重讀經(jīng)典 聚焦“形塑”

何博

摘要：通過(guò)考察1998年以來(lái)北美戲曲學(xué)界明清傳奇研究的重要著述及論文，可以發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)前文學(xué)研究文化轉(zhuǎn)向的大背景下，北美學(xué)者依然重視對(duì)中國(guó)明清傳奇經(jīng)典劇作的重讀。他們?cè)谖膶W(xué)作品的審美特質(zhì)研究上立足于文本細(xì)讀的前提下，利用文化詩(shī)學(xué)“自我形塑”理論，重點(diǎn)探討文人劇作家如何在特定的文化歷史時(shí)期通過(guò)傳奇創(chuàng)作來(lái)表達(dá)主體訴求，確立個(gè)體身份，完成自我形塑。

關(guān)鍵詞：明清傳奇；重讀；文化詩(shī)學(xué)；身份；自我形塑

中圖分類號(hào)：K207.8； I237.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.02.003

從文學(xué)批評(píng)角度看，“重讀”文學(xué)經(jīng)典的一個(gè)重要意義在于從過(guò)去的文本中不斷發(fā)掘出未為人識(shí)的精神內(nèi)涵。這種潛藏于文本表層之下的精神內(nèi)涵，恰是使一部作品得以經(jīng)典化的內(nèi)在因素，同時(shí)其也會(huì)引發(fā)后世讀者的共鳴，從而使得作品自身被一再重讀。

20世紀(jì)90年代末以來(lái)，英語(yǔ)學(xué)界的明清傳奇研究呈現(xiàn)出一種新變之態(tài)，傳奇的文本研究明顯“降溫”。盡管如此，“戲劇腳本是我們的價(jià)值觀與過(guò)去的價(jià)值觀間的一座橋梁。我們要欣賞與了解另一時(shí)代的種種，非得從其中找出至今仍具有意義的意念與態(tài)度不可，否則我們不會(huì)受到感動(dòng)的”[1]。而且就明清傳奇而論，無(wú)論是文人創(chuàng)作主體還是他們的意向讀者群，都有將之作為案頭文學(xué)來(lái)表達(dá)和建構(gòu)自我真實(shí)存在的明顯趨向。因此，綜觀新時(shí)期的北美明清傳奇研究著述，以主題、文體、修辭、互文等文學(xué)命題為研究對(duì)象或研究對(duì)象之一的成果仍占據(jù)很大比重。

自1998年以來(lái)，北美地區(qū)中國(guó)明清傳奇研究專著成果不少，計(jì)有史愷悌（Catherine C.Swatek）的《場(chǎng)上〈牡丹亭〉——一部中國(guó)戲劇的400年生涯》（Peony Pavilion Onstage：Four Centuries in the Career of a Chinese Drama，Michigan：the University of Michigan，2002），蕭麗玲的《過(guò)去的永恒呈現(xiàn)：萬(wàn)歷年間（1573—1619）戲劇文化中的插圖、劇場(chǎng)和閱讀》（The Eternal Present of the Past： Illustration， Theatre，and Reading in the Drama Culture of the Wanli Period，Leiden：Brill，2007），蔡九迪的《虛幻的女主角：17世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的鬼魂和性別》（The Phantom Heroine：Ghosts and Gender in Seventeenthcentury Chinese Literature，Honolulu：University of Hawaii Press ，2007），呂立亭《個(gè)人、角色和思想：〈牡丹亭〉和 〈桃花扇〉中的身分》（Persons，Roles，and Minds：Identity in “Peony Pavilion” and “Peach Blossom”， Stanford， California：Stanford University，2001），馬茜的《中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的婦女：女主人公的劇作》（Women in Traditional Chinese Theater：the Heroine s Play，University Press of America，2005），沈廣仁的《中國(guó)明代文人戲?。?368—1644）》（Elite Theatre in Ming China，1368—1644，New York：Routledge，2005），袁書(shū)菲（Sophie Vollp）的《世俗的舞臺(tái)：十七世紀(jì)中國(guó)戲劇》（Worldly Stage：Theatricality in SeventeenthCentury China. Cambridge， MA： Harvard University Asia Center，2011），周祖炎的《明末清初文學(xué)中的雙性混同》（Androgyny in Late Ming and Early Qing Literature，Honolulu：University of Hawaii Press ，2003）。

