舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)布景象征性討論

何杰

（深圳市群眾藝術(shù)館，廣東 深圳 518000）

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)布景象征性討論

何杰

（深圳市群眾藝術(shù)館，廣東 深圳 518000）

在舞臺(tái)的美術(shù)設(shè)計(jì)中使用有象征性的布景形象，能使舞臺(tái)表演的主題思想更加突出。本文結(jié)合作者對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)布景象征性的理解，分析了布景的形象的含義，簡(jiǎn)要闡述了象征表示的內(nèi)涵思想，運(yùn)用實(shí)際的例子來(lái)說(shuō)明如何使用象征手法，讓象征手法更好地為舞臺(tái)表演服務(wù)。

舞臺(tái)美術(shù)；設(shè)計(jì)布景；象征

舞臺(tái)美術(shù)是藝術(shù)的一個(gè)分支，布景是舞臺(tái)美術(shù)里的重要組成部分，同時(shí)也是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是設(shè)計(jì)者以對(duì)客觀世界的認(rèn)知所形成一種產(chǎn)物，其在舞臺(tái)表演中具體化。所以說(shuō)布景在舞臺(tái)美術(shù)中所發(fā)揮的作用是不容忽視的。把布景運(yùn)用得當(dāng)可以使舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)更具有表演的立體感和深刻的思想意義。

一、對(duì)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中的形象討論

何為布景的形象?形象指的是布景本身的形象特征。布景的選型。具體的來(lái)說(shuō)有抽象的和具象的兩類。具象的形象只得是直接來(lái)源于生活，來(lái)源于客觀世界的具體的形象，比如說(shuō)歌劇《白毛女》中廳堂中老虎的形象。京劇《香江淚》中巨大的銅門等。而抽象的形象，就是只經(jīng)過(guò)人們對(duì)客觀生活的提煉，在人們頭腦中形成的比較主觀的東西了。比如說(shuō)前一段時(shí)間上演的話劇《臭蟲(chóng)》中那個(gè)被挖空了頂部的人頭像等。形象是在舞美創(chuàng)作設(shè)計(jì)的過(guò)程中，通過(guò)反復(fù)的閱讀劇本，在對(duì)劇本熟悉的過(guò)程中喚起設(shè)計(jì)者的某些感觸。使之比較確切的進(jìn)行選型后表現(xiàn)出來(lái)的可見(jiàn)的具體物象。

接下來(lái)與大家一起探討一下象征。什么是象征呢?象征是以物喻意，是一種顯喻。但是只有在具體的物象比喻的是一些抽象的概念和思想時(shí)，才能成為象征。比如白鴿象征著和平，斧頭，鐮刀象征著工人階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)，鋼、鐵象征著團(tuán)結(jié)和力量等。象征其實(shí)從某種意義上來(lái)看是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種抽象。當(dāng)藝術(shù)家使現(xiàn)實(shí)生活中某些具體的東西，包含著越來(lái)越深刻的涵義時(shí)，達(dá)到了一定的哲理的概括時(shí)，就變成了對(duì)某一個(gè)抽象概念的具象化，這樣一來(lái)，就上升提高到了象征的境界。既然談象征，在這里，我就簡(jiǎn)單的介紹一下有關(guān)象征的其他問(wèn)題。象征主義是19世紀(jì)后半期在法國(guó)興起的頹廢主義思潮中的一個(gè)主要流派。作為一個(gè)自覺(jué)的文藝運(yùn)動(dòng)是在十九世紀(jì)后期興起的，而在舞臺(tái)美術(shù)方面，象征手法的運(yùn)用還可以推溯到更早的時(shí)期。當(dāng)時(shí)常常表現(xiàn)為以局部象征整體，以單個(gè)象征多個(gè)，以一物象征他物等簡(jiǎn)單的形式。在伊麗莎白時(shí)期，舞臺(tái)上的許多道具都具有一定的象征意義。比如，一張王座就象征著華麗的宮殿，一個(gè)帳篷象征著荒遠(yuǎn)上遼闊的戰(zhàn)場(chǎng)，一棵樹(shù)象征著廣闊的森林等。在我國(guó)的戲曲舞臺(tái)中，演員所使用的臉譜，它的造型和色彩所具有的象征意義我就更不用多說(shuō)了。而砌末的形式化運(yùn)用如以槳為舟，以鞭為馬，以旗為車等，除了具有演技的意義外，也具有一定的象征意義。這些道具的運(yùn)用，在長(zhǎng)期以來(lái)的演出實(shí)踐中得到了大家的承認(rèn)，觀眾一看就能望物生意，產(chǎn)生相應(yīng)的聯(lián)想。

