中國先鋒文學，無法承載的歷史之重

陳曉明簡歷 男，1959年2 月生，福建光澤縣人。1976年下鄉(xiāng)當知青，1978年春上大學（77級），1983年讀研究生（福建師大），1987年讀博（中國社會科學院），1990年獲文學博士學位。曾在中國社會科學院文學研究所工作十多年，1998年任研究員。其間1995至1998年在歐洲多國做訪問研究和講學。2003起在北京大學中文系任教授、博士生導師。2012年起受聘教育部長江特聘教授。主要研究方向為中國當代文學和后現(xiàn)代文化理論等。出版有《無邊的挑戰(zhàn)》（1993）、《不死的純文學》（2007）、《德里達的底線》（2009）、《中國當代文學主潮》（2009）等30多部著作，發(fā)表論文評論300多篇。2003年獲首屆“華語傳媒文學大獎”年度評論家獎項，2007年獲魯迅文學獎理論評論獎；近年獲北京市、教育部人文社科優(yōu)秀成果獎等獎項。擔任中國文藝理論學會副會長，中國當代文學研究會副會長等職。

一、中國先鋒文學的緣起

張慶國（以下簡稱張）：我們討論一個看上去不合時宜的問題，那就是中國的先鋒文學，這個話題曾經(jīng)很受關注，最近幾年很少提了。很少提不等于它就不重要，也不等于它就不存在。中國的先鋒文學，在上世紀八、九十年代，是一個很熱的話題，你是其中一個有力的理論推動者。所以，我們就設定一個討論的方向，比如中國先鋒文學的過去現(xiàn)在與未來，請你就此展開，我們輕松自如地聊一下怎么樣？

陳曉明（以下簡稱陳）：說起先鋒文學，就要講它的緣起。我們對它不同的緣起，都會有不同的說法，我只能從自己理解的角度來談。我們先說先鋒文學的陣營，它應該包括馬原、殘雪、莫言、洪峰、蘇童、余華、格非、孫甘露、北村、呂新、潘軍等，我歸納的先鋒派，嚴格的群體是這些人。

張：先鋒文學這個概念，是怎么出籠的呢？

陳：這個概念，我們是相對于“85新潮”來確定的。

張：“85新潮”不是指先鋒美術嗎？

陳：文學也有一個可以稱為“85新潮”的現(xiàn)象，即詩歌和小說的現(xiàn)代主義運動，差不多也在那個時候開始。小說的“85新潮”，主要是兩股潮流，一個是徐星和劉索拉的現(xiàn)代派，另一個是尋根派，尋根派實際上也屬于現(xiàn)代主義小說的一部分。

張：是啊，韓少功的小說《爸爸爸》，就是當時尋根派的代表作。

陳：是的，阿城的《棋王》也屬于尋根派的小說。詩歌這一塊的“85新潮”從現(xiàn)代派小說開始。詩歌則是1986年由安徽《詩歌報》和《深圳青年報》聯(lián)合舉辦的“中國詩壇1986現(xiàn)代主義詩群大展”。當時的先鋒詩歌參與者甚眾，典型的是非非派。非非派好像是那次詩歌聯(lián)展的一個主要策劃者。但我們關注先鋒派，談的比較多的，是在小說方面。

張：為什么先鋒派主要談的是小說呢？詩歌也很先鋒，還熱鬧得很？

陳：詩歌是這樣，它很熱鬧，熱鬧得人人都號稱先鋒派，那就沒有意義了，它整個的就是一個詩界的革命。當時興起的，被稱為第三代詩人。我們說艾青那一代是第一代、北島、芒克、多多是第二代、第三代就是歐陽江河、西川、于堅、李亞偉、張曙光啊這些人。

張：第三代詩人一哄而起，一副理所當然的架勢，盡管也有阻力，有爭議什么，但其勢幾乎不可阻擋。小說的先鋒派特別艱難，不僅受傳統(tǒng)力量的壓制，自身需要解決的問題也特別多，就更值得研究。

陳：那些第三代詩人，他們面很廣，年齡上的差異特別大，有50年代出生的，有60年代出生的，但在先鋒和現(xiàn)代性的表現(xiàn)上，都很一致。第三代詩人，由于現(xiàn)代主義和先鋒派的泛化，在先鋒派的意義上去討論他們，就顯得沒有多少必要了，后來唐曉渡、陳超、張清華他們都寫過先鋒派詩歌論的文章，但詩歌的先鋒派經(jīng)驗太普遍，沒有顯出它的獨特性。小說呢，它整個主導的趨勢是現(xiàn)實主義，先鋒派小說出來，小說界內(nèi)部的緊張感就非常強烈。

張：你說的這一點很重要，小說的主導趨勢是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，它的再現(xiàn)式敘事性特征，有著廣泛而深厚的社會基礎，注定了它的先鋒性不容易發(fā)展，新與舊的沖突將會很劇烈，你看馬原的小說一出來，幾乎是軒然大波。