而北美地區(qū)1998至2012年間的戲曲研究博士學(xué)位論文中共有八篇以明清或晚明清初傳奇為研究對(duì)象。除了上文提到的呂立亭的博士論文，余者分別為：何賴林的《文化轉(zhuǎn)型與中國(guó)歷史劇觀念：兩部清前期劇作的分析》（Cultural Transformation and the Chinese Idea of a Historical Play：Two Early Ching Plays， 普林斯頓大學(xué)1999年），沈靜的《傳奇戲曲中文學(xué)的運(yùn)用》（The Use of Literature in Chuanqi Drama，圣路易斯華盛頓大學(xué)2000年），善思（Dietrich Tschanz）的《清前期戲劇與劇作家吳偉業(yè)（1609-1672）》（Early Qing Drama and Dramatic Works of Wu Weiye（1609-1672），普林斯頓大學(xué)2002年），何予明的《生產(chǎn)空間：晚明時(shí)期的表演文本》（Productive Space： Performance Texts in the Late Ming，加州大學(xué)伯克利分校2003年），梅春的《“戲”：晚期中華帝國(guó)敘事中的表演性和戲劇性》（Playful Theatricals：Performativity and Theatricality in Late Imperial Chinese Narrative， 路易斯華盛頓大學(xué)2005年），林凌瀚的《情感的內(nèi)在差異：晚期中華帝國(guó)戲劇和小說(shuō)的外在性探討》（Emotional Indifference：Exploring Exteriority in Late Imperial Chinese Drama and Fiction，芝加哥大學(xué)2006年）及許桐的《進(jìn)化的舞臺(tái)：中國(guó)明清時(shí)期的戲劇與社會(huì)文化轉(zhuǎn)型》（The Evolving Stage：Theater and Sociocultural Transformation in Early Modern China，紐約州立大學(xué)石溪分校2006年）。

在這十余年間，北美地區(qū)有關(guān)晚明清初傳奇研究的期刊或會(huì)議論文產(chǎn)量也不少?！秮喼迲騽〖究?、《哈佛亞洲研究雜志》等均有不少相關(guān)論文。此外，需要特別提及的還有三本論文集。分別是華瑋、王璦玲所編的《明清戲曲國(guó)際研討會(huì)論文集》（臺(tái)北中央研究院中國(guó)文哲研究所，1998），華瑋主編的《湯顯祖與〈牡丹亭〉》（臺(tái)北中央研究院中國(guó)文哲研究所，2005）以及王德威、商偉所編的《王朝的危機(jī)與文化更新：從晚明到晚清及其后》（哈佛大學(xué)亞洲研究中心：2005）。北美地區(qū)在戲曲研究領(lǐng)域卓有成果的學(xué)者，如宇文所安、伊維德、奚如谷、王德威、蔡九迪、史愷悌、魏愛(ài)蓮、李惠儀、袁書(shū)菲等均有重要論文囊括在內(nèi)。

深度閱讀上述著作與論文，我們會(huì)看到北美戲曲學(xué)人對(duì)明清傳奇的名家名作依然給予了熱切的關(guān)注。在西方文學(xué)批評(píng)“經(jīng)典論”的影響下，他們尤其熱衷于探討以下問(wèn)題：晚明清初文人所面對(duì)的是怎樣一個(gè)充滿“影響的焦慮”（the anxiety of influence）的文學(xué)環(huán)境①這一時(shí)期的傳奇作家如何在唐人傳奇、元人雜劇乃至前代傳奇劇作家的影響和壓力下進(jìn)行創(chuàng)新、出奇并力圖讓自己的作品躋身文學(xué)經(jīng)典之列？他們又如何通過(guò)戲劇創(chuàng)作使自身成為經(jīng)典作家，讓后起的詩(shī)人奉為典范并對(duì)后世產(chǎn)生影響？而在這些問(wèn)題的探討中，“身份（identity）”與“形塑（selffashioning＼＼selfshaping）”成為出現(xiàn)頻率非常高的詞匯。

一、身份意識(shí)在明末清初文學(xué)領(lǐng)域的凸顯

個(gè)體的身份問(wèn)題一直以來(lái)是哲學(xué)思索的重要命題。一個(gè)人在確立其“人”的屬性之后，是什么使其成為群體中獨(dú)特的“那一個(gè)”？毋庸置疑，任何人的個(gè)體存在都是以人與人關(guān)系中的另一方為參照系的。這一理念滲透在中國(guó)儒家傳統(tǒng)所建構(gòu)的政治倫理道德體系之中，通過(guò)界定君臣、父子、夫妻關(guān)系，儒家確立了皇權(quán)、父權(quán)以及夫權(quán)的至高無(wú)上性。問(wèn)題是，君臣、父子、夫妻的關(guān)系是否一旦確立就無(wú)可解除？換言之，在什么情況下，隸屬關(guān)系中處于“從”的一方的個(gè)人具有反叛與抗?fàn)幍暮侠硇裕?/p>

