一的記錄本性。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)歷史就是人史，文學(xué)就是人學(xué)，現(xiàn)實(shí)是由人（或別的形式的生命）構(gòu)成的，而有人就有故事，人就是故事的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，故事片講記錄性和紀(jì)錄片講故事性原本就是辯證統(tǒng)一的。歷史告訴我們，講故事的紀(jì)錄片好看，有市場(chǎng)。純紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄片能獲獎(jiǎng)，收視率慘淡。而講故事又紀(jì)實(shí)的紀(jì)錄片就既叫座又叫好。因?yàn)?，觀眾喜歡看故事，觀眾喜歡看真實(shí)的故事。因?yàn)?，這些真實(shí)的故事關(guān)乎每一個(gè)生命，關(guān)乎對(duì)美的最深層體驗(yàn)。

中國(guó)從來(lái)就不缺乏紀(jì)錄片創(chuàng)作的素材，因?yàn)槲覀冇猩詈竦臍v史積淀和勤勞勇敢智慧的人民。我們的故事細(xì)膩生動(dòng)，感人至深。說(shuō)白了，不是拍什么的問(wèn)題，是怎么拍的問(wèn)題。從務(wù)虛到務(wù)實(shí)，國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的故事究竟如何設(shè)計(jì)？實(shí)際上，紀(jì)錄片的故事就是把新聞媒體所追求的真實(shí)性與影視劇所追求的戲劇性緊密地結(jié)合在一起的產(chǎn)物。它必須符合故事設(shè)計(jì)的基本規(guī)范。觀眾不會(huì)滿足于普通故事，觀眾喜歡猜不到結(jié)局，喜歡看到情理之中、意料之外的故事。編導(dǎo)如果設(shè)計(jì)出觀眾認(rèn)為不可能發(fā)生的事讓它發(fā)生，而又給它的發(fā)生以足夠的理由，觀眾就會(huì)被吸引。

一是需要懸念美。整個(gè)片子就是一個(gè)充滿懸念的故事。懸念需要編導(dǎo)層層設(shè)置。紀(jì)錄片中的內(nèi)容觀眾是疑惑的，故事就是帶著觀眾一步一步去找、去證實(shí)、去釋疑的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程，就是觀眾審美的過(guò)程。好萊塢告訴我們，一部影片的開(kāi)場(chǎng)如果沒(méi)有抓住觀眾的話，再想抓住就難了。如果在電影院里，觀眾還會(huì)坐著看下去，電視紀(jì)錄片的話，觀眾就會(huì)換臺(tái)了。如《走遍中國(guó)》之《永遠(yuǎn)的祭祀》開(kāi)場(chǎng)解說(shuō)：“一個(gè)靈魂被祭祀了七百多年，一個(gè)部落七百年來(lái)守護(hù)著一個(gè)靈魂。這是一個(gè)什么樣的靈魂？這是一種什么樣的祭祀？”開(kāi)場(chǎng)就是懸念，觀眾怎會(huì)不帶著疑問(wèn)看下去？剪輯原則告訴我們每?jī)煞昼娪捌鸵幸粋€(gè)高潮。一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)去，鏡頭干凈利索、組接快、敘事簡(jiǎn)潔明了。懸念和剪輯技術(shù)結(jié)合在一起制造的高潮會(huì)讓觀眾的審美體驗(yàn)有雙重的加強(qiáng)。比如《走遍中國(guó)》之《神秘的川東游擊隊(duì)》：“這是一支神秘的部隊(duì)，神秘到他們的出現(xiàn)，竟然讓國(guó)民黨駐扎重慶的十幾萬(wàn)正規(guī)部隊(duì)頭疼不已卻又無(wú)可奈何。神秘到，今天他們中有些人的名字已經(jīng)在中國(guó)人的心里被永遠(yuǎn)牢記時(shí)，他們當(dāng)年發(fā)生的一些重要事件仍然撲朔迷離。”正是由于懸念和成組鏡頭的剪輯讓觀眾更聚焦故事。

