現(xiàn)代書法與觀念書法再闡釋

豐俊青

清人梁言：“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)?！盵1]然而，當代書法又是何種面目呢？

時代在進步，社會在發(fā)展，經濟在提升，科技在進步，作為幾千年來國人一直引以為傲的傳統(tǒng)文化——書法，當然也隨著時代潮流不斷向前發(fā)展。“筆墨當隨時代”，每個時代的書法都有其鮮明的標志。

改革開放以來，政治、經濟、文化等各領域的頻繁交流促使人們的思想觀念發(fā)生了深刻的轉變，國人開始接受西方的外來文化。處于“文化大革命”之后、改革開放初期的中國，書法藝術也受到了外來文化強有力的沖擊，發(fā)生了很大的轉變。在東西方文化的碰撞下，出現(xiàn)了現(xiàn)代書法、觀念書法。

一、現(xiàn)代書法

現(xiàn)代書法源于上世紀80年代。“十年內亂之后，我國出現(xiàn)了前所未有的書法熱潮，同時，也暴露出我國書法藝術發(fā)展大大落后于其它藝術，書法界崇古尊老，講究師承之風盛行，‘近親繁殖、千幅一面的作品比比皆是，既沒有擺脫前人的窠臼，也不能適應現(xiàn)代人的審美要求?！盵2]當時正值改革開放初期，社會、經濟、文化空前發(fā)展，西方文化的傳入激起了人們心中的好奇與向往，卻給中國傳統(tǒng)文化以沉重的打擊。在這種社會背景下，人們開始關注中國書法的命運。隨著人們意識的覺醒，思想的提高，一場對傳統(tǒng)書法來說的重大變革開始了，1985年10月15日，“現(xiàn)代書法首展”在中國美術館的開幕及現(xiàn)代書畫學會的成立，為這場變革拉開了帷幕。

自現(xiàn)代書法問世以來，以王學仲、古干等為代表的書法家舉辦了多次現(xiàn)代書法展，創(chuàng)立現(xiàn)代書學研究會，并創(chuàng)辦了《現(xiàn)代書法》雜志。但書壇對現(xiàn)代書法的定義一直存在爭議，如古干說：“現(xiàn)代書法包括時間概念和文化形態(tài)兩方面，我們所追求的是后者的變革，而實際進程則是兩者的復合，”“獨立自由的書法就是現(xiàn)代書法?！盵3]邱振中一直反對“現(xiàn)代書法”這個詞，“因為它們所指的很多東西的概念混了，我一直用的是現(xiàn)代風格的書法，而“現(xiàn)在問題的難處歸結在一點——當人們掌握了一定的書法的一些規(guī)則和技巧，同時又有比較深刻的現(xiàn)代生存的體驗，怎么表現(xiàn)出來？這是一件非常難的事情……對那種‘能夠帶給我們既古老又新鮮，但是有一點從來沒有被塑造過的東西的找尋和把握，是當今書法創(chuàng)作中最難的部分?！盵4]古干和邱振中對現(xiàn)代書法的看法是不同的。古干認為獨立自由的書法是現(xiàn)代書法；邱振中則反對“現(xiàn)代書法”一詞，認為應表述為現(xiàn)代風格的書法。

