高校理論課程教學(xué)研究

賀思媛　賀思嫻

摘 要：鋼琴音樂在中國(guó)的興起，20世紀(jì)30年代算是一個(gè)勃興期，這一時(shí)期涌現(xiàn)了大量的名作，而作為這個(gè)時(shí)期抗鼎之作的《牧童短笛》，之所以能夠大放異彩，其關(guān)鍵在于賀綠汀先生以中國(guó)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，吸取西洋的作曲技法，經(jīng)過精心的創(chuàng)作，形成了中西音樂文化交合、融匯的典范。本文旨在探討其作曲技法、創(chuàng)作理念以及其風(fēng)格特色和取得的美學(xué)效果，并對(duì)此做簡(jiǎn)略地分析。

關(guān)鍵詞：《牧童短笛》；技術(shù)融合；創(chuàng)作理念；中國(guó)風(fēng)味；美學(xué)風(fēng)格

作者簡(jiǎn)介：賀思媛（1984.6-），女，籍貫：寧夏，寧夏大學(xué)音樂學(xué)院講師，碩士，研究方向：音樂理論與音樂表演；賀思嫻（1987.4-），女，籍貫：寧夏，北方民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院教師，碩士，研究方向：鋼琴教學(xué)與表演研究。

[中圖分類號(hào)]：G64 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-08--02

1934年，齊爾品先生在中國(guó)舉行了“征求中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”的活動(dòng)，正是由齊爾品這位伯樂發(fā)現(xiàn)了千里馬，使《牧童短笛》這首具有中國(guó)特色的鋼琴音樂走向了世界。作為這次活動(dòng)的頭獎(jiǎng)，《牧童短笛》一夜之間便家喻戶曉，馳名中外。那么，取得豐碩成果，獲得最高獎(jiǎng)勵(lì)，《牧童短笛》緣何具有如此魅力，是什么使它獲得這樣的殊榮呢？筆者認(rèn)為，這是由于賀綠汀先生將中西兩種不同的創(chuàng)作理念有機(jī)地結(jié)合起來了，為中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作找到了一條切實(shí)可行的道路，為中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)后來者具有重要的啟迪意義。為此，筆者試圖對(duì)這首樂曲的創(chuàng)作手法，美學(xué)風(fēng)格等做一些簡(jiǎn)要的分析和總結(jié)。

一.創(chuàng)作理念及其技術(shù)的運(yùn)用：

1.旋律的構(gòu)成。使用五聲音階作為鋼琴音樂旋律創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是作曲家們?cè)趧?chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)味樂曲時(shí)常常使用的方式和手法。這種手法和創(chuàng)作理念在《牧童短笛》中也非常明顯?！赌镣痰选返男蓸?gòu)成建立在典型的五聲音階上，樂曲的首尾兩段的復(fù)調(diào)寫作都遵從了五聲調(diào)式音階的規(guī)律，中段的旋律也是構(gòu)建在這個(gè)基礎(chǔ)之上的?？梢哉f，這種獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格的旋律構(gòu)成就是整首樂曲具有中國(guó)味的靈魂和根基。作品以五聲音階（以部分傳統(tǒng)音樂的音階、調(diào)式、旋法）為基不拘于固定的模式和現(xiàn)成的曲調(diào)，顯示出了新的風(fēng)格情趣和面貌。這是一種有益的嘗試，突出了創(chuàng)新的理念和革新的意識(shí)，整個(gè)旋律優(yōu)美質(zhì)樸，流暢悅耳而和順。

2.和聲的寫作?！赌镣痰选分?，和聲的運(yùn)用十分少見，中段使用了和聲做音型，首尾兩段最后一拍，運(yùn)用和聲來收束。收束和弦見其新異之處。如何為中國(guó)音樂選取和聲素材，既保留有較原始的中國(guó)風(fēng)味而不致被破壞，又要為中國(guó)線形的音樂增添某種厚度是許多中國(guó)作曲家必須面對(duì)的問題。但是建立在五聲音階上的音樂本聲所具的滑潤(rùn)、柔和、優(yōu)美是必須注意保持的。賀綠汀先生在這個(gè)起收束作用的和弦的運(yùn)用上經(jīng)過了深思熟慮。這個(gè)和弦采用了附加六度的主和弦，樂曲本身是徵調(diào)式，故這里是附加了角音。黎英海認(rèn)為：“角音是色彩意義的，但是在鋼琴音樂徵調(diào)式中，它還有使“變宮”柔和的作用。”很顯然，附加六度的和聲方法在某種程度上顯示出了其新穎之處，也使樂曲的中國(guó)味更加突出了。而中段的和聲運(yùn)用則是在低音持續(xù)保持4小節(jié)的情況下，和聲音型的連接采用了級(jí)進(jìn)下行的方式，在此則不再累述。