在上起《牡丹亭》（16世紀(jì)末）下至《桃花扇》（17世紀(jì)末）的百余年間，身份問(wèn)題在文學(xué)領(lǐng)域凸顯出前所未有的重要性。17世紀(jì)隨著商業(yè)的繁榮與社會(huì)分工的急速細(xì)化，中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)生劇變，貧富差距、階級(jí)分化程度較之以往更甚。經(jīng)濟(jì)的變革對(duì)于人的社會(huì)文化身份起著直接而深刻的影響。比如，晚明社會(huì)收藏之風(fēng)盛行于世，一個(gè)人可以用金錢(qián)購(gòu)買(mǎi)到的、收藏在手的東西，代表著他的實(shí)力與品味，將其自己從原本低微的社會(huì)族群中區(qū)分開(kāi)來(lái)。又如，晚明人情放蕩，世風(fēng)侈靡，服飾潮流變換迅速，服飾的功用除了反映人的財(cái)富、階級(jí)和品味等之外，還能提供給人在日常生活中假扮的多種可能，借以模糊社會(huì)等級(jí)及身份差異。而清初對(duì)于服飾的“假扮”功能則采取了絕不容忍的政治立場(chǎng)，滿清政府以鐵的手腕要求男子必須剃發(fā)留辮并采取改良滿族騎射之服的著裝。一部分忠于亡明的漢人選擇斷頭也不剃發(fā)，以留發(fā)和舊服來(lái)確保自己先朝遺民身份。顯然，異族統(tǒng)治者深知人的形容服飾的重要性，透過(guò)它可以窺見(jiàn)臣民的內(nèi)心。然而事實(shí)果真如此嗎？對(duì)于選擇了剃發(fā)易服的漢人而言，服飾裝扮也許只是一種用以假扮的面具，無(wú)法改變他們內(nèi)心對(duì)先朝故國(guó)的歸屬與依戀。呂立亭在《個(gè)人、角色與思想：〈牡丹亭〉與〈桃花扇〉中的身份》中就指出，明末清初人們對(duì)于傳奇戲曲的熱衷，原因之一是舞臺(tái)上服裝、布景和演員的假扮帶來(lái)身份變換的可能性，契合了當(dāng)時(shí)格外關(guān)注“身份確立”的社會(huì)心理②。

在哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，晚明更是以前所未有的熱情來(lái)謳歌人與人性。藝術(shù)家們通過(guò)書(shū)畫(huà)與文學(xué)創(chuàng)作來(lái)表達(dá)人的本性、童心、真氣，哲學(xué)家們從形而上的層面鼓吹超越正態(tài)的、世俗的、平庸的、鄉(xiāng)愿的“真”與“奇”。在袁宏道那里，人有殊癖且終身不易就是真名士；在張岱那里，無(wú)癖無(wú)疵之人不可交，因?yàn)樗麄儧](méi)有深情與真氣；在李贄那里，人倫關(guān)系的基礎(chǔ)與前提不是父子而是夫妻，徹底否定了儒家父系社會(huì)界說(shuō)“人之為人”的參照系。凡此種種，都是對(duì)千百年以來(lái)中國(guó)儒家倫理框架對(duì)人的身份界定的反駁，更是對(duì)程朱理學(xué)所鼓吹的以圣人人格為完美人格修養(yǎng)目標(biāo)的顛覆。滿清入關(guān)征服中國(guó)之后，從先進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展的角度與民主思想啟蒙的進(jìn)程上看，是歷史的某種倒退。清初的大屠殺、文字獄以及封閉僵化的君主專制體制的強(qiáng)化扼殺了晚明思想界、科學(xué)界、藝術(shù)界的開(kāi)放性與活力。江河易主、家國(guó)飄零中，漢族文人始終與異族統(tǒng)治者存在著思想感情上的隔閡，這種無(wú)法消融的隔閡帶來(lái)的是他們身份界定的矛盾，對(duì)自我存在的真實(shí)性產(chǎn)生無(wú)法排解的迷惘與焦慮。換言之，對(duì)異族的“君”和“國(guó)”缺乏認(rèn)同與歸屬感的文人，是否有理由采取反抗——無(wú)論是自殺殉國(guó)，武裝抵抗還是拒絕效忠新朝抑或遁隱山林——以界定自我的身份？