再如張強說：“現(xiàn)代書法由此具備這樣的含義，他首先是現(xiàn)代的，其次才是書法。也就是說，我們把寓于創(chuàng)造性價值的設立，當做是中國現(xiàn)代書法發(fā)生與成立的標準。把‘現(xiàn)代僅僅理解為是傳統(tǒng)的破壞，這無論如何是一種曲解?！F(xiàn)代的真正含義喻示著對傳統(tǒng)觀念與價值的轉換。對于現(xiàn)代書法而言，更重要的還不在于結構，而是用新的創(chuàng)造去替代?！盵5]張強的這種對現(xiàn)代書法的理解，主張用新的代替舊的事物有所片面。傳統(tǒng)的書法也有其精華，在社會的發(fā)展潮流中，我們要看到這一點，讓其充實完善發(fā)展得更好。對現(xiàn)代書法，王南溟又提出了不同的見解，他說：“所謂的‘現(xiàn)代書法就是‘非書法或者‘反書法或者‘破壞書法?！F(xiàn)代書法之所以是現(xiàn)代書法而不是傳統(tǒng)書法，就在于它要竭盡全力地破壞，而非保存書法固有本質。如果現(xiàn)代書法還有著與傳統(tǒng)書法割不斷的聯(lián)系，或者還帶有明顯的繼承痕跡，那它還不是現(xiàn)代書法，至少來說，還不是純粹的現(xiàn)代書法?！盵6]

每個人對現(xiàn)代書法都有自己獨特的認識，猶如硬幣有正反面，對現(xiàn)代書法呈現(xiàn)支持、反對的現(xiàn)象是情理之中的。對此，我認為，現(xiàn)代書法應是體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，讓世界得以真正認識的一種符合時代審美潮流的文化，而不是界定于某種條條框框之內。“‘現(xiàn)代書法的一些倡導人‘要求一個有著自身發(fā)展邏輯的書法藝術去就范一個在西方已經過時或正在過時的價值觀，只能暴露自身強奸民意的霸權主義的面孔來。”[7]我們發(fā)展現(xiàn)代書法，目的是要讓西方了解中國書法，使之走向世界。一件好的藝術品可以跨越國界、語言、種族、地域，引起人們思想上的共鳴?！叭毡镜那靶l(wèi)書家作品能使不識字義的西方人大為感動，是因為作品中表現(xiàn)出物體崩潰倒塌的情景，引起人們對不久前二戰(zhàn)時期世界遭到殘酷破壞的聯(lián)想。這就是現(xiàn)代書法表現(xiàn)出世界性的一個實例?！盵8]

如今，現(xiàn)代書法在中國走過了近三十個春秋。在這近三十年中，現(xiàn)代書家都在為現(xiàn)代書法的發(fā)展努力探索。這些現(xiàn)代書家在創(chuàng)作和理論上都作出了貢獻。

在創(chuàng)作上，以古干、王冬齡為例，如古干創(chuàng)作的《山水情》（圖二）系列的作品，融入了繪畫的技法和色調，亦書亦畫，打破了傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作模式，使人們對書法具有了全新的認識。再如王冬齡創(chuàng)作的《逍遙游》，高7.5米，寬12.5米，巨幅狂草，“不僅是現(xiàn)代書法，也是傳統(tǒng)書法，之所以說其現(xiàn)代，是因為這件作品的創(chuàng)作過程帶有行為藝術的特質，把中國書法的書寫過程以狂草的方式在行為藝術的范疇里展開。這是一種貫通，也是一種超越?！盵9]這種用現(xiàn)代人的審美眼光將傳統(tǒng)書法展現(xiàn)出來的超前的行為意識具有現(xiàn)代性。

在理論上，如古干《現(xiàn)代派書法三步》、《現(xiàn)代書法構成》、王冬齡《王冬齡創(chuàng)作手記》、楊朝嶺《中國現(xiàn)代書法十年》等專著，文備《20世紀后期關于現(xiàn)代書法的討論》、古干《現(xiàn)代書法漫議》、王南溟《新空間的美學——闡釋“現(xiàn)代書法”》、張強《現(xiàn)代書法的發(fā)展與觀念指向》等研究現(xiàn)代書法的專業(yè)性文章的出現(xiàn)，都標志著現(xiàn)代書法在中國越來越引人注目。