陳：是的，馬原的小說，跟當時的小說完全不一樣。小說它跟詩歌不一樣的地方表現(xiàn)在，那一代作家中，即使是年輕的作家，他們走的路也不一樣，有的堅持傳統(tǒng)寫法，有些——其實是少部分，開始了先鋒小說的探尋和實驗。進入九十年代以后，又轉(zhuǎn)向了新寫實。

張：《鐘山》提出來的新寫實概念。

陳：是的，劉恒、李銳、方方、楊爭光、池莉等，是最初的新寫實代表作家。這一批人面太廣，后來，幾乎所有年輕一點的作家，寫實的，都可以叫新寫實，所以這個概念也就沒有存在的意義了。那么，回過頭來講，先鋒派這個概念能夠成立，就是因為有一批作家，他們的小說，在敘述方式上，與占主導地位的現(xiàn)實主義作品完全不一樣，他們強調(diào)了敘述形式的要素，特別是強調(diào)了“敘述人”的作用，你像馬原也好，余華、蘇童，都這樣，他們還強調(diào)語言、結(jié)構(gòu)，強調(diào)了小說對主題的一種重新的處理。

張：對，主題的重新處理很重要，比如說愛啊恨啊，父子關系啊，夫妻關系啊、歷史等，在先鋒派小說那里，表現(xiàn)得完全不一樣。如果再加上語言方式、結(jié)構(gòu)等的重新表現(xiàn)，以及敘述人的出現(xiàn)，那么，小說就是一個根本的新面貌。

二、一個時代的嶄新敘述方式

陳：所以他們在風格、語言、形式、主題等方面，完全不一樣，具有相當強烈的反叛性，如果說到它的起源那就要從“85新潮”開始說起，我一開始關注這個先鋒派，那時跟李劼有過討論，倒是李劼一直勸我關注當代，但我那時興趣在哲學方面。

張：你不是讀中文的嗎？做哲學？研究生你讀的是哲學嗎？

陳：讀的都是中文系的文藝美學，所謂美學屬于哲學的一個分支。碩士畢業(yè)，我是分到福建省社科院的哲學所，我搞的是傳統(tǒng)文化研究，只是對哲學一直很喜歡，讀黑格爾，深受他的影響，歷史方面受斯賓格勒的影響。endprint

張：斯賓格勒是德國哲學家，他的重要著作之一是《西方的沒落》，還有文化形態(tài)學的研究。

陳：那個時候我二十幾歲，幾乎中文翻譯的黑格爾的書都讀了，《小邏輯》、《大邏輯》、《美學》、《精神現(xiàn)象學》、《歷史哲學》等。那個時候能夠找得到的這方面的漢語譯本，都找來讀了。我們做研究生的時候，讀的就是列寧的哲學筆記啊，讀自然辯證法。

張：那個時代的上進青年都愛讀這些，我18歲時也讀《自然辯證法》。

陳：現(xiàn)在的年輕人，碩士博士，讀這些很煩，我們那個時候讀得很愉快。我那個時候訂兩套雜志，一個是《自然辯證法》，還有一個叫《世界美術譯叢》，那個上面有很多西方很新的東西。我對自然科學一直很迷戀，文化大革命時，我是在農(nóng)村上學，不可能學這些東西，我自學過數(shù)學，高考前我學過微積分的，我們那個鄉(xiāng)下，現(xiàn)在說起來，好像是說故事，當時，我們縣有一個知青，數(shù)論證明到一加七，我們很崇敬的。后來陳景潤證明到一加二?？晌覀兡抢锏囊粋€知青能證明到一加七，很厲害的。知青中一些人，對我們來說，也是一個很大的影響。當時福建高考，我們那個縣，出了好幾個第一名，這些考第一名的，都沒有進好學校，一個是單科第一名，一個是歲數(shù)太大，我還小嘛，也就十八九歲。

張：一樣啊，說起來真是親切，《世界美術譯叢》大學時我訂了好幾年，我也一直關注美術的發(fā)展。

陳：《自然辯證法》這個雜志，讀了很有幫助，所以，看到先鋒派，為什么會興奮？那就是受自然科學的影響，受科學革命的影響。托夫勒的《第三次浪潮》什么。那個時候，李劼跟我有來往。我在福建，后來在北京，常有通信來往。但后來有一些分歧，他幾乎和大多數(shù)朋友都鬧矛盾了。

張：哈哈，他就那脾氣，我知道。

陳：李劼當時寫了一篇長文，叫《新潮小說論》，發(fā)表在《鐘山》上，文章寫得很漂亮。他叫我提意見，我寫了一封很長的信，對他的文章提出自己的看法。他當時論的是劉索拉、徐星，到尋根派。我個人覺得，李劼非常聰明，對小說的看法很敏銳。他的藝術感覺相當好，但揭示出時代的命運和理論的沖擊性，還是不夠，那個時候朋友之間討論還是很直率的。