二、北美學(xué)界對(duì)身份與自我形塑的關(guān)注

英美國(guó)家資本主義發(fā)展比較早，強(qiáng)調(diào)個(gè)性自由比較普遍，在這樣的人文思想背景下，北美學(xué)人在明清傳奇的研究中非常關(guān)注的一個(gè)詞就是“身份”。文藝復(fù)興時(shí)期，西方開(kāi)始了作為個(gè)體的“人”的精神覺(jué)醒與自我建構(gòu)，同時(shí)社會(huì)各種力量對(duì)自我的制約與塑形亦發(fā)揮強(qiáng)大影響力。文學(xué)闡釋中的“自我（self）”或者“身份（identity）”實(shí)際是歷史合力的產(chǎn)物?；蛘?，按照新歷史主義學(xué)派（New Historicism）代表及文化詩(shī)學(xué)（Cultural Poetics）的提出者格林布拉特（Stephen Jay Greenblatt 1943—）的表述，自我形塑（selffashioning）是在各種社會(huì)能量的碰撞與交流中不斷展開(kāi)的。格林布拉特的自我形塑理論始于“自我戲劇化”的研究。他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)羅利爵士的研究表明，在宮廷權(quán)力爭(zhēng)斗、與女王的情感關(guān)系以及追逐財(cái)富的過(guò)程中，羅利爵士利用書(shū)信、游記和詩(shī)歌等文本書(shū)寫(xiě)對(duì)自我加以戲劇化的張揚(yáng)與肯定，塑造了自我的文化社會(huì)身份。用羅利本人的詩(shī)化語(yǔ)言來(lái)定義，生活就是一場(chǎng)情感劇，死亡帶來(lái)的就是劇終的謝幕。格林布拉特對(duì)這一“戲劇化自我”的表述進(jìn)行演繹，進(jìn)而發(fā)展出“自我形塑”理論。他在《文藝復(fù)興的自我形塑：從莫爾到莎士比亞》（Renaissance SelfFashioning：From More to Shakespeare，University of Chicago Press，1993）中通過(guò)對(duì)莫爾、莎士比亞等文藝復(fù)興作家的研究，全面展示了自我形塑理論的闡釋功能。據(jù)此理論，在文本寫(xiě)作中，作家以虛構(gòu)的人物、事件來(lái)演繹自我與他人的復(fù)雜關(guān)系，表現(xiàn)社會(huì)能量之合力對(duì)自我的規(guī)約以及個(gè)體以反抗、顛覆來(lái)對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)并完成形塑的過(guò)程。換言之，像莎士比亞這樣偉大的劇作家并不是孤獨(dú)的與世隔絕的天才，而是善于將流通于各種文學(xué)的和非文學(xué)的文本中的“社會(huì)能量”凝聚于戲劇文本的審美客體，反映出文藝復(fù)興時(shí)期歐洲社會(huì)各種利益、信仰、勢(shì)力派別的復(fù)雜關(guān)系。作家通過(guò)對(duì)異己力量的反叛完成自我形塑，同時(shí)形成具有審美價(jià)值的文學(xué)劇本。這些文學(xué)劇本承載著各種社會(huì)能量在劇院舞臺(tái)上上演，作為審美客體供觀眾消費(fèi)，其所承載的社會(huì)能量又通過(guò)觀眾回流到歷史的當(dāng)下③。

在《文藝復(fù)興的自我形塑：從莫爾到莎士比亞》中，基于對(duì)莎士比亞等偉大作家的自我形塑的分析，格林布拉特首度提出“文化詩(shī)學(xué)”的概念，之后又在其他文章中加以演繹與完善。文化詩(shī)學(xué)首先將文學(xué)文本視為各種社會(huì)能量流通與交匯的場(chǎng)所，文學(xué)形成于社會(huì)歷史語(yǔ)境，同時(shí)也參與構(gòu)建社會(huì)歷史，文學(xué)與歷史因此是一種互文存在。這種觀點(diǎn)使得我們能夠“對(duì)文學(xué)文本世界中的社會(huì)存在以及社會(huì)存在之于文學(xué)的影響實(shí)行雙向調(diào)查”[2]?？梢哉f(shuō)，文化詩(shī)學(xué)概括了新歷史主義這一正宗當(dāng)代美國(guó)學(xué)術(shù)流派的研究實(shí)踐與學(xué)術(shù)方法論，自20世紀(jì)80年代興起以來(lái)，如今已經(jīng)成為北美學(xué)術(shù)界的一門(mén)顯學(xué)。

