論西方自傳體小說(shuō)敘事聚焦從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的流變

傅夢(mèng)珊+羅曉慧

內(nèi)容摘要：自傳體小說(shuō)從十八世紀(jì)初誕生以來(lái)，鮮有研究其敘事聚焦的歷時(shí)性演變問(wèn)題。本文以19世紀(jì)至20世紀(jì)的四部西方自傳體小說(shuō)為研究對(duì)象，立足于經(jīng)典敘事學(xué)理論和修辭敘事理論，通過(guò)文本細(xì)讀和文本間對(duì)比閱讀兩個(gè)維度，分析敘事聚焦與敘述者、作者、讀者三者間的關(guān)系，探討西方自傳體小說(shuō)敘事策略從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演變特征，以期豐富自傳體小說(shuō)敘事藝術(shù)的研究。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)自傳體小說(shuō) 現(xiàn)代自傳體小說(shuō) 敘事視角 演變

自傳體小說(shuō)是小說(shuō)與自傳結(jié)合產(chǎn)生的一種新的文學(xué)形式。它脫胎于自傳，“在語(yǔ)言形式（敘事，散文體）與探討主題（個(gè)人生活，一種個(gè)性的歷史）以及作者情形中的敘事的回顧性視角”[1]方面具有共同點(diǎn)，但因自傳體小說(shuō)在作者、敘述者與人物的不同一性，以及缺乏“自傳契約”而與自傳區(qū)別開(kāi)來(lái)。

自傳體小說(shuō)發(fā)展至十九世紀(jì)末在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的沖擊下，逐漸形成兩種迥異的敘事特征，導(dǎo)致自傳體小說(shuō)形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野。本文選取《簡(jiǎn)·愛(ài)》《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《懺悔》）作為傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)的代表，同時(shí)選取《兒子與情人》和《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《畫(huà)像》）作為現(xiàn)代自傳體小說(shuō)的代表。以敘事聚焦為切入點(diǎn)，觀照其與作者、人物和讀者三者的關(guān)系，力圖展現(xiàn)自傳體小說(shuō)敘事策略從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的流變歷程，挖掘敘事聚焦的歷時(shí)性演變因素。

一.敘述者與人物：人物成長(zhǎng)方式的多元化

在敘事學(xué)中，敘事聚焦一直是學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。熱奈特將敘事聚焦分為：零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦。對(duì)此，申丹在《敘述學(xué)和小說(shuō)文體學(xué)》中進(jìn)行了補(bǔ)充，將內(nèi)聚焦進(jìn)一步細(xì)化，分為內(nèi)視角（經(jīng)驗(yàn)自我）和外視角（敘述自我）。傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)多采用第一人稱(chēng)回顧性視角，存在經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我的雙重聚焦。敘述自我常以敘述者“我”追憶往事的眼光來(lái)敘事，而經(jīng)驗(yàn)自我則以主人公“我”正在經(jīng)歷事件的眼光來(lái)敘事。通過(guò)敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我的轉(zhuǎn)換，顯示人物話(huà)語(yǔ)的成熟過(guò)程和自傳體小說(shuō)的成長(zhǎng)特質(zhì)。這在《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《懺悔》表現(xiàn)得較為明顯。

在《簡(jiǎn)·愛(ài)》中，幼年時(shí)期多以經(jīng)驗(yàn)自我進(jìn)行敘述，小簡(jiǎn)·愛(ài)被姨媽關(guān)進(jìn)紅屋子時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白：“我為什么老受折磨，老受欺侮，老挨罵，一輩子也翻不了身呢？”[2]以?xún)和赡鄣目谖堑莱隽怂娜嘶h下的悲慘遭遇和內(nèi)心的不滿(mǎn)困惑。兒童含混、簡(jiǎn)單的思維方式、粗線(xiàn)條式的語(yǔ)言在經(jīng)驗(yàn)自我的敘述中，促使作品產(chǎn)生特殊的信服力，達(dá)到敘述者與人物的統(tǒng)一。然而，成年后的簡(jiǎn)·愛(ài)在回顧這段往事時(shí)，采用敘述自我的眼光來(lái)敘述：“在那一個(gè)悲慘的下午，我的靈魂是多么惶恐不安?。　缃瘛覅s看得明明白白了?！盵2]敘述者以一種居高臨下的態(tài)度回憶往事，以成人的眼光看待孩提時(shí)的故事，透露出理性的關(guān)照。經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我在簡(jiǎn)·愛(ài)年幼時(shí)常常處于分離狀態(tài)，在成年后的敘述中，兩者逐漸融合，理性思辨占據(jù)主導(dǎo)地位，而這正顯示出主人公的成長(zhǎng)。