我想，我們發(fā)展現(xiàn)代書法，是要將幾千年來悠久的歷史傳統(tǒng)文化完整地呈現(xiàn)在世人面前，讓他們真正了解并付出實踐探索東方文化，而不是為了迎合西方，摒棄自己最優(yōu)秀的東西（這樣既失去了自我的文化，又不能真正地得到發(fā)展）。傳統(tǒng)書法是千年文明的積淀，現(xiàn)代書法是東西方文化碰撞的“火花”，是時代發(fā)展的產物。我們要堅持自身的藝術理念，借用西方的現(xiàn)代藝術思潮為我所用，這才是我們發(fā)展現(xiàn)代書法的初衷。

二、觀念書法

觀念書法實從西方的觀念藝術衍生而來。所謂觀念藝術，即是通過最簡單的方式，使用照片、語言、實物等方法，把一些生活場面，在觀眾的心靈和精神中突現(xiàn)出來。觀念藝術是在20世紀60年代中期出現(xiàn)的西方美術流派。改革開放初期，西方文化涌入中國的時候，觀念藝術最早出現(xiàn)在繪畫領域，后又運用到書法方面。觀念書法也算現(xiàn)代書法的一個分支，朱青生就把“現(xiàn)代書法”分為“少字書法”“非字書法”“外文書法”“人體書法”“行為書法”“牌匾書法”“觀念書法”等七大類。[10]觀念書法就是把中國的傳統(tǒng)書法與西方藝術結合而成的新型的藝術流派，只搞觀念不寫字，是抒發(fā)內心、展示自我的書法。

《字球組合》（圖三）是現(xiàn)代書家王南溟創(chuàng)作的一件觀念書法作品。這件作品是藝術家將本人書寫的一幅幅傳統(tǒng)書法作品揉成字球，將字球按照視覺要求堆放或放置在未完成的建筑之上，是一件具有強大視覺沖擊力的觀念裝置藝術作品。對于這件作品，王南溟這樣闡釋道：“《字球組合》確實強化了觀念藝術的批判意義，我之所以選擇書法領域作為我觀念藝術的切入點，是因為書法中的對抗性比任何領域都大?！盵11]《字球組合》是觀念作品、是裝置作品，它超出了傳統(tǒng)的書法范疇，用西方的藝術觀念使中國最傳統(tǒng)的文化得以展現(xiàn)?，F(xiàn)代書家劉超也創(chuàng)作過一幅名為《機器書法》的觀念書法作品。它是編寫一個計算機程序寫顏體，讓機器照著顏體風格寫。這種以獨特的視角將科技與藝術結合，將傳統(tǒng)文化以計算機的觀念展現(xiàn)出來，算是觀念藝術進入中國后的突破。

像王南溟、劉超等具有超前意識的藝術家創(chuàng)作出的藝術品就是在現(xiàn)代人的視覺經驗、審美要求下，將自己所要表達的精神追求、文化涵養(yǎng)表現(xiàn)出來。在當今多元格局下，觀念書法的出現(xiàn)是時代發(fā)展的必然，也是“百花齊放，百家爭鳴”的體現(xiàn)。隨著時代的發(fā)展、科技的進步，觀念藝術也會隨之進入新的領域，有新的發(fā)展。

但觀念書法也有其局限性，它只是借助西方的藝術觀念將傳統(tǒng)書法展現(xiàn)出來。這種展現(xiàn)并不能使中國書法的內涵、精髓得以展現(xiàn)，缺失了本身的文化意義，這一點望能喚起人們的關注。

三、中國對日本書法的“引進”