三、“自我形塑”理論觀照下的經(jīng)典重讀

如果以文化詩(shī)學(xué)的自我形塑理論來(lái)考察晚明清初的文學(xué)現(xiàn)象，從宏觀上看，傳奇的創(chuàng)作、文本呈現(xiàn)以及閱讀闡釋是一種具有整體綜合性的人類文化行為，是晚期中華帝國(guó)（Late Imperial China）內(nèi)部多種社會(huì)能量復(fù)雜互動(dòng)的過(guò)程。晚明社會(huì)印刷出版業(yè)的發(fā)達(dá)帶來(lái)紙質(zhì)文本的大量刊行。社會(huì)流動(dòng)性的增加使得個(gè)人意志得以極大張揚(yáng)。社會(huì)邊緣群體被壓制的聲音得以在文本中傾訴出來(lái)。明朝覆亡帶來(lái)的民族創(chuàng)痛與歷史虛無(wú)感，清初異族君臣之間難以消除的芥蒂與隔閡，晚明人文思想啟蒙余緒與清初儒學(xué)復(fù)歸正統(tǒng)之潮流的抗衡，凡此種種，莫不在傳奇戲劇文本中碰撞上演，劇本成為晚明清初特定歷史語(yǔ)境中壓制與顛覆的張力場(chǎng)。統(tǒng)治上層的權(quán)威話語(yǔ)對(duì)異己實(shí)行同化與打壓并舉，邊緣文人作家則在劇作中塑造反權(quán)威的角色，挑戰(zhàn)、破環(huán)乃至顛覆社會(huì)權(quán)威與主流話語(yǔ)。不過(guò)，這種權(quán)力操控與文學(xué)顛覆之間往往又會(huì)試圖達(dá)成妥協(xié)與平衡。我們因此看到傳奇劇本既存在對(duì)權(quán)威話語(yǔ)權(quán)的內(nèi)在反抗性，又時(shí)常表現(xiàn)出向以儒家正典為代表的體制性話語(yǔ)的靠攏。晚明清初時(shí)期的文人，如何在互相矛盾與沖突的重重“意義”中確定“身份”、塑造“自我”？又在多大程度上顛覆權(quán)威，在多大程度上妥協(xié)于主流？他們選擇了傳奇這一文學(xué)體裁作為自我戲劇化及自我形塑的手段。

近年來(lái)，在文化詩(shī)學(xué)的強(qiáng)勢(shì)滲透下，北美的明清傳奇文學(xué)研究格外關(guān)注劇作家在特定歷史文化期的身份確立與自我形塑。他們或顯或隱地運(yùn)用文化詩(shī)學(xué)的“自我形塑”理論來(lái)重讀傳奇經(jīng)典劇作，取得了一些頗有新意的創(chuàng)見(jiàn)。

例如，呂立亭在《個(gè)人、角色與思想：〈牡丹亭〉與〈桃花扇〉中的身份》一書(shū)中以湯顯祖的《牡丹亭》和孔尚任的《桃花扇》兩本傳奇經(jīng)典為研究對(duì)象，探討二者探索“人何以為人”以及“人何以建構(gòu)一己之身份”等古老哲學(xué)命題的不同方式。人類始終是自我和社會(huì)多重塑造的復(fù)合體，因此“身份”的概念足以成為跨文化比較研究最基本的主題。在中國(guó)這個(gè)父權(quán)社會(huì)內(nèi)，自古以來(lái)人的身份皆以儒家傳統(tǒng)倫理關(guān)系為參照系。而到了明末清初，社會(huì)流動(dòng)性的顯著加強(qiáng)使得個(gè)人的自主意識(shí)空前高漲，開(kāi)始以人的感性生命精神特征來(lái)確認(rèn)個(gè)體的人。作者以文化詩(shī)學(xué)為理論框架，從跨文化比較的高度來(lái)探討中國(guó)文學(xué)對(duì)“身份建構(gòu)”的表征手法與西方的異同[3]。