張：當時的中國先鋒文學研究，需要準備的東西特別多，作家的作品是其一，批評家的理論準備更重要，憑感覺認為這個好，是不夠的。

陳：李劼的那種闡釋，讓我產(chǎn)生了一種期待，我就覺得，對當代中國文學的闡釋，一定需要一種新的話語，對這種裂變要做出一種深刻的揭示。我當時讀了蘇童、余華、孫甘露的一些作品，非常鮮明地感覺到，“后新潮”的時代到來了，我就做了一個時代的劃分，我的討論，就從后新潮開始。

張：你認為馬原的小說代表著先鋒小說的前期？

陳：當時我的說法是新時期后期。

張：新時代前期是反思文學，那就對了。

陳：印象中，我應該很早就使用新時期后期這個概念了，我沒有核對過當時的文章，但是好像我在1987年的文章中就提出過新時期后期的說法。那些文章你知道，當時發(fā)表出來，編輯們是有勇氣的。這全然是我個人的看法，我?guī)缀蹙褪窃谛Q新時期在1987年就面臨結(jié)束了。現(xiàn)在很多所謂研究文學史的，研究“八十年代的”也都不看我當年提出的這樣的看法。學術界的門戶之見比對學理自身的尊重更重要。

張：是的，全社會一致為新時代文學歡呼，你卻來個新時期后期，那不是想鬧事嗎？哈哈！可以那樣想，但不可以那樣說，說出來要挨批評甚至批判。

陳：1990年還是1991年我發(fā)在《福建文學》上很長的一篇文章，論述先鋒小說表征的新時期后期的到來。此前我給時任《文學評論》編輯部主任的陳駿濤老師看，他也是福建人，他一直有個觀念，認為先鋒派看都看不懂，評他們的文章也就無人能夠看懂，但后來他也轉(zhuǎn)變了。他也主編“跨世紀文叢”，推動一批先鋒作家走出來，貢獻很大，那是90年代初的事情。

張：我知道，跨世紀文叢是1993年后編的。

陳：我后來又寫了幾篇文章，發(fā)在《藝術廣角》上，中間隔了一個1989，那些文章，很多到1990年才發(fā)出來，可它們是1987年、1988年寫的。包括我的《無邊的挑戰(zhàn)》里面的很多章節(jié)，就是那個時候?qū)懙?。當然這也是先鋒文學研究的一個困局，我的文章其實在1988年就已經(jīng)結(jié)成集子了，很多家出版社都沒出。當時很刺激我的是，北大中文系的張芙博士，她是謝冕老師的博士生，她的博士論文，花了很多篇幅在討論我的關于先鋒文學的論述，張芙的書出版了，她送給我，可我的書出不了。包括花城出版社，我曾經(jīng)把書稿寄給他們，他們把我的書稿《無邊的挑戰(zhàn)》壓了一二年，最后也不出，我的書后來在1993年才出版。

張：不容易，當時的小說作品，包括理論研究文章，都可能發(fā)不了也出不了，那是一個被稱為突破禁區(qū)的時代，禁錮太多，守衛(wèi)舊門的人很頑固，突破者充滿熱情與斗志。一個特殊時代的文學足球賽，運動員很多，觀眾也很多，人人豪情滿懷，想起來恍若隔世，令人難忘和激動。

陳：我們那個時候，覺得先鋒文學預示著一個時代的裂變，馬原，他代表著一種新的敘述方式，從他的風格、語言、“我”這樣一個人物在作品中的出現(xiàn)，以及小說要表達的主題，跟整個新時期都完全不一樣。

張：小說文本中出現(xiàn)一個敘述者“我”，這是非常重要的一個特征，它使小說從客觀性地再現(xiàn)和摹擬現(xiàn)實，轉(zhuǎn)向主觀性的、間離性的對現(xiàn)實的表現(xiàn)。不是重在寫得像生活，而是通過敘述者“我”，體現(xiàn)出生命個體對世界的獨特感受，并且絲毫沒有強迫讀者相信的意思，信不信由你。還有，你剛才說的，小說的主題也發(fā)生了重大變化。新時期小說基本是對過去時代的批判，是社會的和歷史的文學，先鋒小說，開創(chuàng)了對文學本體的重視。

三、從東北到上海的影響

陳：當時的新時期文學，它還是一個對文革的反思，批判，對壓抑人的本性的問題進行揭示。它是在修復歷史，對過去的文學進行添磚加瓦，而不是真正開創(chuàng)一種文學的革命。所以，它也就對年輕一代的先鋒派不理睬。文學的革命，是很有意義的，它帶來一種全新的感知世界的方式，包括語言方式的變革。中國當時，我們渴望變革，心理和內(nèi)在的沖動是非常激烈的，所以也就認為這樣一種文學，形式上全新的面貌，它的意義非常巨大，就我個人來說，在理論上就是這樣來闡釋它的。endprint

張：當時討論先鋒文學的人，還是有一批的。

陳：當時討論先鋒文學，還有上海的吳亮，他應該做得更早些，好像1987年就做這方面的研究了。寫了馬原的評論，關于敘述圈套。那個時候，我個人覺得，先鋒文學帶給我們的沖突和感受是前所未有的，當時我在中國社科院讀博士，寫研究先鋒文學的文章，感覺是充滿了樂趣，是在迎接一個全新的時代，真實地相信一個文學的裂變時代到來了，所以把它稱為后新潮，新時期后期。