二是需要細(xì)節(jié)、反差、鋪墊和多角度的描述產(chǎn)生美。解說(shuō)詞的語(yǔ)言需要描述性的語(yǔ)言而不是說(shuō)明性的語(yǔ)言，如果沒(méi)有解說(shuō)詞，只是用鏡頭的話，那也是描述性的鏡頭。即鏡頭可以敘事，而且是多角度的敘事。在描述和敘事的過(guò)程中，觀眾直觀的視覺(jué)感受決定了審美的效果?！陡咴炻贰分性谇懊娴慕庹f(shuō)詞里講到的是吳文英老人高尚的選擇，從一個(gè)去世的母親的角度開(kāi)始描述，緊跟著后面就是兒子王耀新的角度：

千里之外的兒子王耀新今天工作起來(lái)總是魂不守舍，他滿腦子都是家中臥病在床的母親，他從小和母親感情最好，因?yàn)樵谕跻碌挠洃浿校袚?dān)家務(wù)、拉扯他們兄弟長(zhǎng)大的只有母親，而父親王占吉在他的腦海中就是一張模糊的黑白照片。讓王耀新淡漠的父親王占吉，在中鐵西北院卻是提起來(lái)人人都敬仰的英雄。這位在抗美援朝戰(zhàn)場(chǎng)上九死一生的老兵，1966年開(kāi)始擔(dān)任中鐵西北院凍土室的領(lǐng)導(dǎo)工作。

細(xì)節(jié)的描述就是形象化充實(shí)。如解說(shuō)詞里“一張模糊的黑白照片”“人人都敬仰的英雄”“九死一生的老兵”就是從不同人的角度進(jìn)行的細(xì)節(jié)描述。這些語(yǔ)言是轉(zhuǎn)換視角和轉(zhuǎn)場(chǎng)的絕好勾連。同時(shí)，在不知不覺(jué)中營(yíng)造了反差，如“模糊的照片”“人人敬仰的英雄”；又如吳文英的丈夫埋在了風(fēng)火山，5年前她又把她的兒子送到了這死亡之地。這兩段解說(shuō)詞還都只是鋪墊，因?yàn)橛捌v述的是王占吉的攻堅(jiān)故事。

三是故事的發(fā)展需要壓力來(lái)推動(dòng)。壓力在紀(jì)錄片制作中也叫加碼。美的感受是需要不斷通過(guò)壓力來(lái)加強(qiáng)的。壓力越大，美的感受越深。故事是生活的比喻，有生活就有壓力。有人性就會(huì)有懷疑，有懷疑就會(huì)有選擇。人物真相是人物在重壓下做選擇的過(guò)程中被揭示出來(lái)的。壓力越大，揭示越深，便越真實(shí)地表達(dá)人性。[1]需要用壓力來(lái)讓人物做出選擇，讓觀眾跟著一起思考一起選擇，觀眾會(huì)被這種真實(shí)的人性打動(dòng)。比如《高原天路》的例子中王耀新在做選擇時(shí)的壓力，吳文英在送走了丈夫又把兒子送往死亡之地的壓力。這些壓力揭示了人性的光輝。觀眾會(huì)理解人物的選擇。另外，紀(jì)錄片會(huì)涉及背景資料、專(zhuān)家。紀(jì)錄片的采訪就是讓人講出他見(jiàn)證的細(xì)節(jié)和歷史，提供資料讓觀眾參與選擇判斷。生活往往是看似如此而實(shí)際上卻并非如此。人不可貌相。這就是故事的“情理之中、意料之外”。如果想深層次地了解人性，那么唯一的辦法就是看他們?cè)趬毫χ聲?huì)做出怎樣的選擇。在紀(jì)錄片中，反復(fù)地設(shè)置障礙就是提供了壓力。

