賈樟柯電影在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)中對(duì)社會(huì)的觀照

內(nèi)容摘要：賈樟柯的電影打破了傳統(tǒng)電影故事片和紀(jì)錄片之間的界限，將紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)交叉并用，實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)的獨(dú)特觀照，形成了自己的電影風(fēng)格。我們通過他的十余部電影，可以看見中國近20年來社會(huì)發(fā)展的真實(shí)圖景。賈樟柯電影關(guān)注的幾乎都是處于社會(huì)邊緣的人群或弱勢(shì)群體，然而小人物也有大世界，看似波瀾不驚的生活，底下卻同樣暗流涌動(dòng)。而賈樟柯則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層，用直接紀(jì)錄的方式呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)并不平凡的世界。

關(guān)鍵詞：電影 賈樟柯 紀(jì)錄 虛構(gòu) 社會(huì)觀照

一.在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)間游走的賈樟柯

1895年12月28日，在法國巴黎一家咖啡館的地下室內(nèi)，盧米埃爾兄弟放映了幾部電影短片，作為世界電影的開山作，也是世界電影史上最先誕生的紀(jì)錄片：

“開始放映時(shí)，銀幕上的景觀讓我們瞠目結(jié)舌，完全出乎意料之外。影像在移動(dòng)：《墻》在拆除者的十字鎬中倒下，激起一片灰塵；《火車進(jìn)站》、《嬰兒喝湯》背景里的樹葉在風(fēng)中搖動(dòng)；接下來的《工人走出盧米埃爾工廠的大門》；最后是著名的《灑水記》?！?/p>

這些電影短片都是在記錄生活中最簡(jiǎn)單平常的片段，記錄真實(shí)的細(xì)節(jié)，電影誕生之初所顯示的就是記錄的功能。1922年，世界上第一部真正意義上的紀(jì)錄片《北方的納努克》誕生，之后電影的概念一次又一次地被重新定義。電影類型的豐富，電影技術(shù)的革新讓電影不斷煥發(fā)出無限生機(jī)。

從這個(gè)角度回望賈樟柯的電影，我們似乎看不到先進(jìn)的電影技術(shù)，看到的是粗糙的長(zhǎng)鏡頭里滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)。然而，著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯在看了賈樟柯的《小武》之后，卻連連稱贊：“你重新發(fā)明了電影”。我想之所以會(huì)有這樣高度的評(píng)價(jià)，是在于他的故事片中往往有突出的紀(jì)錄元素，而他的具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影片中也當(dāng)然不乏虛構(gòu)的成分。賈樟柯自1996年以來拍攝的電影中，除了《公共場(chǎng)所》、《狗的狀況》、《東》和《無用》屬于紀(jì)錄片之外，其他幾部都可以說是具有紀(jì)實(shí)風(fēng)格的故事片。在《小武》中有超過三分之二的篇幅采用了手持?jǐn)z影，《二十四城記》中更是直接由導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的工人或演員飾演的角色進(jìn)行訪談，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用越來越廣泛，單鏡頭時(shí)長(zhǎng)也越來越長(zhǎng)。正是這樣，賈樟柯打破了傳統(tǒng)電影故事片和紀(jì)錄片之間的界限。他將紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)交叉并用，手法日漸熟稔，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)的獨(dú)特觀照，形成了自己的電影風(fēng)格。

二.靜默地虛構(gòu)：小人物，大世界

賈樟柯在他的電影手記中說：“對(duì)我來說，歷史就是由事實(shí)和想象同時(shí)構(gòu)筑的。”而賈樟柯在構(gòu)建歷史時(shí)則幾乎無一例外的把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了平凡到幾乎被忽視的邊緣人群。《小山回家》中被解雇的廚師小山、妓女，《小武》中的慣犯小偷小武、歌女，《世界》中的保安、舞女，《二十四城記》中的下崗工人等等。賈樟柯試圖從他們的視角來觀看這個(gè)社會(huì)的變革。他的電影客觀地表現(xiàn)了變革所具有的破壞性，特別是使一些無辜、弱勢(shì)的人犧牲了自己，而沒有人為他們負(fù)責(zé)，而事實(shí)上整個(gè)社會(huì)都在經(jīng)歷著這樣一個(gè)階段性的陣痛。

賈樟柯在《世界》和《二十四城記》中表現(xiàn)的都是一個(gè)可以與外界不互動(dòng)的封閉世界。北京城中的“世界公園”，包羅萬象，全世界的著名風(fēng)景名勝在這里應(yīng)有盡有；而成都城中的成發(fā)集團(tuán)，從“一條龍”的子弟學(xué)校到溜冰場(chǎng)、游泳池，從夏天自制的工廠鹽汽水到各種齊備的生活設(shè)施，無不具備，人們幾乎可以一輩子不踏出廠院半步依然活得很自足。然而，“世界”并不是封閉的，社會(huì)的變革實(shí)際上就是一個(gè)重新洗牌的過程，賈樟柯電影聚焦關(guān)注的就是，是誰在這樣一場(chǎng)變革中付出了最大的成本。