在《懺悔》中，同樣存在“敘述自我”和“經(jīng)驗(yàn)自我”的交叉運(yùn)用。當(dāng)“我”遭到情人背叛時(shí)，語(yǔ)無(wú)倫次、言辭激烈地譴責(zé)情人，經(jīng)驗(yàn)自我的敘述表現(xiàn)出“我”內(nèi)心激烈的斗爭(zhēng)、憤怒。在接下來(lái)的文段中，聚焦自然過(guò)渡到敘述自我，陳述現(xiàn)在的“我”對(duì)這件事的看法：“我不能想像，人們可以在愛(ài)情上弄虛作假；那時(shí)我還是個(gè)孩子……即使現(xiàn)在我仍然不明白?！盵3]即使依然無(wú)法明白情人的背叛，但回顧往事時(shí)“我”能冷靜客觀地看待這件事。從瘋狂激動(dòng)到理性平和，奧克塔夫的變化體現(xiàn)其情感軌跡和成長(zhǎng)歷程。

無(wú)論是孤僻反叛的小簡(jiǎn)·愛(ài)，還是敏感脆弱的奧克塔夫，內(nèi)在性格和外在處境使他們常常處于自我的封閉世界中。作者采用第一人稱(chēng)內(nèi)聚焦視角，一方面，使敘述者自由地進(jìn)入主人公的內(nèi)心世界，感受其情感變化——由感性認(rèn)知到理性認(rèn)知的變化，雙重聚焦共同演繹了主人公的成長(zhǎng)故事。另一方面，敘述自我與經(jīng)驗(yàn)自我的交錯(cuò)運(yùn)用，讓敘述者“我”自由地游走于作者和主人公之間，使得敘述者、主人公和作者三者統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)了敘述眼光與敘述聲音的重合，增強(qiáng)小說(shuō)敘述的可信度。

在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的影響下，勞倫斯的自傳體小說(shuō)《兒子與情人》呈現(xiàn)出過(guò)渡性的特征。雖然沿用傳統(tǒng)的全知視角，但已跳出對(duì)自傳常規(guī)視角的單純模仿。采用第三人稱(chēng)全知視角，先后安排兩個(gè)聚焦人物——莫瑞爾太太和保羅，在兩種眼光、兩種聲音的轉(zhuǎn)換中完成敘述。不同于傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)，《兒子與情人》中聚焦人物的成長(zhǎng)歷程是通過(guò)對(duì)其他人物的看法以及兩個(gè)敘事聲音此消彼長(zhǎng)的關(guān)系表現(xiàn)的。通過(guò)不同的聚焦者，讀者可以直接了解到人物對(duì)于自身、環(huán)境及他人的認(rèn)識(shí)和感受。在莫瑞爾太太眼中的丈夫酗酒邋遢，而在敘述者的描述中莫瑞爾有著溫情的一面：“他總是自己準(zhǔn)備早飯……不像別的曠工，把妻子在六點(diǎn)鐘就拖起來(lái)。”[4]聚焦人物與敘述者對(duì)同一人物的不同看法，既使人物的形象立體化，又凸顯母親強(qiáng)大的控制欲，反襯保羅此時(shí)敘事聲音的孱弱。保羅的成長(zhǎng)歷程是與母親聲音的斗爭(zhēng)過(guò)程，母親的聲音隨著保羅的成長(zhǎng)延續(xù)至成年時(shí)期。在兩種敘事聲音此消彼長(zhǎng)的關(guān)系中，展現(xiàn)保羅在觀念上與母親相異的距離。