張：那時你就開始研究后現(xiàn)代了？

陳：當時，我也接受了后現(xiàn)代哲學，后現(xiàn)代文學批評，那個時候袁可嘉的《西方現(xiàn)代派文學作品選》，把一部分作品稱為后期現(xiàn)代派，實際上就是后現(xiàn)代主義。

張：在中國，當時是現(xiàn)代主義的先鋒派興起，在西方，后現(xiàn)代研究早就開始，但這兩個東西，有時候很混淆的，先鋒派文學再怎么說，也是另有主張，是對傳統(tǒng)的反叛，后現(xiàn)代，它連反叛的興趣也沒有了，當時中國的一些小說，也表現(xiàn)出此類特征，并不在乎反叛什么，只在乎表現(xiàn)什么。

陳：當時的先鋒派，要說寫得早些的話，馬原的力度是最大的，他的《崗底斯的誘惑》等，包括更早些的《零公里處》，當時他的影響，從東北到上海，影響很大。洪峰的意義要小些，但他也在做那些實驗，后來，先鋒派的探索漸漸形成一種陣勢，殘雪的小說敘述，充滿了幻覺與夢的意識，對生活破碎感的表現(xiàn)極其另類，并且可以讀出完全不同的女性意識。漸漸的，先鋒小說就表現(xiàn)出跟85新潮不一樣的東西了。

四、新寫實小說的夾縫

張：起源問題談得差不多了，我們來談談先鋒派的現(xiàn)狀。九十年代中期以后，先鋒文學慢慢開始式微，這個情況，你有什么研究呢？

陳：先鋒派的式微，當然跟上世紀八、九十年代之交的歷史變故有關啦，那些事就不復述了吧。我本人，做后現(xiàn)代主義的闡釋，倒沒有更特別的感覺，我論文寫的還是解構(gòu)與當代小說的敘事方式，1990年通過答辯。

張：正在熱火興起的先鋒文學，來了一個急剎車。

陳：所以，我覺得第一是跟它的歷史變故有關。第二呢，跟新寫實的興起有關，因為刊物都不支持先鋒派探索，刊物約稿都會交代要放低姿勢，所以新寫實就開始大行其道。

張：暫時放下特殊的政治歷史事件不提，其實，文學雜志，對于先鋒派的興起，一直都不是全部支持，主力推動先鋒文學的雜志也就那么幾家，《收獲》啊《鐘山》啊《花城》啊。原因是先鋒文學強調(diào)文學本體，對現(xiàn)實社會不太關心，拉開了雜志與更多讀者的距離，這對于雜志的生存相當不利，我們的文學教育缺失，沒有培養(yǎng)出更多能理解文學本體意義的讀者。

陳：是的，新寫實它跟傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相比，好像有些變化，又有聯(lián)系，都可以插上話，可以討論，你討論先鋒派和討論后現(xiàn)代，中國愿意參與討論的理論家和批評家也很少數(shù)，新寫實就可以放開了談，從現(xiàn)實主義進入來談，從現(xiàn)代派進入來談，都可以，各方面都會覺得沒有太大的壓力。

張：新寫實是一個中庸之道。

陳：今天看來，做先鋒派的這些作家，都是文學能力非常強的作家，余華、蘇童、格非、孫甘露這些人，首先他們喜歡西方現(xiàn)代派的作品，還有他們的閱讀經(jīng)驗也不一樣。但是，中國的大多數(shù)人，并不喜歡現(xiàn)代派，在中國搞不了現(xiàn)代派，也搞不了先鋒派，它是生長于西方的文化氛圍當中。所以，中國的先鋒派文學，它注定只屬于極少部分人，他們需要始終保持一種偏離大眾的態(tài)度，保持他們的這種孤獨探索的意志。

張：也就注定了它不會前景寬廣。

陳：新寫實起來以后，很多人都卷進去，包括蘇童、余華都參與其中，格非也是，所以新寫實變成了一個大勢所趨，在某種意義上說，新寫實的出現(xiàn)，說明中國這種文化的投機性，中國知識分子沒有堅持自己的精神這種東西。

張：我覺得，全面的現(xiàn)代主義先鋒派，當時在中國，也難，讀者太少啊，沒有觀眾，這戲也很難長期演下去的。它本來就暗含著自身的存在危機。

陳：當然說到堅持某種東西，我自己也有疑慮，難道說先鋒派作家曾經(jīng)主張過什么，才沒有堅持下來嗎？在中國，搞現(xiàn)代主義的，也是極少部分人。當時如李陀啊，高行健啊，王蒙也搞過一下現(xiàn)代派，雖然他有折衷和調(diào)和的地方，馮驥才是支持，但他自己不搞這個，搞的是“三寸金蓮”。可以看出，中國的文學一直是保守的，保守占了上風，從這一點來說，你就很難去要求少部分的先鋒作家堅持下去。

