禁忌與局限

劉金梅

[摘 要] 禁忌是指在一些特定的文化環(huán)境或生活起居中被禁止的行為和思想。梳理中國蒙古族題材電影史，可以看到這個民族承載著雙重禁忌后的藝術表達。內蒙古民族電影的歷史，是突破禁忌不斷抗爭罅縫中求生存的歷史。民族電影的未來，一定會在局限中綻放奇光異彩。

[關鍵詞] 蒙古族；電影；禁忌；鏡像語言

禁忌，是指在一些特定的文化環(huán)境或生活起居中被禁止的行為和思想。包括禁忌語、禁忌物等。奧地利心理學家弗洛伊德在他的《圖騰與禁忌》中，通過對澳洲土著圖騰觀的考察和分析，得出這樣的解釋：對圖騰禁制之破壞，如屠殺圖騰動物或同圖騰的人通婚，在原始氏族里被視為最大的罪惡，全族的人都將熱烈地參與報復……原始民族對亂倫關系的發(fā)生有著極度的畏懼，因此，其對有關亂倫的禁制亦特別嚴厲。①這里所說的圖騰禁制，應該就是最早的禁忌。

從原始氏族制到現代社會，人類認識自然認識社會認識自己的過程在逐步完善和不斷變更中，禁忌就如一條蜿蜒流淌的河，既發(fā)生著變化，也有其永恒不變的根本。譬如，法律制度、倫理道德、文化觀念、禮儀習俗等，會隨地域、民族的不同而不同，也會隨時代的變遷而發(fā)生變化。

一、電影歷史回放

蒙古民族是北方游牧民族中最強悍的一支，有過輝煌燦爛的歷史，有著獨具特色的文化傳承。生活習慣和歷史積淀，讓這個民族有著不同于其他民族的思維方式，也產生了不同于其他民族的文化禁忌。蒙古民族所獨有的文化禁忌，又被納入現代社會的制度規(guī)范之下，即：這個民族的藝術表達，要受到本民族文化禁忌的制約，也要受到現代社會制度規(guī)范的制約，是要承載雙重禁忌后的藝術表達。有前賢曾說，藝術是戴著鐐銬的舞蹈。對于那些選擇蒙古族題材進行藝術創(chuàng)作和正在進行藝術創(chuàng)作的蒙古族藝術家來說，他們選擇了電影藝術，那就是戴著雙重鐐銬的舞蹈。

梳理內蒙古電影的歷史，即可看到這種艱難的選擇歷程。

歸類1999年以前的電影，可以覓得新時期以來中國電影商業(yè)化路途中追尋與騰飛的印跡，也可以看出內蒙古民族電影的題材開拓和在主題立意上的反躬自省。1990年代是中國電影的黃金時代，2000年戛納國際電影節(jié)上有四部華語電影參賽：李安的《藏龍臥虎》、楊德昌的《一一》、姜文的《鬼子來了》、王家衛(wèi)的《花樣年華》。這四部電影直到今天，都是不可多得的優(yōu)秀影片，依此足可以佐證那一時期中國電影的輝煌。由田壯壯執(zhí)導的《獵場扎撒》、《盜馬賊》，由塞夫、麥麗絲執(zhí)導的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》，由謝飛執(zhí)導的《黑駿馬》，也都是經得住時間淘洗的上乘影片。

內蒙古民族電影的飛速發(fā)展，得益于掙脫政治禁忌的鎖鏈，開始反觀民族歷史和民族精神。盡管這種民族精神的觀照和探索，因為導演的漢族身份而遭到質疑，畢竟，鏡像語言已經掙脫部分禁忌，開始走向通往民族文化的核心地帶：民族精神、民族性格，民族心理狀態(tài)的探索。更何況，還有一批優(yōu)秀的蒙古族導演和演員的異軍突起，參加到本民族文化的呈現和反思中來，有了《悲情布魯克》中“馬上芭蕾”的華彩樂章展示，有了《一代天驕成吉思汗》中的悲天憫人情懷的細膩刻畫，有了《騎士風云》《東歸英雄傳》中英雄情結的集中呈現。

這一時期的內蒙古電影，猶如打開羈絆后的野馬，撒著歡兒地自由狂奔，多展現民族自豪感和輝煌歷史，多展示崇尚自由和百折不撓的民族性格，甚至把鏡頭推移到宗教中來，細致掃描宗教對人的浸潤和影響。這一時期，鏡像語言的自由表達，畫面組織的豐富多彩，音樂配器的水乳交融，也都顯示了掙脫束縛后的自由境地，使民族題材的電影在藝術性上達到了前所未有的高度。這一時期，漢族導演田壯壯已經開始對宗教、對少數民族的文化禁忌進行反思。

2000～2012年部分蒙古族題材電影有：《珠拉的故事》

《天上草原》《嘎達梅林》《心跳墨脫》《索蜜婭的抉擇》《季風中的馬》《紅色滿洲里》《圖雅的婚事》《成吉思汗的水站》《長調》

《尼瑪家的女人》《我的母親大草原》《錫林郭勒·汶川》《斯琴杭茹》《帕爾扎特格》《天邊》《曲別針》《額吉》《圣地額濟納》《藍色騎士》

《老哨卡》《月亮之上》《天之恩賜》。

歸類新世紀以來的蒙古族電影，題材的開闊度、思想的深邃度、人物刻畫的縱橫度、鏡像語言的豐富度都有所拓展。電影人調度視角，把鏡頭指向來自外部世界的逼仄和碾壓、來自本民族文化的禁忌和局限。講述歷史故事，開始講述本民族輝煌后的艱難，有了《圣地額濟納》《天之恩賜》《成吉思汗的水站》；講述生存境遇，更多展示自然環(huán)境、人文環(huán)境變化后的尷尬，《帕爾扎特格》《季風中的馬》《長調》《藍色騎士》當屬此列；展示心靈困境，集中剖析民族文化、民族性格被誤讀后的難堪，《圖雅的婚事》《月亮之上》《天邊》都有不同程度的涉及。

新世紀以來蒙古族電影的最大特點，是把鏡頭對準了人物內心，展示現代社會背景下承載民族文化傳承責任的蒙古族普通民眾的心靈世相。亦即帶著雙重鐐銬跳舞的電影藝術家們，需要直面現實反思生活沖破禁忌，站在20世紀八九十年代電影藝術的輝煌基石之上，接受來自未來的挑戰(zhàn)。

二、禁忌下的電影現狀和突圍：戴著鐐銬的舞蹈

（一）題材的選擇

草原風光、民族歷史、民俗風情依然占據主流地位，幾十年來變化不大。

《圣地額濟納》開篇，有大約十分鐘左右的大場景拍攝，展現土爾扈特部氣勢恢宏的部落大遷徙。四萬戶牧民，將近十萬大眾，帶著他們的牲畜一起行走，牧人對馬、駱駝、羊的疼愛，駱駝、馬、羊群對人的依戀，從宏觀展示到細節(jié)刻畫，頗具視覺沖擊力。尤其是一望無邊奔涌向前的駝群，猶如移動的丘巒，在排山倒海的氣勢中有序行進的壯觀場景——其情、其狀，堪與《悲情布魯克》中經典片段“馬上芭蕾”相媲美。

電影《天之恩賜》中的唯美草原、《斯琴杭茹》里的歷史變遷、《天上草原》中的民俗展示，取景框聚焦風情，也都不同程度地展示了迥異于異地的風俗人情。