如果說(shuō)《兒子與情人》在敘事視角上尚且難以擺脫傳統(tǒng)小說(shuō)的桎梏，那么《畫(huà)像》則宣告與傳統(tǒng)的決裂?！懂?huà)像》采用第三人稱(chēng)限制視角，敘述聲音與敘事眼分別存在于故事外的敘述者與故事內(nèi)的聚焦人物這兩個(gè)不同實(shí)體之中。在第二章中，“斯蒂芬看著三只酒杯從柜臺(tái)上高舉起”由杯子引入人，敘述聲音則是由“斯蒂芬看著”的敘述者發(fā)出的，但由杯子到人的移動(dòng)卻是斯蒂芬看到的?！懂?huà)像》中人物的成長(zhǎng)是通過(guò)敘述者對(duì)聚焦人物話(huà)語(yǔ)的模仿和聚焦人物自身語(yǔ)體變化展示出來(lái)的。敘述者對(duì)聚焦人物話(huà)語(yǔ)的模仿主要體現(xiàn)在，敘述者在斯蒂芬幼年時(shí)，多使用簡(jiǎn)單句和常用詞匯，句式單一，與人物認(rèn)知水平相適應(yīng)。伴隨斯蒂芬的成長(zhǎng)，句子的長(zhǎng)度也隨之增加，句子結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜，艱澀的詞匯穿插其中，增強(qiáng)閱讀難度的同時(shí)，也反映了人物的成長(zhǎng)和認(rèn)知思維的復(fù)雜性。聚焦人物自身語(yǔ)體風(fēng)格的變化也體現(xiàn)了人物的成長(zhǎng)。如斯蒂芬年幼時(shí)說(shuō)：“I am sick.I want to go home.”在最后一章中，斯蒂芬寫(xiě)道：“I go to encounter for the millionth time the reality of experience and to forge in the smithy of my soul the uncreated conscience of my race”[5]聚焦人物語(yǔ)言風(fēng)格的變化既體現(xiàn)了人物認(rèn)知方式由兒時(shí)的感官認(rèn)知到成年后的理性思辨，又折射出人物成長(zhǎng)印記，這與傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我頗為相似，亦能達(dá)到顯示人物成長(zhǎng)歷程的特質(zhì)。此外，人物話(huà)語(yǔ)所占的篇幅也越來(lái)越大，由兒時(shí)零星簡(jiǎn)短的話(huà)語(yǔ)到成年后大段的獨(dú)白思辨，以此顯示人物的成長(zhǎng)。

二.敘述者與作者：自我構(gòu)建方式的客觀化

布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中談到“說(shuō)一個(gè)故事是以第一人稱(chēng)或第三人稱(chēng)來(lái)講述的，并沒(méi)有告訴我們什么重要的東西，除非我們更精確一些，描述敘述者的特性如何與特殊的效果有關(guān)?！盵6]對(duì)敘事視角類(lèi)型的研究，暫時(shí)解決了因敘事聚焦類(lèi)型不同而產(chǎn)生人物成長(zhǎng)模式的迥異，但仍然無(wú)法充分論證自傳體小說(shuō)敘事聚焦流變的特征。為此，筆者從作者的自我構(gòu)建入手，重點(diǎn)研究敘述者與作者的關(guān)系，探尋作為文本構(gòu)建者的作者是如何通過(guò)敘述者的聲音表達(dá)自己的觀點(diǎn)，進(jìn)一步量化敘事聚焦的效果。

自傳體小說(shuō)是以作者的親身經(jīng)歷為素材，但更注重在特定情境中去探索這些經(jīng)歷對(duì)于個(gè)人的意義，以期發(fā)現(xiàn)自我，完成自我身份的構(gòu)建，表達(dá)作者對(duì)成長(zhǎng)的關(guān)切。