中日的書法交流始于漢朝，“公元57年（光武帝中元2年），日本和中國即開始交往，光武帝賜印綬。18世紀，在九州北部福岡發(fā)掘出的金印上刻有“漢委奴國王”[12]字樣（此印收藏在福岡市博物館），證明在1900年前中日之間便有了文化上的交往。另隋朝時日本向中國派遣使節(jié)、留學生等，唐朝時日僧空海留唐及唐代高僧鑒真東渡等都對中日交流作出了貢獻。日本書法本是中國書法的“子系”，真正脫胎中國書法自成一家當從近代說起。1880-1884年，被日本尊稱為“日本書法近代化之父”的楊守敬遠赴日本，為沉寂的日本書壇帶去了北碑篆隸風；加之二戰(zhàn)后的日本受到來自西方文明的沖擊，日本書壇迅速崛起，出現(xiàn)了專業(yè)性的書法理論書籍和刊物，各種展覽也層出不窮。而此時的中國書法在政治等各方面的作用下，舉步維艱。及至晚清，“海派”領袖吳昌碩以西泠印社為紐帶，維系、促進著中日間書法的交流。但日本的入侵，使得中日間處于對峙局面，交流從此阻斷。直到新中國成立后的上世紀五六十年代，中日間的乒乓交往開啟了中日交流的大門，書法才有了短暫的交流。隨著1972年中日政治上的正式建交，關閉多年的國門被打開，許多外來文化蜂擁而入。而此時的中國書法在經歷封閉保守的國策與“十年文革”的洗禮后，不得已于上世紀80年代開始了向日本書法的逆向學習。

就當代而言，陳振濂先生對中日書法研究做出了杰出的貢獻。他曾赴日留學，歸國后提倡的“學院派主義”引起了學界的極大反響。關于中國對日本書法的“引進”，其在《當代中國對日本書法之引進、融匯與揚棄》一文中做了詳細闡述，如將“楊守敬《學書邇言》和《鄰蘇園帖》的成書視為第一次引進，建國后50年代到60年代視為第二次引進”[13]。延至80年代初至90年代末期，中日間書法交流頻繁，在北京、東京等地先后舉辦了多次展覽。據(jù)調查，廣為熟知的重大交流就占交流總數(shù)的25%左右。（參見中國美術學院王傳峰博士論文《中日近現(xiàn)代書法交流比較研究》，48頁）這些無不顯示：隨著時代的發(fā)展，國家間的交流也在逐漸深入；就傳統(tǒng)藝術——書法而言，更是學者研究的對象。

在書法交流中，中日書家都從中獲益：中國書家看到了日本書法的現(xiàn)代性；而日本書家則渴望追本溯源，在中國歷史中發(fā)掘新的資源。對日本書法，中國書家看到了其現(xiàn)代性，那么對日本書壇而言，日本書家是如何看待中國書法的呢？日本《書之美》會報是這樣介紹中國的現(xiàn)代書家陳振濂、陳播先生的：“陳振濂先生受到日本書家上田桑鳩的影響，陳播先生受日本墨象作品的影響”[14]。的確，我們從陳振濂、陳播先生的作品能夠看出他們的書法明顯受到日本書法的影響；而《書之美》在對侯開嘉先生的介紹中并沒有談及后者受到日本書法的影響。應該說，侯開嘉先生的書法所體現(xiàn)的現(xiàn)代性與“二陳”的現(xiàn)代性是不一樣的，正如侯開嘉先生所言：“我的創(chuàng)作，僅是在傳統(tǒng)書法中去表現(xiàn)自己的現(xiàn)代意識和情感罷了。”[15]侯開嘉先生這種中國傳統(tǒng)的書法韻味正是日本書家所尋求的。

除此之外，日本影響中國的另外一個藝術就是現(xiàn)代刻字藝術?，F(xiàn)代刻字藝術源于日本，是用雕塑的手法將書法、篆刻藝術的意境展現(xiàn)出來，綜合了東西方的文化觀念，以融合了的藝術姿態(tài)出現(xiàn)。日本現(xiàn)代刻字展在中國展出，引起了中國現(xiàn)代書家的關注，并由此開始了對現(xiàn)代刻字理論及創(chuàng)作的探索。