小武作為一個(gè)不見光的“手藝人”，這個(gè)理應(yīng)被道德秩序排除在外的人，卻偏偏是在其周圍人群中最具有“人情味”的人。他為了朋友的朋友，從扒來的錢包中把丟失的身份證還回去；他為了完成當(dāng)年對(duì)小勇的許諾，仍要頂風(fēng)作案包好紅包送給新郎；他為了和喜歡的人保持聯(lián)絡(luò)，買下了BP機(jī)。然而他曾經(jīng)肝膽相照的兄弟出于自己名利的考慮而與他劃清界限，唯恐避之不及；他喜歡的歌女梅梅跟有錢人去了外地，再也沒有消息；父母因?yàn)樗|(zhì)問自己送給母親的戒指為什么會(huì)到二嫂手上而被趕出家門；最終小武被抓落網(wǎng)也是因?yàn)锽P機(jī)在關(guān)鍵時(shí)刻響起。從這幾個(gè)反映小武各方面生活和情感的片段，電影揭示出在社會(huì)轉(zhuǎn)型期存在的現(xiàn)實(shí)：在實(shí)用主義和拜金主義的影響下，友情、愛情和親情這些傳統(tǒng)意義上的主流倫理價(jià)值正在遭遇挑戰(zhàn)。影片《小武》的片名原來叫做《靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長(zhǎng)有的兒子：小武》，然而對(duì)小武來說，這些身份都已煙消云散，化為灰白的記憶，切斷了與過去的聯(lián)系，卻找不到未來的出路。就像影片中的一個(gè)鏡頭：小武在被趕出家門后，一個(gè)人吊在桿子上，沉浮飄蕩。

我們可以理解小勇的回避，也可以理解梅梅需要尋找更加堅(jiān)實(shí)的靠山，但我們更深深體會(huì)到主人公被友情、愛情甚至親情離析的悲涼。類似的人物命運(yùn)在《站臺(tái)》、《世界》、《二十四城記》等影片中同樣出現(xiàn)。但是，無論小武、斌斌還是小桃抑或四二零廠里的工人們，他們對(duì)自己的遭遇都沒有表現(xiàn)出憤怒和怨恨。事實(shí)上，他們心中對(duì)于對(duì)方的處境和選擇也是理解的，只是終于看到了這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的冷酷，嘆惜人情涼薄，人生無奈。

《二十四城記》中最讓筆者感動(dòng)的一個(gè)受訪者是侯麗君，她的母親帶著她從沈陽來到成都，14年后才頭一次回家，而第二次便是和姥姥姥爺訣別。而她也和母親一樣在成發(fā)廠里工作，在她41歲的時(shí)候，小孩才上六年級(jí)，她被裁員下崗了。“其實(shí)誰也沒有錯(cuò)，誰也沒遲到過，誰也沒工作不認(rèn)真的時(shí)候，也沒出過錯(cuò)。但是要不了那么多人?！彼芾斫膺@種社會(huì)轉(zhuǎn)型期的無奈，社會(huì)的變革給她帶來了深深的傷痛。但她依然要“掩淚裝歡”，尋找生活的平衡點(diǎn)。只有初中文憑的她要努力地找工作：賣黃槲蘭、做縫紉，直到現(xiàn)在退休了仍然在做縫紉?！叭擞惺伦觯系寐稽c(diǎn)。”侯阿姨微笑著說出了這樣透著哲理的話?！皩ふ摇笔琴Z樟柯電影的一個(gè)重要母題。侯麗君找到了她生活的支點(diǎn)，而賈樟柯電影中的年輕人都一直在尋找一個(gè)未來的希望，卻往往陷入茫然乃至絕望的境地中。其十余部電影構(gòu)成的人物長(zhǎng)廊，呈現(xiàn)了中國近20年來社會(huì)發(fā)展的圖景。賈樟柯電影關(guān)注的幾乎都是處于社會(huì)邊緣的人群或弱勢(shì)群體，然而小人物也有大世界，看似波瀾不驚的生活，底下卻同樣暗流涌動(dòng)。而賈樟柯則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層，用直接紀(jì)錄的方式呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)并不平凡的世界。endprint