3.曲式結(jié)構(gòu)?！赌镣痰选返那浇Y(jié)構(gòu)體現(xiàn)了中西作曲技術(shù)完美融合的特點(diǎn)。這里融入了西方曲式的理念，不再是中國(guó)式的起承轉(zhuǎn)合和多段連綴，而是采用了三部性的結(jié)構(gòu)布局。樂曲采用了變化再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)。這種曲式結(jié)構(gòu)是西洋作曲中常常采用的一種結(jié)構(gòu)樣式。作曲家采用中國(guó)民族風(fēng)格的音樂素材應(yīng)用西洋作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，使其成為中國(guó)近代鋼琴音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要典范。全曲由三個(gè)段落組成，首尾形成呼應(yīng)，統(tǒng)一的格局，中段意在變化，形成與首尾的對(duì)比，從而形成一種動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)。這種布局，賀綠汀先生運(yùn)用在此是與樂曲本身各段所表現(xiàn)內(nèi)容緊緊相依的，也可以說，這首樂曲的三部性布局體現(xiàn)了靜—?jiǎng)印o的理念，首尾兩段的意境清新悠然，中段的舞蹈風(fēng)格熱烈奔放（對(duì)此將在樂曲的中國(guó)風(fēng)味中論述）。

4.復(fù)調(diào)元素。我們知道，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂是單線形的（單聲形態(tài)），或者更為準(zhǔn)確地說，中國(guó)的民歌是單線型的。與此不同的是，西方的音樂（主要指歐洲）是復(fù)線型的，或者說是縱橫交錯(cuò)的一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)模式（多聲形態(tài)）。為此，西方人稱“音樂是流動(dòng)的建筑”。 而組成這種縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的音樂，主要運(yùn)用和聲、復(fù)調(diào)兩種作曲技法。中國(guó)雖也有復(fù)調(diào)，但那算不上真正意義上的復(fù)調(diào)音樂，因?yàn)榇蠖喽贾皇侵晱?fù)調(diào)。

建立在具有中國(guó)風(fēng)格基礎(chǔ)之上的復(fù)調(diào)音樂又應(yīng)是什么形態(tài)的呢？所有要采用復(fù)調(diào)技法來闡釋中國(guó)風(fēng)格的作曲家都知道：要使這種對(duì)位符合復(fù)調(diào)的規(guī)則，又要使樂曲保留有純真的中國(guó)風(fēng)味，這是極其困難的。在眾多的探尋中，《牧童短笛》具有典范的作用，是這種追求與探究取得重要突破和進(jìn)展的標(biāo)志?！斑@首樂曲的主體是自由對(duì)比的二聲部復(fù)調(diào)，五聲化的旋律處理成多種自由對(duì)位的形態(tài)?！惫P者認(rèn)為這里的復(fù)調(diào)技法又不只拘泥于此，它既不完全是民間音樂中的支聲復(fù)調(diào)，也不完全是西方的模仿復(fù)調(diào)或?qū)Ρ葟?fù)調(diào)，而是在創(chuàng)作中自由地編織純樸動(dòng)聽的復(fù)調(diào)織體，用行云流水般的五聲化旋律做成的各種自由對(duì)位，既體現(xiàn)了歐洲復(fù)調(diào)技術(shù)的規(guī)格與精神，又融進(jìn)了中國(guó)式的旋律思維，從而成功地顯示了西方對(duì)位法與我們的民族音樂語匯相結(jié)合的巨大潛力。樂曲中，兩條旋律的分句交錯(cuò)，你走我停，你繁我簡(jiǎn)，此起彼伏，交相輝映，其節(jié)奏互相照顧，音程結(jié)合講究。除此之外，它并未用什么復(fù)雜的對(duì)位技術(shù)，甚至八度二重對(duì)位少有。然而，這兩條旋律本身的完美給它們的對(duì)位結(jié)合賦予了一種天然的魅力。這種巧妙的“中西融匯”，增添了音樂的表現(xiàn)力和審美的情趣?？梢哉f《牧童短笛》在復(fù)調(diào)作曲技法的使用方面是值得贊嘆的，它使樂曲具有了動(dòng)力性，更加形象地展示了牧童的閑悠，有種“閑云不作雨，故傍青山飛”的韻味。