刻字本是中國的傳統(tǒng)文化，像牌匾、石碑等都屬于這一范疇。與傳統(tǒng)刻字不同，從日本傳入的現(xiàn)代刻字結合了西方的藝術理念，是用雕塑、書法、美術、篆刻等表現(xiàn)手法創(chuàng)作出來的獨特的藝術形式。自上世紀80年代傳入中國至今，現(xiàn)代刻字在藝術家堅持不懈的探索、求新下，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的藝術家及藝術品。但“我國的現(xiàn)代刻字藝術產生的時間畢竟較短，尚不完全成熟，其精神內涵依然較空泛，審美語匯也尚未形成經典范式。尤其是對刻字藝術的社會普及、中小學的啟蒙梯隊培養(yǎng)和高層專業(yè)人才培養(yǎng)方面還無法同世界刻字強國相比?！盵16]對此，我認為，發(fā)展現(xiàn)代刻字，要以中國的傳統(tǒng)文化為依托，將書法、篆刻藝術與現(xiàn)代的藝術理念、審美標準有機結合，用現(xiàn)代表現(xiàn)手法將傳統(tǒng)文化展現(xiàn)出來，并且還要加強現(xiàn)代刻字藝術的學科建設，注重高素質人才的培養(yǎng)，只有這樣，我國的現(xiàn)代刻字藝術才能取得長足的進步。

四、結 語

中國的傳統(tǒng)文化——書法在發(fā)展過程中經歷了機遇和挑戰(zhàn)。及至近代，文化的多樣化、經濟的發(fā)展、科技的進步、政治的交流等外在因素使得沉寂已久的中國書法受到了外來文化強有力的沖擊，在這種沖擊之下出現(xiàn)了與本土融匯了的現(xiàn)代書法、觀念書法，作為新型的藝術呈現(xiàn)在世人面前；而促成這一轉變的根本原因則是中國書法對日本書法的“引進”。日本書法有其先進性，這種先進性在中國書法的發(fā)展過程中起了重要作用。本文僅以20世紀80年代以來中國書法轉變的原因做一簡要分析，進而談及多元文化對中國當代書法藝術的影響，從而理清在多元文化交流中發(fā)展中國書法，要堅持自身的優(yōu)秀文化理念，借助西方的藝術思潮發(fā)展中國傳統(tǒng)書法這一主線。抓住了這一主線，沿著走下去，中國書法才能取得長足發(fā)展。

注釋：

[1]梁：《評書帖》，《歷代書法論文選》第575頁，上海書畫出版社2007年版。

[2]在“中國現(xiàn)代派書法學術研討會”上的發(fā)言，見《江蘇畫刊》1989年第7期。

[3]古干：《現(xiàn)代派書法三步》，人民大學出版社，1992年版。

[4]《廣州日報》，2012年4月1日。

[5]張強：《現(xiàn)代書法學綜論》，山東友誼書社1993年版。

[6]王南溟：《理解現(xiàn)代書法》，江蘇教育出版社1994年版。

[7]梅墨生：《一點看法“關于書法主義”》，《書法主義文本》第123頁，中國美術學院出版社2001年版。

[8]侯開嘉：《“書法主義”局外談》，《二十世紀書法研究叢書·當代對話篇》，第351頁，上海書畫出版社2008年版。

[9]王冬齡：《王冬齡創(chuàng)作手記》，第5-6頁，中國人民大學出版社2011年版。

[10]朱青生：《從無錫到北大——我所經歷的現(xiàn)代書法試驗》，《現(xiàn)代書法》2000年第3、4期合刊。

[11]張愛國：《中國“現(xiàn)代書法”藍皮書》，中國美術學院出版社，2008年版。

[12]范曄：《后漢書》卷一。

[13]陳振濂：《當代中國對日本書法之引進、融匯與揚棄》，《浙江社會科學》2002年第6期。

[14]日本《書之美》會報，1999年12月5日。

[15]侯開嘉：《侯開嘉書法集》后記部分，四川美術出版社1996年版。

[16]馬東驊：《試論現(xiàn)代刻字藝術的學科構建》，光明日報2010年9月。

作者單位：四川大學藝術學院（成都）