三.永不中斷的記錄：用觀照代替批判

賈樟柯在電影中對(duì)人物是不作道德評(píng)判的，對(duì)那些有道德污點(diǎn)的人物，觀眾也不會(huì)產(chǎn)生深惡痛絕之感，而是悲涼的感傷。因?yàn)樗麄兌急拘陨屏迹砩贤钢?、焦慮和叛逆。《小山回家》中王小山準(zhǔn)備回家，但兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)一圈，直到影片結(jié)束仍然走在北京的街道上，回家的路一直沒有走完，卻剪了一個(gè)和城里人一樣的頭發(fā)?！缎∥洹分凶詈蟊粐?yán)打的小武，其實(shí)也只是小武的又一次失手，小武仍然是那個(gè)小偷小武，然而他卻不再是“靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長(zhǎng)有的兒子”?！妒澜纭分行√业亩韲笥褳榱速嶅X最后在歌廳成了“三陪”，《二十四城記》中的“新新人類”蘇娜幫成都的闊太太們?nèi)ハ愀鄞彛啻旱娜涡允顾龔膩聿换丶液图胰藞F(tuán)聚，直到看見母親在廠里的工作模樣而潸然淚下。影片中的人物沒有誰是好人或壞人，每個(gè)人都是有缺陷的，他們都是生活在轉(zhuǎn)型期的社會(huì)、在價(jià)值觀迷失和道德底線滑落的背景下一群找不到出路、看不到自己價(jià)值所在的年輕人。賈樟柯并沒有從某一個(gè)道德高地去俯視這些小人物，也沒有帶著批判視角去指責(zé)他們。他們是普通的一群，喜沒有興高采烈，悲沒有哭天搶地，生活沒有熱火朝天，也沒有凄風(fēng)苦雨。電影沒有刻意制造戲劇性的沖突，只是借著攝像機(jī)的鏡頭去給你展現(xiàn)真實(shí)的生活。

我們?cè)谫Z樟柯的這一些并不起眼的小人物的麻木和淡漠中，也看到了其中最深刻的社會(huì)傷痛。《二十四城記》中大麗（呂麗萍飾）在21歲的時(shí)候從沈陽到重慶的路上和自己3歲的孩子走失，而軍工廠的軍事化管理由不得她繼續(xù)去尋找孩子，丟失的孩子從此成了她心底里永遠(yuǎn)的隱痛；《世界》中“二姑娘”來城里投奔老鄉(xiāng)打工，卻因工地違規(guī)操作發(fā)生事故而喪生，他的老父老母千里迢迢趕來為他處理后事，給他們傷痛的補(bǔ)償就是拿到幾萬塊錢的撫恤金，他們默默地一摞一摞地把錢塞到上衣內(nèi)袋中，再攙扶著默默離開，兒子的死也只能漠然接受。這些沉重的傷痛在電影中也只是平鋪直敘地表現(xiàn)，讓人回想起來仿佛有一種黑白默片的感覺。影片里并沒有任何明確的社會(huì)批判的態(tài)度，賈樟柯要探討的不是這些邊緣人物的個(gè)人生活境遇和人性的多面性，而是通過白描的方式讓我們看到其背后的整個(gè)社會(huì)環(huán)境，我們可以總結(jié)出一些“上綱上線”的社會(huì)批判的結(jié)論，但實(shí)際上電影本身并沒有這個(gè)意圖。正如賈樟柯自己所說：“拍《世界》是想告訴人們，有一個(gè)正在被裝修的中國。拍《二十四城記》是想告訴人們，還有一個(gè)被鎖起來的中國，包括記憶。”僅此而已，《二十四城記》同時(shí)用紀(jì)錄與虛構(gòu)兩種方式去描述1958年到2008年50年的歷史，虛構(gòu)并不是為了貼合導(dǎo)演的某個(gè)想要表達(dá)的形而上的道德主題，而是為了充盈生活中的每一處細(xì)節(jié)，讓人在電影中感受到一種對(duì)社會(huì)的觀照，以及對(duì)人性的思考。這種客觀溫和的記錄方式雖沒有突顯憤怒或嘲諷的批判態(tài)度，卻通過赤裸裸地揭示人生真相而令人震撼，不加修飾地呈現(xiàn)有時(shí)候甚至更讓人難以接受，同時(shí)也體現(xiàn)出導(dǎo)演人文思考的深度。

賈樟柯晚近的電影新作《天注定》又一次廣獲好評(píng)，電影依然還是對(duì)社會(huì)邊緣人群的觀照，他將自己難忘的事件融入虛構(gòu)的故事之中。近二十年來，賈樟柯一直努力在紀(jì)錄和虛構(gòu)的交融中觀照社會(huì)、再現(xiàn)歷史、抒寫人生。正如《小武》和《站臺(tái)》的兩個(gè)女主角梅梅和鐘萍最后不知去向，影片沒有交待她們的歸宿，賈樟柯說她們應(yīng)該還“在路上”。生活永遠(yuǎn)是“在路上”，故事不會(huì)隨著影片的結(jié)束而結(jié)束，也不會(huì)以目擊者的離開而終結(jié)，因?yàn)橘Z樟柯所講述的故事，便是生活。就像《世界》在結(jié)尾的時(shí)候，成太生與小桃的對(duì)話：

“我們是不是死了？”

“不，我們才剛剛開始?！?/p>

（胡讀書，復(fù)旦大學(xué)中文系2011級(jí)學(xué)生）endprint