5.調(diào)式調(diào)性。“調(diào)式是由構(gòu)成音樂基本音列各音之間的音程關(guān)系所體現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)特征。”不同于西方大小調(diào)，中國(guó)的民族音樂是建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上的。對(duì)于中國(guó)人來說，宮、商、角、徵、羽這五個(gè)音既代表著整個(gè)社會(huì)，包羅萬物，獨(dú)具其審美特性。它們分別與君、臣、民、事、物相對(duì)應(yīng)，與中國(guó)的“天人合一”高度統(tǒng)一。也就是說，建立在這種五聲調(diào)式上的音樂體系（包括演化出來的六聲、七聲）就是中國(guó)音樂的風(fēng)格，是根、是靈魂、是本體、要體現(xiàn)出中國(guó)風(fēng)格，沒有這種根基而要具有中國(guó)味兒顯然是癡人說夢(mèng)。

《牧童短笛》的調(diào)式調(diào)性安排是遵循中國(guó)風(fēng)格這種五聲性特色的基點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。通過分析：調(diào)式調(diào)性為第一段和再現(xiàn)段是G徵，中段則是G宮——D宮——A宮——G宮，這首樂曲的調(diào)式調(diào)性的布局安排體現(xiàn)了樂曲的中國(guó)風(fēng)格，是這首樂曲之所以成功的必要條件和關(guān)鍵之所在。

二.中國(guó)風(fēng)格及美學(xué)特征的探討：

對(duì)于音樂中風(fēng)格的探討，有許多學(xué)者專家已經(jīng)提出了相當(dāng)獨(dú)到的見解。錢仁康先生認(rèn)為：“音樂語言的時(shí)代特征、民族特征、地方特征，以及某一流派或者某一作曲家的創(chuàng)作特征，就是通常所說的音樂作品的風(fēng)格?！惫P者認(rèn)為，這種說法很有見地。風(fēng)格就是特點(diǎn)、特征、特性、特色，就是共性中的個(gè)性，就是一個(gè)典型的標(biāo)記，而對(duì)于風(fēng)格的劃分，則相如為人命名，是為這種典型刻上了烙印，貼上一個(gè)標(biāo)識(shí)碼，音樂給予了總結(jié)，故有不同的風(fēng)格。對(duì)于風(fēng)格的劃分，錢仁康先生進(jìn)一步從不同的切入點(diǎn)給予了較為合理的劃分，他認(rèn)為：“從時(shí)代性來說，有古代風(fēng)格、中世紀(jì)風(fēng)格……從民族性來說，有東方風(fēng)格、西方風(fēng)格、中國(guó)風(fēng)格、歐洲風(fēng)格……”這樣，我們從更加明白風(fēng)格的意義了。

然而，既然“風(fēng)格是事物穩(wěn)定的、系統(tǒng)化的感性特征?！蹦敲醋鳛榫哂兄袊?guó)風(fēng)味的《牧童短笛》來說，它必然表現(xiàn)出它獨(dú)特的審美特性，飄逸出中國(guó)音樂的馨香來。在“創(chuàng)作理念及其技術(shù)的運(yùn)用”里筆者就談到了《牧童短笛》的調(diào)式是構(gòu)建在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上的。從風(fēng)格上來講，“在五聲性的調(diào)式中，由于缺少半音及增四度、減五度這樣的高緊張度不協(xié)和音程，因此建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上的音樂往往是比較松弛而缺少緊張感的?！币虼耍赌镣痰选仿犉饋砀裢馇逍伦匀?，感覺平和優(yōu)美。具有典型的中國(guó)特色。