《簡(jiǎn)·愛(ài)》的許多情節(jié)取材于夏洛蒂·勃朗特的個(gè)人經(jīng)歷，凝聚了作者自身的感受。作者借助敘述者，將自己成長(zhǎng)過(guò)程中經(jīng)歷的感受向讀者和盤(pán)托出，以這種最樸實(shí)的敘述方式展示了女性的情感與自我，這是女性自我體驗(yàn)的完成和總結(jié)。通過(guò)描寫(xiě)簡(jiǎn)·愛(ài)的人生經(jīng)歷，旨在塑造一個(gè)出生低微卻始終堅(jiān)持獨(dú)立人格、追求個(gè)性自由的堅(jiān)強(qiáng)女性形象。為此，作者為簡(jiǎn)·愛(ài)設(shè)定了一系列困難，當(dāng)簡(jiǎn)·愛(ài)克服這些困難以平等的姿態(tài)與羅切斯特走到一起時(shí)，她獲得了生命意義。作者通過(guò)敘述者完成敘述行為，敘述行為作為一種策略，為表現(xiàn)簡(jiǎn)·愛(ài)的豐富的內(nèi)心世界和曲折的生活經(jīng)歷服務(wù)。不僅敘述者，包括敘述行為也參與了作品意義的創(chuàng)造。

繆塞在《懺悔》的開(kāi)篇就指出了自己的寫(xiě)作目的：“在我還年輕時(shí)就德國(guó)一種可怕的精神病……除了我還有很多人正受著那種病的折磨，我是為他們寫(xiě)這段往事的?！盵3]可見(jiàn)，作者想通過(guò)奧克塔夫的愛(ài)情故事刻畫(huà)他生活的那個(gè)時(shí)代部分法國(guó)貴族青年的精神狀態(tài)。在第一部第二章，通過(guò)敘述者“我”的內(nèi)心獨(dú)白折射出那個(gè)時(shí)代青年的迷茫、絕望。奧克塔夫的懺悔在很大程度上是作者的懺悔，敘述者將自己的弱點(diǎn)、病態(tài)的性格、混亂的生活完全公開(kāi)。但值得注意的是，作品中的懺悔似乎隱含著作者為自己的辯護(hù)?！拔摇北г棺约荷环?，責(zé)怪伏爾泰、孟德斯鳩的書(shū)散布懷疑主義，責(zé)備歌德“描述了把人引向自殺的情欲”，甚至指責(zé)《圣經(jīng)》里沒(méi)有令他困惑的問(wèn)題的答案。作者有意識(shí)地為自己開(kāi)脫，敘述者“我”的懺悔中的“怨天尤人”，將自己的過(guò)錯(cuò)和不幸都推給客觀原因。作者力圖通過(guò)敘述者的敘述，讓讀者忽視主人公“我”雙重性格中暴戾、冷酷的一面，轉(zhuǎn)而關(guān)注“我”美好、純真的一面。奧克塔夫以作者為原型，繆塞在創(chuàng)作中不自覺(jué)地為主人公辯護(hù)，實(shí)際上是掩飾自己，作者渴望得到大家的同情，于是在小說(shuō)中不自覺(jué)地美化他筆下的代言人。

