加盟樂視影業(yè)推出新作的張藝謀是否“歸來”

劉陽

摘要：《歸來》是“新二張”合作的起點，也是張藝謀在商業(yè)浪潮之后的一次“文藝復(fù)興”。有輿論認(rèn)為張藝謀憑借此片回歸了以前的創(chuàng)作之路，但影像語言卻又與以往大有不同，頻繁使用近景，特寫，極簡的人物與敘事。在“物聯(lián)網(wǎng)”盛行的當(dāng)下，擁有互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)勢資源的樂視影業(yè)絕對是張藝謀不錯的選擇，對樂視影業(yè)CEO張昭來說，這也成為其公司未來市場戰(zhàn)略重要的一步。

關(guān)鍵詞：形式與風(fēng)格；樂視影業(yè)；創(chuàng)新

1、素材組成

克拉考爾將現(xiàn)代人生活的混亂和空虛歸因于意識形態(tài)的瓦解與消失，信仰和宗教等已經(jīng)無法繼續(xù)支撐文明1。正是對“懷疑論”與“存在主義”深刻探討，嚴(yán)歌苓才能創(chuàng)作出女主角馮婉瑜的悲劇命運(yùn)，也正好對個體意識的把握，張藝謀才能抓住角色精髓與主題思想去展現(xiàn)一幅舊時代的微觀縮影，來映射對時代的反思。

（1）題材選擇

主打“互聯(lián)網(wǎng)電影特性”牌面的樂視影業(yè)也有自己的戰(zhàn)略手段。縱觀2012年至2014年業(yè)績，樂視影業(yè)推出的中小成本電影幾本面向青年觀眾，較年長的受眾因題材缺失，成為一條不可忽視的利益邊際線。

張藝謀對歷史題材生活化的熟練把握，與急需擴(kuò)大類型片細(xì)分市場的樂視影業(yè)一拍即合，一部反映文革給一個家庭帶來災(zāi)難的具有人文關(guān)懷性質(zhì)的文藝片，成了“新二張”聯(lián)手的第一戰(zhàn)。

（2）鏡頭語言

電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦認(rèn)為電影的形式取決于創(chuàng)作者想要激發(fā)觀眾的何種情緒。張藝謀為了抓取觀眾的注意力，只保留了小說的后幾十頁內(nèi)容。為了凸顯角色壓抑，克制的情感，本片不僅大量使用近景、特寫，連運(yùn)動鏡頭也減至最低。較多的展現(xiàn)室內(nèi)的場景，在預(yù)設(shè)好的環(huán)境下去凸顯人物的矛盾心理與行為。

（3）色調(diào)選擇

為了凸顯文革特殊背景下給家庭、社會帶來的苦痛，全片都沉浸在冷色調(diào)背景下。開篇的交叉蒙太奇我們看到了陸焉識在黑色廢舊雨衣下的狼狽模樣，而馮婉瑜溫暖小屋里過于素色的家具、服飾依舊呈現(xiàn)的是一種被刺痛的蒼白。片中明亮的兩處色彩分別在女兒表演樣板戲時候的“紅衣”以及馮婉瑜聽到陸焉識的鋼琴聲時，灑在身后的金色陽光。對色彩的拿捏讓眾多喜歡張藝謀的人感到一代大師“回來了”。

（4）“主義”綜合體

有人說《歸來》不適合套用“主義”來評價，李安卻又早早的用存在主義褒獎了張藝謀對電影主題的把握。從整體來講，本片首先應(yīng)該是現(xiàn)實主義電影，其次才是存在主義命題的反應(yīng)。愛森斯坦認(rèn)為電影會衍生出“生物力學(xué)”，影片不是一件“產(chǎn)品”，而是有觀眾的激情與理性共同參與的有機(jī)創(chuàng)造過程2。張藝謀以前的電影更擅長向觀眾解構(gòu)情節(jié)的應(yīng)然現(xiàn)象，而《歸來》卻顯得要含蓄許多，讓觀眾在人物主觀鏡頭間去尋找深層情感。

恰恰是因為部分內(nèi)容的缺失（原著小說內(nèi)容的縮減與女主角記憶的缺失）便造成了影片中突兀的“存在主義”。當(dāng)你相愛的人，突然忘記了你，一種存在先于本質(zhì)，存在即荒誕的特性表露無遺。

2、重構(gòu)影像“修辭學(xué)”

（1）藝術(shù)與技術(shù)

樂視影業(yè)這次為了張藝謀的新片提供了4K超高清攝影機(jī)拍攝，且成片以IMAX格式在影院上映。這給人帶來了幾種思考余地，樂視影業(yè)是想要憑借自身的高技術(shù)手段與營造高品質(zhì)的影像成品，獲得市場回報的同時也贏得業(yè)界對自身核心競爭力的肯定。另外張藝謀為了更好的展現(xiàn)人物間動人的情感，特意在近景與特寫鏡頭上面下功夫，在極為微觀細(xì)致的人物表情上去營造對觀眾的“催眠”。