張：老是推翻重來，也麻煩。一代否定一代，文化和思想財富的積累，推倒了回零，是一個巨大的破壞與浪費。中國歷史上，新的朝代推翻舊朝代，人頭落地，血流成河，最后還不是唱皇帝的老調(diào)？不唱還不行，維持不下去的。

陳：九十年代上半期開始的新寫實，整個的是趨向保守，雖然它也想變革，向“內(nèi)”轉(zhuǎn)，某種意義上說，這種“內(nèi)”有很大的策略性。

張：寫外部社會，也重視寫人物自身，當時已經(jīng)不容易了。老的觀念中，個人生活并無意義，現(xiàn)實社會才是價值。

五、詩歌與小說的差異

陳：我們會看到，中國文學，它一直沒有那種頑強探索的勢頭。所以它的形式上，那種絕對意志，是不夠的。它很容易放低姿態(tài)，小說，相對繪畫和詩歌的先鋒，探索的勢頭遠遠不夠。中國的藝術，最激進的先鋒是繪畫。詩歌跟美術更靠近，小說它不這樣。

張：詩歌文字少，它更容易去感受，像繪畫作品或者音樂，能夠一目了然，小說不行，它需要讀者進入故事，在理解的基礎上去感受，有一個復雜的過程。

陳：對，小說有一個故事邏輯的安排，邏輯思維，詩歌沒有。

張：詩歌比較感性，小說要理性得多。

陳：所以搞詩歌的這些人，他們的精神更靠近搖滾樂啊什么，包括美術啊，他們都要超越現(xiàn)實的規(guī)范和秩序。

張：我們的雜志《滇池》，詩歌的作者很真誠，很純粹。

陳：很容易偏執(zhí)和病態(tài)，這個當然是加引號的。社會規(guī)定了某種常態(tài)，跟它相對抗，就變成“病態(tài)”了。其實西方整個現(xiàn)代的藝術經(jīng)驗和文學經(jīng)驗，它都是由某種“病態(tài)”行為來創(chuàng)造的，或者叫做開創(chuàng)新時代的。包括雨果，他說文學無論如何是要和疾病相關的，連雨果都說這樣的話，更不用說別的。幾乎法國的那些作家，詩人，藝術家，都這樣。endprint

張：人生與社會之病態(tài)，首先在藝術家身上敏銳地反映出來。

陳：所以，小說方面它要做一種實驗，是很難的，它不像詩歌或美術，我畫幾個東西，這個實驗它好弄。小說它要打破習慣邏輯，難，小說是穩(wěn)定這個時代的秩序、這個時代的情感的一種有效方式。

張：小說它要表現(xiàn)更接近人生常態(tài)的東西。

陳：那個時候，中國的先鋒派小說做出那樣一個探索，以及它在那個時代會形成一個群體，幾乎是獨一無二的。因為中國文學經(jīng)歷了半個多世紀的現(xiàn)實主義壓制，那樣一個單一型的美學，壓抑得那么深，必然會出現(xiàn)反叛。這個反叛，必然會有非常大的沖擊性，文學的這種演變，它必須是循序漸進的，所謂的先鋒派，是對小說本體產(chǎn)生一種懷疑，對我們現(xiàn)有的文學規(guī)范產(chǎn)生懷疑。

張：先鋒派是一個缺失的歷史環(huán)扣，需要補上這一課。

陳：比如說我們來看四十年代，當時曾出現(xiàn)過新感覺派，文本方面能稱得上對文學本身產(chǎn)生沖擊力量的作品，有巴金的《憇園》，當時他懷疑自己的寫作，寫不下去，他覺得自己這樣設計故事，完全是沒有用。魯迅的作品是發(fā)出“救救孩子”的呼聲，很相信自己是“恨的大纛，愛的豐碑”，他有這種自信。當然魯迅有他的一種絕望，有他的憂郁和彷徨，但是他還是相信他的文學有一種作用。但是巴金對新文學這么自信的人，在小說里面，對自己的文學產(chǎn)生如此的動搖，這本身就是中國現(xiàn)代文學史上，要產(chǎn)生先鋒派，要產(chǎn)生實驗主義的一種可能性。后來，很快，因為歷史的變化，包括抗日戰(zhàn)爭啊這些，在那樣一個年代，那種小說的探索就不可能持續(xù)下去，文學沒有往那個方面發(fā)展。中國一定會出現(xiàn)對我們的文學進行反叛的這樣一種發(fā)展，就像西方的文學一樣，在四十年代，它也要出現(xiàn)一種強大的反叛，但是我們沒有。

張：歷史上這個步驟已經(jīng)開始了，但沒有完成，抗日戰(zhàn)爭使它中斷了，國破家亡，還談什么文學本體？“不知亡國恨”，那可是大忌。

陳：我們是以革命的現(xiàn)實主義來完成它的變化，從某種意義上說，革命的現(xiàn)實主義，也是一種激進的變化與反叛，它的一種激進的革命性，變革性，是以一個政治的烏托邦的訴求來體現(xiàn)，所以它的激進性是在一個政治理念上的激進性，來完成它的文體。它在文體上是極端保守的，民族風格，以及人民群眾喜聞樂見等等方式，它是兩條腿走路，一個是革命性，一個也就是通俗性。作為一種文學的現(xiàn)代形式，在西方，無產(chǎn)階級文學也曾經(jīng)跟先鋒派有過關系，討論過這個問題，在現(xiàn)代主義，先鋒派，我在我的課里討論過，西方一些左派的理論家，他們對無產(chǎn)階級文學的先鋒性問題，先鋒派當中包含有無產(chǎn)階級的影子。