美國(guó)理論家馬克·肖勒在《技巧的探討》中說(shuō)到：“傳統(tǒng)形式過(guò)于保守單一，已經(jīng)難以適應(yīng)新的現(xiàn)實(shí)生活和對(duì)現(xiàn)實(shí)的新認(rèn)識(shí)?！盵7]勞倫斯在敘事策略上匯入了現(xiàn)代元素，拓展了小說(shuō)的表現(xiàn)力?！秲鹤优c情人》中，勞倫斯站在全知敘述者的角度，俯視兩個(gè)聚焦人物的內(nèi)心變化。與傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)情節(jié)的設(shè)置不同，《兒子與情人》更關(guān)注聚焦人物內(nèi)心的沖突變化，且并不局限于保羅。敘述者在前期著重刻寫(xiě)母親的心理變化，她從市民階層的小姐下嫁給勞工階層的莫瑞爾，最后因?qū)φ煞虻氖焉畹囊饬x轉(zhuǎn)移到兒子身上，產(chǎn)生“戀子情結(jié)”，間接導(dǎo)致保羅產(chǎn)生戀母情結(jié)。保羅的畸形性格并非與生俱來(lái)，他的戀母情結(jié)是畸形社會(huì)、畸形家庭的必然產(chǎn)物。正如勞倫斯所說(shuō)，“這是一出偉大的悲劇……這是英國(guó)成千上萬(wàn)個(gè)年輕人的悲劇?！弊詡黧w小說(shuō)不再囿于人物個(gè)人的成長(zhǎng)，折射出社會(huì)存在的某些問(wèn)題。

如果說(shuō)勞倫斯尚未褪去現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的印跡，喬伊斯則向前走了一大步。在《畫(huà)像》中，敘述聲音和敘事眼光完整地描述了斯蒂芬從兒童到少年再到青年的成長(zhǎng)歷程。作者淡化情節(jié)，降低事件間的關(guān)聯(lián)性，敘述選取日常生活片段，引發(fā)意識(shí)流。限制視角的選擇把事件的描述范圍和理解程度限制在聚焦者的能力之內(nèi)，將自己的敘述過(guò)濾掉，這既符合現(xiàn)實(shí)中人主觀有限的認(rèn)知過(guò)程，又能給讀者留出反思的空間。與《兒子與情人》中保羅最后的出走相似，斯蒂芬最后也選擇逃出愛(ài)爾蘭，流亡歐洲。喬伊斯在完成《畫(huà)像》時(shí)，背離了教會(huì)和家庭，但他對(duì)未來(lái)猶疑不定，《畫(huà)像》未知的結(jié)局折射出這一復(fù)雜的心態(tài)。

三.敘述者與讀者：距離控制的現(xiàn)代化

布洛的“審美距離”是指審美活動(dòng)中一種主客體關(guān)系的心理描述。布斯將這一概念引入小說(shuō)分析，提出距離控制的問(wèn)題，進(jìn)一步揭示了作者、敘述者、人物和讀者間的復(fù)雜關(guān)系。小說(shuō)中的距離涉及價(jià)值、理智、道德、情感等，本部分從敘述者與讀者的角度重點(diǎn)研究情感距離的控制策略。

作為一部文學(xué)作品，自傳體小說(shuō)仍然重視讀者的認(rèn)同，敘述者傳達(dá)出的信念與讀者達(dá)到一致，并在情感上產(chǎn)生共鳴是最好的閱讀效果。傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)通常是借助直接的故事描寫(xiě)和富于同情心的抒情議論拉近讀者與敘述者的情感距離。

《懺悔》中，敘述者將自己的弱點(diǎn)、過(guò)錯(cuò)公之于眾，并坦誠(chéng)地懺悔，通過(guò)悲慘的人生經(jīng)歷和內(nèi)心深層的懺悔意識(shí)引起讀者的同情，從而拉近讀者與敘述者的距離。小說(shuō)在敘事中常常夾雜大段的抒情，在第一部第二章中，描述“世紀(jì)兒”生活的時(shí)代和他們的處境，將讀者帶入了那個(gè)迷茫又絕望的時(shí)代。特別是第五部第六章，奧克塔夫因猜疑和嫉妒準(zhǔn)備殺死熟睡的布麗吉特，其痛苦掙扎內(nèi)心獨(dú)白長(zhǎng)達(dá)十五頁(yè)的篇幅，這樣近距離的自我剖析和巨大的情感波動(dòng)，慢慢撩撥著讀者的內(nèi)心期待，并逐步滿(mǎn)足他們，無(wú)形中形成了敘述者與讀者的“共舞”。