而20世紀(jì)初的象征主義在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的出現(xiàn)，那時(shí)就是對(duì)當(dāng)時(shí)在舞臺(tái)上處統(tǒng)治地位的自然主義的一種反抗了。對(duì)象征主義者來(lái)說(shuō)，自然主義者在演出中的那種照相式的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，僅僅停留在事物的表面上，妨礙了更深入地到事物內(nèi)部去進(jìn)行觀察，在舞臺(tái)出現(xiàn)的那些用鵝卵石鋪設(shè)成的街道，用水泥和磚石砌成的房間，那些掛著真肉的肉鋪，以及那些不勝計(jì)數(shù)的古玩擺設(shè)和陳飾。這些都只是現(xiàn)象的羅列，不能說(shuō)明事物本身所具有的本質(zhì)，當(dāng)時(shí)象征主義的設(shè)計(jì)家們認(rèn)為舞臺(tái)上不應(yīng)去塑造真實(shí)的環(huán)境，而應(yīng)該通過(guò)其少量的象征性細(xì)節(jié)，去捕捉住時(shí)代和地點(diǎn)的精神實(shí)質(zhì)，這樣一來(lái)就可以用最鮮明的和富有象征性的形象來(lái)表現(xiàn)戲劇中的形象和風(fēng)格，避免了許多多余細(xì)節(jié)的堆砌。

象征主義中的布景，并不象現(xiàn)代象征主義的詩(shī)歌那樣頹廢和消極，那是因?yàn)樵趹騽⊙莩鲋羞\(yùn)用的象征手法有著悠久的歷史，它并不是完全受到現(xiàn)代文學(xué)流派中頹廢主義的影響而產(chǎn)生的，應(yīng)該注意一下，象征手法并不是脫離客觀現(xiàn)實(shí)的主觀產(chǎn)物。在手法上廣泛的探索豐富了布景藝術(shù)的表現(xiàn)形式。象征手法應(yīng)該超越那種一物一喻，例如以一個(gè)十字架象征教堂的簡(jiǎn)單手法。在實(shí)際環(huán)境中選取一個(gè)富有特征的局部來(lái)象征整個(gè)環(huán)境的方式。而應(yīng)該從整個(gè)戲劇的內(nèi)涵中去孕育和塑造一個(gè)象征形象。這種孕育和塑造的過(guò)程，并不著重于外部特征的刻劃，而是應(yīng)該著手于戲劇思想內(nèi)容的深化上。重在情調(diào)，重在一部戲的風(fēng)格方面。通過(guò)意義深長(zhǎng)的舞臺(tái)形式，去塑造成一個(gè)象征性的背景來(lái)表達(dá)劇作的內(nèi)涵，寓意的深刻，形象的鮮明生動(dòng)。這樣，感人的力量才能特別的強(qiáng)烈。

二、怎樣運(yùn)用象征

運(yùn)用象征，一方面來(lái)說(shuō)，固然要聯(lián)想翩翩。另一方面呢?這種聯(lián)想必須建筑在一定的生活邏輯基礎(chǔ)上，否則就只能變成為別人所不理解的主觀主義的臆造。象征的正確性和深度，取決于形象和象征兩者的關(guān)系以及聯(lián)系的程度和性質(zhì)，是表面的呢?還是內(nèi)在的?是偶然的還是本質(zhì)的?打個(gè)比方：有位舞臺(tái)設(shè)計(jì)者企圖用長(zhǎng)著六十一根枝條的大樹(shù)來(lái)象征六十一個(gè)階級(jí)兄弟的革命風(fēng)格，這種純粹建立在表面的數(shù)字上的聯(lián)系的象征是象征嗎?這只能算是笨拙而幼稚的胡思亂想。這樣看來(lái)，象征并不是隨意的，象征必須要建立在一定的生活邏輯基礎(chǔ)上。象征很容易同隱喻混淆?！都孜绾?zhàn)》是六十年代初，上海戲劇學(xué)院實(shí)驗(yàn)話劇團(tuán)演出的話劇，其中第五幕的情景是這樣的：鄧世昌抗敵心切，冒死向李鴻章遞交了破敵想法和萬(wàn)民間，結(jié)果是不但沒(méi)有請(qǐng)戰(zhàn)成功，還險(xiǎn)遭革職，他懷著極其憤懣的心情漫步海邊。舞臺(tái)上此時(shí)暮靄沉沉，陰暗的天空下，迷茫的大海邊，波濤洶涌猛擊著海岸，遠(yuǎn)處隱隱約約可見(jiàn)有一座燈塔的亮點(diǎn)，近處擱棄著一個(gè)巨大的鐵錨。這些環(huán)境似乎使鄧世昌有些觸景生情，引起了他無(wú)限的感嘆，他開(kāi)始情不自禁的吟詩(shī)寓志，拂劍起舞，借此以發(fā)泄心中滿腔的憤激之情。鐵錨作為形象，在第五景中就是一種隱喻，是用鐵錨的處境來(lái)比喻鄧世昌的處境，借此以揭發(fā)鄧世昌的這種悲憤的心情。《甲午海戰(zhàn)》的主題是描寫(xiě)滿清北洋水師同日本帝國(guó)海軍艦隊(duì)的中日甲午海戰(zhàn)。正是水師兵船把鐵錨與鄧世昌緊密的聯(lián)系起來(lái)。兵船與鐵錨，兵船與鄧世昌都是不可分離的。而鄧世昌則是冰船上的管帶，他的斗爭(zhēng)就關(guān)系到兵船的命運(yùn)。因此，由已經(jīng)擱淺在海灘上的鐵錨聯(lián)想到水師的兵船被迫停在軍港內(nèi)；又聯(lián)想到鄧世昌當(dāng)時(shí)的心懷壯志，卻又不能挺身殺敵，這是完全合乎邏輯的。這種感悟起興的隱喻，實(shí)際上是建立在劇本的基本沖突和生活的內(nèi)在聯(lián)系的基礎(chǔ)上的。因此就不能說(shuō)鐵錨的寓意脫離了劇本，脫離了生活。但是如果說(shuō)以鐵錨這個(gè)形象來(lái)象征中國(guó)人民巨大的力量與英勇不屈的斗爭(zhēng)精神的話，這也有些穿鑿附會(huì)。在鐵錨這個(gè)形象上與中國(guó)人民巨大的力量與英勇不屈的斗爭(zhēng)精神之間究竟會(huì)有什幺內(nèi)在的，深刻的聯(lián)系呢?很顯然是沒(méi)有的。其實(shí)，《甲午海戰(zhàn)》所用的手法是隱喻。它是不同與象征的一種手法?！都孜绾?zhàn)》的設(shè)計(jì)者并沒(méi)有企圖讓鐵錨去象征什幺，剛才談《甲午海戰(zhàn)》中鐵錨的運(yùn)用不是象征手法，并不是就說(shuō)象征手法本身不可用。只是要注意區(qū)分，象征手法是藝術(shù)表現(xiàn)手法中重要的表現(xiàn)方法的一種。在象征手法里，以圖的形式或符號(hào)的形式來(lái)表現(xiàn)某種意義的時(shí)候，常常是直接的，象征所指的必然是一個(gè)具體的意義，觀眾的聯(lián)想也是直截了當(dāng)?shù)摹?/p>