張：革命成功后，革命文學本身，也是一種文體實驗，另一種意義上的先鋒派。

陳：但是我們中國的無產(chǎn)階級，中國特殊的一種歷史條件，沒有使它真正變成藝術。在大都會，無產(chǎn)階級的，工人階級的藝術，也沒有建立一種先鋒派，不論是文體的形式，還是傳播的形式，都沒有建立起一種真正的先鋒派藝術。

張：打破了舊傳統(tǒng)，但沒有建立起新的站得住腳的藝術。

陳：所以，在中國整個八十年代初期的這樣一個先鋒派的出現(xiàn)，是一個獨特的意外，有這樣一批人，因為歷史壓抑得太厲害，突然爆發(fā)出來，要去完成這樣一個顛覆。現(xiàn)在，很多年輕的一批研究生們，他們貶低先鋒派，他們對先鋒派的探索很不以為然，對當年中國先鋒派的文本、表達方式，提出了這樣那樣的批評。這是因為，這些年輕人不理解歷史，不能夠理解我們那一代人歷經(jīng)的文學極大的壓抑，經(jīng)過現(xiàn)代史，以及到農(nóng)民革命這樣一種，稱為社會主義革命的歷史，他們不知道。

張：他們覺得無非是些觀念。

陳：文學的變革，必須有一種形式，沒有形式感，這個變革就是空的。你的變革，所有的能量，你的意義所在，就是通過形式來固定的。如果只要觀念，有哲學就可以了。馬克思主義、人道主義，這些的闡釋，有它足夠的革命的意義，作為一個觀念它已經(jīng)夠了。

張：中國的先鋒文學，后來式微，就是因為除了觀念，形式上沒有徹底完成，并沒有更多靠得住的作品，也沒有來得及出現(xiàn)更多作品。

陳：可以這樣說。所以它非常特殊，從九十年代上半期起，它的式微是理所當然的，它是絕對孤獨的探索。

六、無法承載的歷史之重

張：那么，現(xiàn)在的中國先鋒文學，你覺得是一個什么情況？

陳：現(xiàn)在我覺得，先鋒這個概念已經(jīng)變得很困難，它其實是一個現(xiàn)代主義的概念，現(xiàn)代主義，它本身是建構(gòu)在一種藝術自律性上的。先鋒派呢，是從現(xiàn)代藝術中分離出來。在西方，先鋒派是在現(xiàn)代主義的氛圍中生長起來的，它介于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間。

張：先鋒派本來是指走在前面，但我們現(xiàn)在說的這個先鋒派，是特指打破現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的藝術作為。古曲主義建立了一套規(guī)范，現(xiàn)代主義把它打破，建立了新的規(guī)范，現(xiàn)在，先鋒派出現(xiàn)，向現(xiàn)代主義提出挑戰(zhàn)。

陳：是的，西方美術談論先鋒派，最早是裝置藝術，像勞森柏格這些，它恰恰是要把藝術的這種自律性打破。

張：現(xiàn)代主義的藝術自律性。

陳：是的，現(xiàn)代主義的藝術自律性，它是一個客體，有自己的規(guī)范，先鋒派挑戰(zhàn)它的秩序，要打破這個神話和幻覺，它采取的辦法，是直接和大眾聯(lián)系在一起。

張：古典主義和現(xiàn)代主義都有某種神性，先鋒派另取一路，回到世俗當下。

陳：對，先鋒派讓藝術跟大眾以及眼前的現(xiàn)實聯(lián)系在一起，像那些可口可樂罐子的裝置藝術，用瑪麗蓮·夢露的形象來組合成作品，把生活戲劇化了，打破了藝術與現(xiàn)實生活的鴻溝，這樣一種先鋒派的行為，被界定為對現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，它更具有后現(xiàn)代主義的特征，也可以界定為后現(xiàn)代主義。當時，萊斯利在《花花公子》雜志上寫了《越過鴻溝，填平界線》的文章，他們講文學如何越過大眾界限的鴻溝。

張：從世俗化和消費主義中尋找新的創(chuàng)造力。

陳：這個東西，在美術方面很好做到，比如像裝置藝術，在小說方面就很難了，被譽為先鋒派挑戰(zhàn)的，美國六十年代的實驗小說有一些，這些人他們內(nèi)部也有很多區(qū)分，比如巴斯，他認為自己深受存在主義的影響，他在《路的盡頭》這個小說中，想表達一種存在主義的哲學，希望通過存在主義的哲學，能夠?qū)@個時代表達一種新的批判，反抗。endprint