夏洛蒂·勃朗特主張文學(xué)作品應(yīng)是作者激情的渲泄，《簡(jiǎn)·愛(ài)》在距離控制上投入了更多的精力。小說(shuō)更多的時(shí)候采用共時(shí)敘述，即敘述者“我”與主人公簡(jiǎn)·愛(ài)處于同一個(gè)時(shí)空下，讀者通過(guò)敘述者的敘述走進(jìn)“我”的內(nèi)心世界，以經(jīng)驗(yàn)自我講述悲慘的人生經(jīng)歷，以敘述自我發(fā)表抒情議論，揭示主人公情感的狂濤巨瀾和涓涓細(xì)流。讀者通過(guò)“我”的眼光進(jìn)入小說(shuō)世界，“我”對(duì)事物和旁人的主觀情感導(dǎo)向著讀者的客觀感受；當(dāng)“我”進(jìn)行自我內(nèi)心剖析時(shí)，更因?yàn)楸舜碎g零距離，讓讀者產(chǎn)生信賴(lài)的感覺(jué)。值得注意的是，小說(shuō)還通過(guò)歷時(shí)性敘述，讓敘述者“我”跳出主人公的時(shí)空，與讀者進(jìn)行直接對(duì)話(huà)。這種敘述通常能夠以一種客觀的形式進(jìn)行描述，或者成年的簡(jiǎn)·愛(ài)直接在她的時(shí)空里發(fā)表冷靜、成熟的評(píng)論。小說(shuō)營(yíng)造了一個(gè)“我”講述故事給讀者聽(tīng)的情境，讓讀者意識(shí)到自己的受述者身份，經(jīng)常在議論前高呼“讀者”，這暗示出作者渴望尋求與讀者建立聯(lián)系的愿望。

在《兒子與情人》中，對(duì)距離的控制主要通過(guò)敘述者和人物內(nèi)心的沖突體現(xiàn)的。敘述者為全知敘述，它僅作為故事的旁觀者，在自由進(jìn)入人物內(nèi)心同時(shí)，卻較少發(fā)表議論。敘述者的隱退讓讀者直接面對(duì)故事本身，以俯視的眼光審視兩個(gè)聚焦人物掙扎的內(nèi)心，為人物而焦急。此外，敘述者還淡化情節(jié)，通過(guò)生活細(xì)節(jié)刻畫(huà)母親對(duì)保羅的控制以及保羅對(duì)母親的眷戀和抗?fàn)?。大量的心理分析和心理的意象將作品中的矛盾、沖突呈現(xiàn)在讀者面前，消除了距離感。審美視角的內(nèi)向性，使得小說(shuō)的審美功能趨向于對(duì)人物心靈世界的審美化。而這種審美效應(yīng)是現(xiàn)代主義小說(shuō)的一個(gè)普遍特征。

不同于傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)敘述者可以自由地出入人物的內(nèi)心，現(xiàn)代小說(shuō)傾向于限制敘述者的視野。在《畫(huà)像》中，對(duì)距離的控制主要通過(guò)第三人稱(chēng)限知敘述者和情節(jié)的淡化以及敘事的順序三個(gè)方面體現(xiàn)的。第三人稱(chēng)固定式內(nèi)聚焦，使敘述者對(duì)事件的理解程度限制在斯蒂芬的能力之內(nèi)，讀者僅能進(jìn)入斯蒂芬的內(nèi)心意識(shí)，對(duì)其他人物僅能通過(guò)觀察外在行為作出判斷。這種模式不僅符合主觀有限的認(rèn)知方式，而且使讀者對(duì)于斯蒂芬的內(nèi)心意識(shí)活動(dòng)有較強(qiáng)的認(rèn)同感。另外，在敘述過(guò)程中，敘述者通過(guò)聚焦人物的眼光，精細(xì)記錄周?chē)挛锏墓庥?、聲音?duì)斯蒂芬情感的影響，淡化情節(jié)，趨近日常生活。平淡的情節(jié)和乏味的對(duì)話(huà)使作品更接近生活的本真狀態(tài)，沖突與轉(zhuǎn)折只存在于人物的精神領(lǐng)域，更強(qiáng)化敘述的客觀性。同時(shí)，《畫(huà)像》在敘述中極少插入議論和預(yù)敘，故事被不加以評(píng)價(jià)地表現(xiàn)出來(lái)，給讀者造成一種故事正在發(fā)生的幻覺(jué)，從而大大增加了故事的生動(dòng)性與直接感。由于敘述者中介作用的減弱，故事與讀者之間的距離隨之縮小，帶給讀者一種近乎戲劇的直觀感。