周祖炎在專著《晚明清初文學(xué)中的雙性混同》中指出：晚明清初社會(huì)文化的重要特征之一就是性別的矛盾含混性（gender ambiguity）。這一現(xiàn)象是商業(yè)繁盛、財(cái)富剩余、教育擴(kuò)張、印刷出版業(yè)的興盛、個(gè)人意識(shí)增長(zhǎng)、享樂(lè)主義盛行、主情思潮高漲等諸多社會(huì)文化因素的合力。政治上官場(chǎng)腐敗與朋黨斗爭(zhēng)日益加劇，動(dòng)搖了儒家傳統(tǒng)的父系等級(jí)結(jié)構(gòu)。盡管文人士大夫階層在內(nèi)心深處仍難以割舍儒家大丈夫“治國(guó)平天下”的政治理想，但無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)是其政治上的邊緣化和精神上的疏離感，用研究者的話來(lái)說(shuō)，就是“陰性化”（feminize）。這種社會(huì)性別屬性上的含混性從本質(zhì)上說(shuō)就是對(duì)社會(huì)身份的把握不定。明末清初文學(xué)中的雙性混同現(xiàn)象由此而生。具體說(shuō)來(lái)，科舉失意的儒生、離經(jīng)叛道的文人異端、宦場(chǎng)沉浮的官員、與滿清異族統(tǒng)治者隔閡難消的亡明遺民（或者具有遺民思想的人），因?yàn)槠涞匚坏倪吘壔鴮?dǎo)致傳統(tǒng)社會(huì)角色身份的異化。他們對(duì)那些具有雙性混同人格特質(zhì)的女性產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感，在后者身上，男性文人仿佛看到了鏡中的自我影像：后者如男性般堅(jiān)毅不屈的氣質(zhì)（masculinity）與現(xiàn)實(shí)中作為女性被邊緣化的地位似乎映照出作家本人雙性混同的模糊身份。因之，在小說(shuō)與戲曲中，文人作家心有戚戚，創(chuàng)造出雙性混同的角色，或觀照社會(huì)的非常態(tài)，或進(jìn)行自我塑形[4]。

又如，在《魂旦：17世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的鬼魂與性別》一書(shū)中，蔡九迪高屋建瓴，以文化人類學(xué)的理論視域來(lái)觀照17世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中女性鬼魂的“形塑”問(wèn)題。 此書(shū)的第四章集中探討女性游魂如何在晚明清初的傳奇創(chuàng)作中被表征與概念化，如何被移譯為戲劇性的書(shū)面表述和演劇性的舞臺(tái)表演，如何藝術(shù)地實(shí)現(xiàn)女性鬼魂在舞臺(tái)上隱蔽性與能見(jiàn)度的統(tǒng)一，從而體現(xiàn)戲劇的價(jià)值觀。如以自我形塑理論來(lái)考察，對(duì)女性亡靈的塑形無(wú)疑也是文人在主情觀與政治專制、社會(huì)權(quán)威的激烈沖突中自身戲劇化的表達(dá)。此書(shū)《尾聲》部分以《長(zhǎng)生殿》的魂旦戲?yàn)閭€(gè)案，全面而深入地剖析了楊玉環(huán)的自我形塑。蔡九迪認(rèn)為全劇后半部實(shí)際展示了楊玉環(huán)靈魂的自我救贖過(guò)程，反映她如何在沉淪中復(fù)歸本真的“我”。女主角從“故吾失久”到“形神忽地重圓就”的轉(zhuǎn)化，其實(shí)也就是在對(duì)異己的反抗中構(gòu)建自我真實(shí)存在的過(guò)程。當(dāng)然，此語(yǔ)境中的異己，更多的指向海德格爾哲學(xué)意義上的常人之存在。而女主角救贖的成功（即自我形塑的完成）也恰是洪昇本人“情至”的理想訴求的文學(xué)表達(dá)，換言之，即為作家的自我造型[5]。

沈靜的博士論文《傳奇戲曲中文學(xué)的運(yùn)用》運(yùn)用互文理論（intertextuality），細(xì)讀三組六部明清傳奇戲曲作品，包括湯顯祖《紫釵記》和梅鼎祚（1549—1615）的《玉合記》，吳炳（1595—1648）的《綠牡丹》和李漁（1611—1680）的《風(fēng)箏誤》，以及李漁的《比目魚(yú)》和孔尚任 （1648—1718）的《桃花扇》，分析了明清傳奇的內(nèi)在互文性和劇作家作為創(chuàng)造性闡釋主體的“重寫(xiě)”實(shí)踐，以及傳奇意象讀者群的文學(xué)能力之于創(chuàng)造性閱讀的重要性。論文第一編著重探討眀傳奇對(duì)唐傳奇小說(shuō)的重寫(xiě)，指出這種重寫(xiě)實(shí)際是傳奇劇作家自我身份的建構(gòu)；第二編著眼于傳奇戲曲作品中的人物塑造，考察劇作家如何運(yùn)用中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)來(lái)建構(gòu)劇中人物的主體性；第三編考察清初傳奇戲曲中的“戲中戲”，探討了傳奇前文本如何在本文中得以“語(yǔ)境化”，而這一語(yǔ)境化過(guò)程又折射出戲劇如何參與建構(gòu)個(gè)人生活與社會(huì)歷史?？傮w而論，作者認(rèn)為傳奇以其汪洋恣意、天馬行空的虛構(gòu)性成為精英文人自我表達(dá)（selfinterpretation）、自我形塑（selffashioning）的語(yǔ)言。通過(guò)這種文學(xué)語(yǔ)言，個(gè)人意志自由與公共職能/政治使命之間的緊張對(duì)峙得以在一定程度上消融。湯顯祖、梅鼎祚等對(duì)唐傳奇的戲劇改寫(xiě)反映出精英文人在官僚強(qiáng)權(quán)政治對(duì)其個(gè)人與政治命運(yùn)操控下對(duì)自身價(jià)值的肯定與張揚(yáng)。湯、梅所代表的文化精英階層“自我”形塑的力量既來(lái)自于各種外部政治意識(shí)形態(tài)的壓制與顛覆，也源于自身內(nèi)在的政治理想、情感價(jià)值取向、心理訴求、文化知識(shí)結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)與外向擴(kuò)張。劇作家的“自我”或者“身份”最終在與異己和權(quán)威的沖突對(duì)立中完成塑造。在分析晚明吳炳的《綠牡丹》與清初李漁的《風(fēng)箏誤》時(shí)，沈靜具體考察兩部作品如何運(yùn)用中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的審美文化因子去完成劇中人的身份構(gòu)建，這一構(gòu)建過(guò)程實(shí)際體現(xiàn)了文人劇作家對(duì)把握“自我形塑”文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的特殊自豪感[6]。