張：這就有意思了，西方美術的先鋒派，有回到當下和世俗的趨向，是放下。文學方面卻不是這樣的，朝哲學方面靠，更神秘主義。你比如中國的先鋒派小說，早期的馬原、洪峰、孫甘露等，包括蘇童早期的小說，《一九三四年的逃亡》啊等，那種先鋒派更優(yōu)雅和神秘，是把放下的群眾文學重新端起來，制造新的高不可攀，如果要對應西方美術的先鋒派，倒是王朔的小說放下了，口語化的詩歌放下了，真正回到了人民中。

陳：這個很復雜，是的。非常有意思的是，哲學上，我們說薩特是現(xiàn)代主義，海德格爾是后現(xiàn)代主義，其實，海德格爾時間上在薩特之前，所以，說海德格爾是后現(xiàn)代主義，幾乎沒有人會懷疑，他是后現(xiàn)代哲學的祖師，后現(xiàn)代文學也出自他，可人家卻認為薩特是現(xiàn)代主義。

張：哲學和文學，跟美術就不同了，另有特點。美術是視覺藝術，很直觀，先鋒派挑戰(zhàn)容易做，中國“85新潮”的美術也這樣。文學確實復雜得多，中國的先鋒派文學更復雜和特殊，因為原來就有一個人民群眾的大眾文學經(jīng)驗。中國的先鋒派美術，現(xiàn)代主義過程都可以不要，直接就先鋒派，裝置、行為、世俗化的政治波普等，一上來就那樣做。中國文學不行，小說更不行，它得先過現(xiàn)代主義這一關。先端起來，再放下，而且還放不下，下來就死了，在世俗化中找到新的神性，對小說來說太難，幾乎是絕路。

陳：這話說起來就長了。文學上，美國的約翰·巴斯開始受現(xiàn)代主義的影響，后現(xiàn)代文學，我們通常把1959年納博科夫的《洛麗塔》，看成是開山之作，實際上，我以為開山之作應該是巴斯的小說《路的盡頭》，它比《洛麗塔》早一兩年，這本書有中譯本，但沒有受到注意。

張：《洛麗塔》有些放下的意思。

陳：你看它們在中國的傳播，博爾赫斯的小說應該在八十年代就譯過來了，應該馬原讀過他的小說，我記得1983還是1984年，出版過博爾赫斯的中譯本小說集。1963年，博爾赫斯的小說集在美國翻譯出版，那個時候，我們的后現(xiàn)代主義還沒有搞起來，博爾赫斯在美國，是作為后現(xiàn)代小說的第一人選，巴斯都是受博爾赫斯的影響，博爾赫斯是典型的后現(xiàn)代，后現(xiàn)代它強調(diào)不可知論。

張：不可知論，這是要害了。作為文學，尤其是小說，它的先鋒性，不是像美術那樣，在圖示上體現(xiàn)，它是體現(xiàn)在對人生的認識上。古典主義對人生是一種認識，現(xiàn)代主義相反，先鋒派干脆不談認識。也就是說，古典傳統(tǒng)堅守一個面，現(xiàn)代主義反對它，提出另一個面，先鋒派直到后現(xiàn)代，什么也不反對，什么也不堅守，認為世界不可知。

陳：是的，強調(diào)問題或困局的無解，強調(diào)多元，強調(diào)意義的虛無，同時它在寫實方面，總有一種破碎感，包括它對時間的一種處理，時間觀念它是一個循環(huán)的，博爾赫斯最典型。

張：你喜歡談哲學，真是滔滔不絕，我們回到原本的話題吧，今天，說中國的先鋒派文學銷聲匿跡，并不準確，實際上它存在對吧？

陳：是的，存在，比如在詩歌方面存在。但大面積的情況確實沒有了，小說里面的表現(xiàn)很少見了。它是八十年代一個非常特殊的現(xiàn)象，幾十年來，中國文學一直沒有完成一個形式變革，它才出現(xiàn)的。

張：應運而生。

陳：也不是那么簡單，今天我們很快進入了后現(xiàn)代時代，現(xiàn)代主義在中國沒有形成一種新的文化，一直沒有建立起歷史的過程，先鋒派的存在，就失去了抗爭的對象。

張：我們很快進入世俗化的，放下來的消費主義時代，現(xiàn)代主義的神性并沒有建立起來，先鋒派失去了真正的挑戰(zhàn)目標。

陳：先鋒派它先要有現(xiàn)代主義的建立，然后進行反叛，才出現(xiàn)后現(xiàn)代，它是糾纏的。但我們沒有深遠的現(xiàn)代主義運動，只有后現(xiàn)代主義。

張：就是說，我們應該先有一個文學形式的革命，文學觀念和人生觀的改變，建立起一個現(xiàn)代主義的文化，有了一個歷史過程，然后，后現(xiàn)代出現(xiàn)，挑戰(zhàn)它?？晌覀儧]有這個東西，直接上來，就是虛無，不可知。