有些人害怕用象征手法，這是完全沒(méi)有必要的。其實(shí)在歷史上有許多革命的浪漫主義和積極的浪漫主義藝術(shù)家，經(jīng)常使用象征手法。比如說(shuō)前蘇聯(lián)名劇《決裂》最后一場(chǎng)時(shí)，當(dāng)戈?yáng)|向觀眾念出“向資產(chǎn)階級(jí)決裂”那段著名的臺(tái)詞時(shí)，舞臺(tái)上升起了幾乎掩蓋整個(gè)天幕的飛巨幅紅旗，這就是運(yùn)用了象征手法。這面象征無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意志的紅旗喚起了觀眾當(dāng)時(shí)的無(wú)限強(qiáng)烈的革命情緒。布景，形象的象征作用離不開(kāi)同演員動(dòng)作的配合。任何的布景形象都是演員表演的延伸和補(bǔ)充。這也正是舞臺(tái)美術(shù)的屬性，是同演員表演的有機(jī)結(jié)合。象征性的布景形象也不例外。還有一些布景形象本身而言談不上什幺象征性，但一經(jīng)與演員動(dòng)作相配合，就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的象征意味。作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)手法，象征性的舞臺(tái)藝術(shù)形象可以為許多不同的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作所服務(wù)。它既可以為現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)藝術(shù)服務(wù)，也可以為非現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)創(chuàng)作服務(wù)。在造型藝術(shù)中廣泛的使用象征手法是因?yàn)?，造型藝術(shù)并不能象語(yǔ)言藝術(shù)那樣直接的用語(yǔ)言去表達(dá)思想。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家企圖通過(guò)單個(gè)的形象來(lái)表達(dá)某些抽象概念的時(shí)候，就經(jīng)常會(huì)用象征手法。

三、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)的設(shè)計(jì)時(shí)，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用象征性的手法，可以使舞臺(tái)布景具有表演立體感和深刻的思想意義。象征性形象的產(chǎn)生是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間積累，從生活中提煉得出的，可以讓原本平凡的細(xì)節(jié)充滿著深刻的思想含義。這種以小見(jiàn)多、意味深長(zhǎng)、回味無(wú)窮的藝術(shù)力量，使形象達(dá)到了哲理和形象交融的境界。

[1]連橫.臺(tái)灣通史[M].廣西人民出版社,2011.

[2]龔高健.互動(dòng)視野與經(jīng)濟(jì)親緣——評(píng)《清代閩臺(tái)“三通”與兩岸經(jīng)濟(jì)互動(dòng)研究.[EB/OLJ.人民網(wǎng).http：//theory.people.corn.cn/GB/14268850.html.

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1005-5312（2014）14-0125-01