（2）敘事時空感

多倫多學(xué)派創(chuàng)始人哈羅德·英尼斯認(rèn)為媒介內(nèi)容的傳播具有偏向性，“時間傾向”與“空間傾向”注定了不同媒介所攜帶的意義對受眾產(chǎn)生的影響。在網(wǎng)狀敘事下，復(fù)雜的人物情節(jié)比較容易出彩，但當(dāng)敘事因為人物數(shù)量與場景關(guān)系銳減，想要表達(dá)出更加徹底的主題思想就是一個不小的考驗。在這里確實又讓人感覺到張藝謀沉寂之后的歸來，已然是一位成熟的“結(jié)構(gòu)功能主義大師”，懂得在極簡的敘事基調(diào)中，去創(chuàng)造“卡里斯瑪式權(quán)威”。

巴贊也認(rèn)為影像首先不是為了給現(xiàn)實增添什么內(nèi)容，而是為了揭示現(xiàn)實真相3。對于《歸來》，片中等待無望的荒誕性蔓延了陸焉識與馮婉瑜的下半生，大的社會環(huán)境歸于正常，而文革這場災(zāi)難所持續(xù)下去的對人的創(chuàng)傷卻未曾因為時間推移而令其苦痛減少。唯有“遺忘”才能收起那份過于焦慮的心。

（3）跨文本傳播

從小說到電影，《歸來》縮簡了表意的過程，極簡的影像語言敘事方式是張藝謀未曾有過的，就算《千里走單騎》這類文藝劇情片在有限的角色之外都會展現(xiàn)更多的場景（外景）來進(jìn)行一種尋找主題的過程。

嚴(yán)歌苓對于張藝謀壓縮原著《陸犯焉識》篇幅，只保留陸焉識回來的情節(jié)表示贊同，畢竟電影作為第七藝術(shù)有自己的媒介屬性，文字也是需要經(jīng)過恰當(dāng)?shù)恼希拍艹蔀橛跋竦姆a表征。如果剪掉或者忽略火車站那場緊湊的追逐戲，影片后半段的敘事基調(diào)會趨于一種平和態(tài)勢，這或許會令影片的敘事節(jié)奏相對勻稱，但這樣毫無違和感的敘事技巧總歸少了些應(yīng)然的驚喜。

另外，過于赤裸的表征只會增加電影在市場乃至政策方面的阻力。當(dāng)陸焉識去尋找老朋友要照片時，一句友人告知“大衛(wèi)自殺了”，歷史所需要讓人反思的已盡在不言中。

本片最大的矛盾在于家庭內(nèi)部，女兒認(rèn)為父親是叛徒與國家為敵，而母親馮婉瑜卻又深深眷戀著自己的丈夫，當(dāng)婉瑜得知丈夫逃跑后，一句“你們把焉識怎么了！”由此可見她那份誠摯的愛，以至于追尋無望，只有靠遺忘來填補(bǔ)內(nèi)心的寂寥與無助。女兒與母親、父親二元對立，但當(dāng)父親歸家后卻選擇原諒女兒，畢竟她也是無辜的受害者。遺憾是不能彌補(bǔ)的，所以陸焉識選擇接受現(xiàn)實，卻從未放棄希望，但妻子心中“傾斜屏”的負(fù)面影響越發(fā)嚴(yán)重。陸焉識是方師傅，是讀信人，是陌生人，唯獨(dú)不是妻子眼里的那個他。

3、結(jié)語

張藝謀的《歸來》，與其說是一種創(chuàng)作的回歸，倒不如說新的創(chuàng)造之路正在形成。此次我們看到了張藝謀敘事方式的新技法，貼近西歐導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克《愛》的敘事調(diào)性，從“形式”去開發(fā)內(nèi)容，對節(jié)奏新的理解。他對演員、題材的把握讓我們又一次領(lǐng)略著他作為第五代導(dǎo)演心中的那份對藝術(shù)與生活的理解。

中國電影市場開放的腳步增快，即將到來的全面開放的市場將會令國內(nèi)電影市場面臨機(jī)遇之時，迎接更多的挑戰(zhàn)。在逐漸形成的注重用戶體驗的物聯(lián)網(wǎng)當(dāng)下，一部電影上映前的營銷工作關(guān)系到受眾的實際觀影需求，張藝謀選擇樂視影業(yè)確實是共贏之舉。

接下來張藝謀將帶給世界影迷一部魔幻史詩《長城》，我們不奢望張藝謀去習(xí)得讓·呂克·戈達(dá)爾那樣在晚年還在追求電影敘事技巧上強(qiáng)烈的實驗性。觀者、觀眾的能動影響將對當(dāng)代電影產(chǎn)生不同凡響的市場反應(yīng)。張藝謀未來的電影藝術(shù)之路又會朝向哪條敘事樣式，是否在作者論的道路上發(fā)展出更有成就的作品，令人期待?。ㄗ髡邌挝唬褐貞c工商大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[3]《電影美學(xué)與心理學(xué)》，讓·米特里（著），崔君衍（譯），216-218，江蘇文藝出版社，2012年9月第一版