強(qiáng)調(diào)距離控制并不局限于距離的遠(yuǎn)近，自傳體小說(shuō)沿著一條軸線(xiàn)保持距離是為了使讀者與其他某條軸線(xiàn)增加聯(lián)系。不同于傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)通過(guò)同情構(gòu)建真實(shí)情景，現(xiàn)代自傳體小說(shuō)對(duì)真實(shí)的要求已經(jīng)超出傳統(tǒng)的主題真實(shí)。這源于19世紀(jì)后期敘事文學(xué)開(kāi)始追求敘述的中立性和客觀性，作者隱蔽的敘述方式成為現(xiàn)代敘述的基本原則，小說(shuō)家被要求盡可能營(yíng)造“精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的幻覺(jué)，從而在更深層次把讀者的社會(huì)判斷牽涉進(jìn)來(lái)，由此擴(kuò)大了自傳體小說(shuō)的影響范疇。

四.結(jié)語(yǔ)

綜上所述，自傳體小說(shuō)敘事聚焦從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的流變主要表現(xiàn)在：聚焦與敘述者、作者和讀者的復(fù)雜關(guān)系中。傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)大多采用第一人稱(chēng)回顧性視角，敘述者等于人物，敘述聲音和敘述眼光的重合，人物的成長(zhǎng)通過(guò)經(jīng)驗(yàn)自我和敘述自我的轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出來(lái)；現(xiàn)代自傳體小說(shuō)突破自傳敘事的常規(guī)視角，選取第三人稱(chēng)敘事視角，敘述者不等于人物，敘述聲音與敘述眼光分離，人物的成長(zhǎng)通過(guò)敘述者對(duì)聚焦人物話(huà)語(yǔ)的模仿和人物語(yǔ)體風(fēng)格以及敘述聲音的強(qiáng)弱變化展示出來(lái)，呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢(shì)。在量化敘事聚焦的效度中，作者作為文本的建構(gòu)者，在傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)中，作者試圖構(gòu)建一個(gè)完美的形象來(lái)贏得讀者的認(rèn)同，或者作者現(xiàn)身辯護(hù)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，作者介入較多；而在現(xiàn)代自傳體小說(shuō)中，則通過(guò)敘述者過(guò)濾掉自己的敘述，實(shí)現(xiàn)作者的隱退，呈現(xiàn)出客觀化傾向。在距離控制中，傳統(tǒng)自傳體小說(shuō)通過(guò)對(duì)人物悲慘命運(yùn)的描寫(xiě)和發(fā)表評(píng)論性較強(qiáng)的抒情議論拉近與讀者的距離；而在現(xiàn)代自傳體小說(shuō)中則通過(guò)模仿現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景，還原生活的本真狀態(tài)，拉近與讀者的距離。

本文對(duì)自傳體小說(shuō)敘事聚焦從傳統(tǒng)到現(xiàn)代流變的研究，在一定程度上填補(bǔ)了自傳體小說(shuō)敘事藝術(shù)發(fā)展歷程的研究空白，豐富了敘事文學(xué)的表現(xiàn)力，體現(xiàn)了敘事文體的變化與革新?，F(xiàn)代自傳體小說(shuō)到后現(xiàn)代自傳體小說(shuō)在敘事策略上也表現(xiàn)出較大的差異，值得我們深入探討。

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（作者介紹：華中師范大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)文學(xué)試驗(yàn)班學(xué)生）