四是要有提煉出的主題，并用線索串聯(lián)。線索通常是主要人物的視角，或者多人物多線索。《走遍中國(guó)》的模式是：擬采用固定講述人串聯(lián)節(jié)目的方式。講述人在節(jié)目中是觀眾進(jìn)行文化考察的引領(lǐng)者，是文化現(xiàn)象的觀察者，是文化趣味的欣賞者，是文化追尋的提問(wèn)者，是人文地理的思辨者。這樣的串聯(lián)中，講述人的選擇和講述內(nèi)容的寫(xiě)作比較關(guān)鍵。講述人具有較高的文化素養(yǎng)，有一定的生活閱歷，所以在語(yǔ)言表達(dá)上要有魅力，年齡以30歲至50歲（女性則為中青年）為宜。這類(lèi)人選一般是大學(xué)或文化界專(zhuān)家。講述內(nèi)容是由高水平的專(zhuān)業(yè)寫(xiě)手完成的。這樣才能讓觀眾感受到美。在紀(jì)錄片中，講述人能避免每次請(qǐng)不同的嘉賓、水平參差不齊、效果難以保證的問(wèn)題。講述人不僅能串聯(lián)故事，也能完成節(jié)目開(kāi)場(chǎng)和段落之間的背景介紹、要點(diǎn)提示、細(xì)節(jié)補(bǔ)充、主題升華、借題發(fā)揮、氣氛渲染等?！蹲弑橹袊?guó)》每集節(jié)目都通過(guò)采訪提煉出一個(gè)主題，然后圍繞這個(gè)主題展開(kāi)，或傳統(tǒng)風(fēng)俗、或名勝古跡、或民間藝術(shù)、或奇趣自然、或人文變遷等等。當(dāng)然這種主題可能不一定是嚴(yán)格意義上的思想主題，而是同一文化類(lèi)型，或同一個(gè)方面的事情。每集節(jié)目可能是由同一類(lèi)型的幾個(gè)內(nèi)容構(gòu)成，各個(gè)內(nèi)容相對(duì)完整，長(zhǎng)度可根據(jù)內(nèi)容需要適當(dāng)伸縮，不同內(nèi)容之間由講述人串聯(lián)。這種構(gòu)成方式實(shí)際上是一種點(diǎn)擊的方式，追求的不是主題開(kāi)掘的深度，而是主題表現(xiàn)的鮮活感。創(chuàng)作的要點(diǎn)在于抓住各個(gè)內(nèi)容的興趣點(diǎn)，拍出細(xì)節(jié)、拍出特征、拍出情趣。這種構(gòu)成方式，符合《走遍中國(guó)》這類(lèi)人文地理節(jié)目的整體狀況，在目前來(lái)說(shuō)也是比較主流的模式。

三、表現(xiàn)美：永恒的拓荒，天地廣闊，萬(wàn)物自在

人性美、故事美都是內(nèi)容美，表現(xiàn)美是電視制作手段美，也是形式美。在紀(jì)錄片的審美活動(dòng)中，內(nèi)容美和形式美是統(tǒng)一的。阿恩海姆的“完形心理美學(xué)”強(qiáng)調(diào)主體的知覺(jué)行為，“表現(xiàn)性就在于結(jié)構(gòu)之中”[2]。英國(guó)藝評(píng)家貝爾認(rèn)為藝術(shù)是審美情感和形式的統(tǒng)一。他聲稱(chēng)，形式是藝術(shù)最基本的性質(zhì)。他認(rèn)為，只有懂得形式語(yǔ)言的人，才是真正能體會(huì)藝術(shù)美感的人。

Discovery亞洲總監(jiān)維克蘭·夏納在點(diǎn)評(píng)中國(guó)紀(jì)錄片時(shí)表示影片在思想性、人物感情和細(xì)節(jié)上有可取之處，但節(jié)奏慢、觀賞性差，因此也就難以進(jìn)入世界市場(chǎng)。Discovery將中國(guó)的紀(jì)錄片素材按照國(guó)際審美的標(biāo)準(zhǔn)重新剪輯才能推向國(guó)外市場(chǎng)。我們需要找到一種開(kāi)放、兼容、即插即用的制作方法，找到大家共同關(guān)注的話題、共同的訴求點(diǎn)或者是中國(guó)特色，然后設(shè)計(jì)故事，使內(nèi)容美和形式美都達(dá)到國(guó)際水準(zhǔn)，才能讓世界人民都接受，讓國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片能走出去。2011年1月1日，央視紀(jì)錄片頻道成立，一個(gè)突破地域和空間限制的紀(jì)錄片播出平臺(tái)應(yīng)運(yùn)而生。縱觀我國(guó)歷史上那些成功的紀(jì)錄片，30年前的《絲綢之路》我們就已經(jīng)開(kāi)始注重故事性，到了《話說(shuō)長(zhǎng)江》我們講貼近性；20年前的《望長(zhǎng)城》我們講紀(jì)實(shí)性；10年前的《我們的留學(xué)生活》又不自覺(jué)地回到了故事性；5年前的《故宮》與國(guó)際紀(jì)錄片理念接軌時(shí)還是回歸到了故事本源。