善思的博士論文《清前期戲劇與劇作家吳偉業(yè)（1609—1672）》選擇清前期杰出的學(xué)者兼詩(shī)人吳偉業(yè)（1609—1672）的三部戲曲作品作為研究對(duì)象，包括雜劇《臨春閣》（作于1645—1647年之間）、《通天臺(tái)》（約作于1649年）和傳奇《秣陵春》（出版于1653年）。作者認(rèn)為吳偉業(yè)的傳奇創(chuàng)作與詩(shī)文創(chuàng)作一樣，聚焦于山河易主、朝代更迭的歷史動(dòng)蕩期中個(gè)人所面臨的選擇困境，其文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際上可以稱之為作家的自我形塑（selffashioning）[7]。

哈佛大學(xué)教授宇文所安（Stephen Owen）的《〈牡丹亭〉在〈桃花扇〉中的回歸》，通過(guò)細(xì)讀《牡丹亭·閨塾》與《桃花扇·傳歌》，剖析了學(xué)生學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典與歌妓/演員學(xué)習(xí)戲曲唱段這兩種不同類型的“學(xué)”，認(rèn)為杜麗娘與李香君都學(xué)到了本不應(yīng)該學(xué)到的東西：前者基于天然與本性，對(duì)“關(guān)雎”作出了與新儒家道學(xué)主義完全相悖的理解與闡釋，被內(nèi)化為自我的至情追求；后者一往情深，學(xué)習(xí)如何做一個(gè)癡情貞潔的浪漫女主角，而不僅僅是臺(tái)上扮演一個(gè)浪漫女主角的“旦”。在湯顯祖那里，幻象是和現(xiàn)實(shí)一樣的真實(shí)，杜麗娘憑借意志力，借助杜寶及端坐父權(quán)社會(huì)寶座的皇帝，最終使幻象成為真實(shí)。而在孔尚任那里，李香君對(duì)杜麗娘的學(xué)習(xí)、模仿至多只能如真，最后在《牡丹亭》中幫助幻象成真的父權(quán)社會(huì)現(xiàn)實(shí)摧毀了她的夢(mèng)想，她的學(xué)習(xí)是一種充滿了局限性和悲劇反諷意味的學(xué)習(xí)。作者認(rèn)為《桃花扇》從第一出戲開(kāi)始，階級(jí)問(wèn)題或者社會(huì)身份問(wèn)題就已經(jīng)暴露在真與假、士大夫階層與隸屬社會(huì)末流的演員的倒置之中，劇作家以此提醒我們：夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)是建立在階級(jí)基礎(chǔ)之上的。李香君對(duì)《牡丹亭》內(nèi)化的學(xué)習(xí)注定只能是一個(gè)被賦予了階級(jí)色彩的夢(mèng)想——學(xué)習(xí)與階級(jí)身份緊密相連，她夢(mèng)想由“學(xué)”達(dá)至另一個(gè)階級(jí)身份所屬的世界，最終這種自我形塑的努力遭遇悲劇性的破滅[8]。