其次，就美學(xué)的角度來講，中國(guó)人追求的是一種意境。西方人在藝術(shù)上講再現(xiàn)、寫實(shí)、摹仿。中國(guó)人則不一樣，中國(guó)人講傳神、講寫意、講境界。西方人講分析，其思維方式是邏輯至上，是理性主義；中國(guó)人講綜合，是感性主義。就畫畫這科目來看，西洋人就講焦點(diǎn)透視，中國(guó)人則講散點(diǎn)透視。因此，不同的文化基點(diǎn)所散發(fā)出來的人文氣息也不一樣，構(gòu)成了審美趣味的差異?！赌镣痰选冯m然在許多方面借鑒了西方的一些理念，但是萬變不離其宗，其中國(guó)風(fēng)味仍然十足。從內(nèi)容的表現(xiàn)上來看，《音樂欣賞手冊(cè)》里講道：“第一段猶如一幅淡淡的水墨畫，一個(gè)牧童騎在牛背上悠閑地吹著笛子，在田野里漫游，天真無邪的神情令人喜愛?！惫P者認(rèn)為，這里的描述十分恰當(dāng)，精妙而簡(jiǎn)練，就“猶如一幅水墨畫”而言，已透視出了樂曲獨(dú)特的文化含義和深刻內(nèi)蘊(yùn)。通過這樣精辟的闡釋，我們可以從《牧童短笛》這首樂曲中尋得這樣一種美學(xué)形態(tài)：即這首樂曲也蘊(yùn)涵著這樣一種韻味，這首樂曲講究的是“傳神寫照”和“氣韻生動(dòng)”、它更深層次是要求達(dá)到“得意忘象”和意境優(yōu)美，超乎于音樂之外而得一種“意外之象”和“韻外之致”，于是乎，這里又和中國(guó)古典的音樂美學(xué)達(dá)成了一致，形成了獨(dú)有的現(xiàn)代的“中和”之美。而“一個(gè)牧童騎在牛背上悠閑地吹著笛子，在田野里漫游，天真無邪的神情令人喜愛”之后隱藏的韻味，又體現(xiàn)了中國(guó) “天人合一”的美學(xué)思想，田野是“天”，也就是自然，人就是物，“牧童騎黃?！庇谔镆罢帽磉_(dá)了作曲家這樣一種審美情結(jié)：人與自然和諧相處，從而使自己融入自然之中，達(dá)到“物我兩忘”的境地。這里呈現(xiàn)著“我生本無鄉(xiāng)，心安是歸處”的詩(shī)意和安然，卻也有積分“行至水窮處，坐看云起時(shí)”的恬淡。而樂曲的上下兩個(gè)單線條，綺麗蜿蜒，曲折優(yōu)美，相映生輝，貌似簡(jiǎn)單，但小腔的潤(rùn)飾，又使得音樂搖曳多姿。其音色、力度的起伏變換，使人從中感受到中國(guó)水墨畫般的淡雅，江南水鄉(xiāng)的清麗、秀美，樂曲本身的精致玲瓏，音之所起，如晶瑩潔凈的珍珠般灑落。牧童悠然自得地騎在牛背上漫游于田野，在一高一低兩條清晰透徹的旋律線中，具有一種特有的東方美。裊裊余音，浸潤(rùn)著人的心靈，陶冶著人的情感，給人一種“采菊東籬下，悠然見南山”的情趣和怡然自得的美感。

綜上所述，《牧童短笛》標(biāo)志著中國(guó)作曲家們一直追求著的中西結(jié)合的鋼琴曲創(chuàng)作的技術(shù)手段趨于成熟，也標(biāo)志著具有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。它增強(qiáng)了作曲家們創(chuàng)作有中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲的信念，為人們的摸索提供了不可或缺的典范。樂曲的創(chuàng)作以五聲調(diào)式、音階為基礎(chǔ)，運(yùn)用了復(fù)調(diào)及和聲的創(chuàng)作手法，采用了西方“單三部”的曲式結(jié)構(gòu)，既不對(duì)西方的創(chuàng)作技法照搬，也不對(duì)傳統(tǒng)的音樂抱殘守缺，而是合理的運(yùn)用西方作曲中一些優(yōu)秀的創(chuàng)作理念，借鑒其可貴之處，為中國(guó)的鋼琴音樂的創(chuàng)作服務(wù)。因而，樂曲既保留了中國(guó)風(fēng)味，又促使它走向了世界的樂壇；既體現(xiàn)了中國(guó)人的審美態(tài)度和審美理想，又和西方的審美趣味找到了交合點(diǎn)。所以，《牧童短笛》的創(chuàng)作是成功的，既體現(xiàn)了賀綠汀先生的審美追求，又體現(xiàn)了他的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作特征：以清晰透明的旋律線條和簡(jiǎn)潔明了的曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，吸取西洋創(chuàng)作之長(zhǎng)處為我所用，從而使中國(guó)的鋼琴音樂既打上了深深的民族印記，又具有開放性、國(guó)際性。

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