陳：是?，F(xiàn)在你看，當下的文化已經(jīng)難以歸類，定義為什么都不準確。早期的后現(xiàn)代主義研究者如伊哈布·哈桑等人認為，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的斷裂，要比現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義和浪漫主義的斷裂，要來得深刻得多，這是西方的一個界定，他們把二者看是存在深刻的一個裂變?，F(xiàn)在我們也并不這么看，也不認為斷裂有多么深刻。只是在當代思想文化的演變過程中，我們找不到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之間的斷裂標志，現(xiàn)代主義是最為匆忙的、潦草的、表面的運動，就像現(xiàn)代早期的浪漫主義運動一樣，還沒有開始就結(jié)束了，這是中國文化進入現(xiàn)代和后現(xiàn)代的一個問題。

張：但我還是有些疑惑，我覺得中國的先鋒派文學，其實是現(xiàn)代主義的，我們只是使用了先鋒派這個詞，或者說一定意義的中國先鋒派文學，只是體現(xiàn)在詩歌上，小說中的表現(xiàn)并不鮮明。

陳：這些當然都值得討論，但討論的時間都已經(jīng)過去了。今天，說到這樣一個歷史現(xiàn)象，界定先鋒派，確實會感到非常困難。文學的潮流已經(jīng)不在了，主導歷史的趨勢不在了，某種東西在變化，無疾而終，不具有延續(xù)性，所以，這是一個分離的時代，也就是所謂多元時代。

張：多元，我也有些懷疑，這元是一個流派，可我們好像缺乏真正的多種流派。

陳：是的，其實元都沒有。就沒有一個多元的格局。我們處在一個無元的時代。真正的多元，每一元都有它的來源，它的目標，有它存在的一個理論實體，以及它的歷史延續(xù)。所以我們今天說中國是一個多元社會，也不可靠，因為西方的多元論，是在二十世紀八十年代又開始興起的思潮，我后來想做中國的這方面研究，最后放棄，是因為發(fā)現(xiàn)在中國根本就是一個無元。

張：任何一元，都是一個系統(tǒng)，還有時間性，就是你說的歷史延續(xù)。

陳：你說知識分子，有左派？有公知？它們的歷史切實性在什么地方？當然，我們說多元，也可以解釋，比如種族的多元，這是一種多元，肯定是的。

張：還有地區(qū)的多元。

陳：是，但這些不算學術上文化與思想的多元，從這個意義上理解，一個無元的時代，稍解釋得通些。你說吧，看似有中心，看似有某種規(guī)范的力量存在，但中國的矛盾在哪里？說起來也是復雜。一元帶動多元，一元和多元之間是可以互換的，一個情感的，自由的一元，才會有多元，否則多元也不能成立。現(xiàn)在我們都是一些散亂的能指，這種狀況下先鋒派很難形成。

張：也許時間不到。

陳：有些中國作家是可以拿出來研究一下的，你比如說，莫言、閻連科、甚至賈平凹和劉震云，是先鋒派，劉震云的《一句頂一萬句》，我認為是先鋒派，莫言的《檀香刑》、《生死疲勞》是先鋒派作品，它挑戰(zhàn)了文學的秩序和文學的感覺，挑戰(zhàn)了文體，挑戰(zhàn)了自我。先鋒派有一個非常重要的特點，就是挑戰(zhàn)自我，閻連科的長篇小說《受活》和《四書》，是先鋒派作品，他現(xiàn)在又出一部非常新的作品叫《炸裂志》，在我們常規(guī)的文學規(guī)范里面，無法理解的，很難歸類，只能放在先鋒派上面去理解它。你再看賈平凹，他的寫法土得掉渣，但他很先鋒，他里面有非常直接的歷史的反諷。

張：是的。

陳：但是，更多的作品，我們稱之為先鋒派的，多是類似流行的東西，那些探索和試驗，它都變成一些噱頭。

張：某些先鋒派有一定的投機性。

陳：這就不好了，所以，我為什么說先鋒派是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義交織在一起的矛盾，就是因為它有現(xiàn)代主義的，是對歷史存在的反叛，它先要有某種歷史的實在性和現(xiàn)實性，然后先鋒派來反叛它。

張：就有了對象。

陳：但今天失去了，先鋒派變成個人的偶發(fā)行為，像流星一樣散落，或者像網(wǎng)絡的一些噱頭。作家也是偶爾為之，不會把自己定義為這樣一個先鋒派。它在一個作家那里，可能變化會非常大，這部作品它是先鋒派，下一部，可能會寫得非常媚俗，非常大眾，非常的不形式，很可能這樣。

張：成為偶然事件了。

陳：所以，中國沒有完成一個持續(xù)的先鋒派，這是我們的文化品質(zhì)不能提升的一個根源所在，也是文學品質(zhì)不能提升的一個重要原因。我一直認為，二十一世紀，有一批先鋒派，但是，歷史讓他們承擔先鋒派重任，是一種文學的悲哀。但是這樣的一種歷史沒有延續(xù)，沒有重新出發(fā)和挑戰(zhàn)，這是遺憾的。

張：歷史的遺憾，是的。

責任編輯 李泉松endprint