在表現(xiàn)美方面，《絲綢之路》注重影片的開(kāi)頭，特別是開(kāi)始三分鐘，15集系列片，幾乎每一集都將最精彩的畫(huà)面剪輯到影片的開(kāi)場(chǎng)，這樣一下子就能吸引住觀眾。在技術(shù)手段方面逐漸彌補(bǔ)和國(guó)際之間的差距：如自然光、同期聲、跟拍等。《話說(shuō)運(yùn)河》表現(xiàn)美的特別之處在于其讓觀眾直接參與節(jié)目的制作意識(shí)。央視使用了新的ENG設(shè)備，電子新聞采集的制作方式立馬取代了原先電影膠片制作方式。由于ENG攝像機(jī)的便攜性，在拍攝過(guò)程中，可以隨時(shí)跟蹤記錄最新的歷史，鏡頭的運(yùn)用也可以靈活多變。而且相對(duì)于膠片拍攝，ENG的素材可以隨時(shí)回放，畫(huà)面和同期聲可以同時(shí)采集?！锻L(zhǎng)城》的表現(xiàn)美體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)自然光條件下的拍攝，注重現(xiàn)場(chǎng)跟拍，注重同期錄音反對(duì)后期配音。用畫(huà)面說(shuō)話，注重再現(xiàn)長(zhǎng)城內(nèi)外百姓的真實(shí)生活狀態(tài)。剪輯原則告訴我們每?jī)煞昼娪捌鸵幸粋€(gè)高潮。一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)去，鏡頭干凈利索、組接快、敘事簡(jiǎn)潔明了。在表現(xiàn)美方面，《走遍中國(guó)》中懸念和剪輯技術(shù)結(jié)合在一起制造的高潮會(huì)讓觀眾的體驗(yàn)有雙重的加強(qiáng)?！豆蕦m》在表現(xiàn)美方面更加注重：采用了最新的高清設(shè)備和美國(guó)拍攝電影的特技航拍手法，投資逾千萬(wàn)元，耗時(shí)三年。在這之后，國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片越來(lái)越趨向于電影化制作，2012年《舌尖上的中國(guó)》體現(xiàn)了國(guó)際化的審美范兒，第一季投資450萬(wàn)元，制作形式向BBC學(xué)習(xí)，審美情趣偏向電影化。比如在知覺(jué)單元的人物造型方面，《舌尖上的中國(guó)》的審美追求極其嚴(yán)格和細(xì)致，僅僅在選人物一項(xiàng)上，就要包括姓名、年齡、籍貫、國(guó)籍、民族、職業(yè)、學(xué)歷、身高、文化程度、個(gè)人經(jīng)歷、形象、氣質(zhì)、表現(xiàn)力、獨(dú)特性、性格標(biāo)簽、代表人群、理念、信仰、生活方式、特長(zhǎng)才藝、家庭關(guān)系、人物故事是否有極致化的可能、故事傾向性、故事構(gòu)建和人物關(guān)系等等方面，要考察在這些維度上，人物是否能達(dá)到國(guó)際審美的標(biāo)準(zhǔn)。人物的鏡頭感和服裝、燈光等美學(xué)元素都極其重要，因?yàn)檫@些都會(huì)影響到觀眾的審美體驗(yàn)。

經(jīng)濟(jì)全球化帶來(lái)電影化的審美傾向，紀(jì)錄片也越來(lái)越注重形式美，注重拍攝設(shè)備，佳能“無(wú)敵兔”的使用，已讓紀(jì)錄片能享受高清的畫(huà)質(zhì)而不用忍受膠片機(jī)笨重的折磨。高速攝像機(jī)、八爪魚(yú)航拍已經(jīng)很常見(jiàn)，現(xiàn)在紀(jì)錄片的形式已能達(dá)到國(guó)際審美的要求。但在內(nèi)容審美上，我們還任重而道遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001：118.

[2]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺(jué)思維.滕守堯，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1987：37.

（作者為中國(guó)傳媒大學(xué)新聞學(xué)院博士生）

編校：鄭 艷