加拿大英屬哥倫比亞大學(xué)亞洲學(xué)系教授史凱悌的《論兩部馮小青戲曲對(duì)〈牡丹亭〉的拈借》，從刊印于1628年的《春波影》與《風(fēng)流院》兩出傳奇與《牡丹亭》之間至關(guān)重要的互文關(guān)聯(lián)性入手，認(rèn)為二者是《牡丹亭》原文本（pretext）的后續(xù)文本（posttext）。兩出戲的作者都頗具興味地改變了湯顯祖創(chuàng)造的在美學(xué)上偏離傳統(tǒng)的超前女性形象，使之更符合傳統(tǒng)的表達(dá)形態(tài)。同時(shí)作者認(rèn)為二者均毫不掩飾地將劇作作為自我戲劇化的表達(dá)手段，明朝的衰落伴隨政治與社會(huì)的劇烈動(dòng)蕩，文人以小說(shuō)戲曲自況成為一種重要文學(xué)現(xiàn)象并持續(xù)到18世紀(jì)，反映出他們?cè)跐M清異族統(tǒng)治下對(duì)乖舛命運(yùn)和邊緣身份的焦灼心態(tài)[9]。

這里有一個(gè)值得注意的問(wèn)題：以現(xiàn)代的、西化的方式來(lái)研究古老的、東方的對(duì)象，往往難以避免認(rèn)識(shí)的誤區(qū)與方法的隔膜。筆者以為，北美學(xué)者沉潛于傳奇戲曲的文本本身，同時(shí)又在整體上運(yùn)用了文化詩(shī)學(xué)的方法論，故而能將深入文本內(nèi)部肌理的細(xì)讀與馳騁文本之外的宏闊歷史文化語(yǔ)境考察較好地結(jié)合起來(lái)。他們努力挖掘經(jīng)典文本所蘊(yùn)含的時(shí)代文化精神以及所折射的作家主體精神訴求，使得經(jīng)典的重讀歷久彌新，其重讀所獲得的洞見(jiàn)以及不可避免產(chǎn)生的某些誤讀都對(duì)國(guó)內(nèi)學(xué)者具有參考價(jià)值。更重要的是，在文學(xué)研究的文化轉(zhuǎn)向中，海外戲曲學(xué)人依然能夠堅(jiān)守文學(xué)之為文學(xué)的本體特征，重視傳奇經(jīng)典的文本細(xì)讀。他們的研究實(shí)踐有助于國(guó)內(nèi)學(xué)者撥開(kāi)宏大敘事的理論迷霧，通過(guò)文學(xué)性解讀以達(dá)到對(duì)社會(huì)性的認(rèn)識(shí)，從而避免庸俗社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法對(duì)文學(xué)性的異化。

注釋：

① “影響的焦慮”由美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆首先提出，他認(rèn)為所有作者都在前代作家的影響與壓力下對(duì)其進(jìn)行挑戰(zhàn)并力圖創(chuàng)新。參見(jiàn)布魯姆的著作《影響的焦慮》，徐文博譯，三聯(lián)書(shū)店1989年版。

② 參見(jiàn)呂立亭的《個(gè)人、角色與思想：〈牡丹亭〉與〈桃花扇〉中的身份》一書(shū)的引言部分。

③參閱Greenblatt，J.Stephen.Renaissance SelfFashioning：From More to Shakespeare，hicago：University of Chicago Press，1993. 此外，有關(guān)文化詩(shī)學(xué)的理論主張還可參閱陶水平的《文學(xué) “文學(xué)的歷史性”與“歷史的文本性”的雙向闡釋 ——試論格林布拉特文化詩(shī)學(xué)研究的理論與實(shí)踐》一文，載于《江漢論壇》2007年第8期。

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[8]宇文所安.《牡丹亭》在《桃花扇》中的回歸[M]∥華瑋.湯顯祖與《牡丹亭》.臺(tái)北：中央研究院文哲所，2005：497510.

[9]史凱悌.論兩部馮小青戲曲對(duì)《牡丹亭》的拈借[M]∥華瑋.湯顯祖與《牡丹亭》.臺(tái)北：中央研究院文哲所，2005：537589.

（責(zé)任編輯文格）

Abstract：A survey into the books，dissertations as well as papers on Ming and Qing Chuanqi studies by North American scholars since 1998 reveals that，despite a current “cultural shift” in literary studies，rereading the classic Chuanqi plays still remains a hot spot. Insisting on the tradition of close reading established by New Criticism，scholars in North America now apply in their studies the theory of self fashioning proposed by Cultural Poetics and hence， focus on the discussion how the literati playwrights in Ming and Qing Dynasty resolved to assert themselves，establish their self identity and finally accomplish selffashioning.

Key words：Chuanqi Drama；rereading； cultural poetics；identity； selffashioning