王魯炎 視覺(jué)的方法論

藝術(shù)的方式要具有語(yǔ)言學(xué)上的意義，這是王魯炎在其作品中反復(fù)突出的主題。每個(gè)事物都與其他事物相關(guān)，是存在于關(guān)系之中的，而藝術(shù)的表達(dá)是在觀眾與作品間的視覺(jué)關(guān)系中完成的。理性、刻度、數(shù)字，王魯炎的作品可以說(shuō)是一整套精密的設(shè)計(jì)方案，在縝密?chē)?yán)謹(jǐn)?shù)睦硇杂^念下是關(guān)于可視悖論的思考，視覺(jué)成為思辨的可行性方式被他稱(chēng)為“論證的視覺(jué)”。

藝術(shù)的視覺(jué)就是閱讀，王魯炎的作品不僅需要觀者進(jìn)行觀看，更重要的是要讀懂其中的悖論議題。2013年的裝置作品《W 雙向自動(dòng)手槍》正反裝彈，觸發(fā)手槍的人向?qū)Ψ缴鋼舻耐瑫r(shí)，也是向自己扣動(dòng)扳機(jī)。精巧的設(shè)計(jì)揭示的是戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯的本質(zhì)——戰(zhàn)爭(zhēng)之中沒(méi)有贏家，殺戮即是對(duì)別人的殺戮，同時(shí)也是對(duì)發(fā)動(dòng)者自身的殺戮。《被鋸的鋸》是另一組解釋關(guān)系中的事物的作品。三把鋸都擁有“鋸鋸的鋸”和“被鋸的鋸”這兩種身份，鋸與被鋸的關(guān)系時(shí)刻在相互轉(zhuǎn)換。事物存在于關(guān)系之中，在我們不經(jīng)意之間，傷害與被傷害，破壞與被破壞在同時(shí)上演，是非對(duì)錯(cuò)令人困惑，這正是王魯炎希望人們進(jìn)行思考的深刻悖論。

王魯炎的藝術(shù)形式呈現(xiàn)了哲學(xué)式的思考和表達(dá)。藝術(shù)是思維方式，更是感知世界的方法。關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言的應(yīng)用，王魯炎認(rèn)為藝術(shù)不光只是個(gè)人情感的表達(dá)，它像詩(shī)歌、文學(xué)和哲學(xué)一樣，要思考關(guān)于世界的議題，在各自載體不同的情況下，體現(xiàn)方法論的意義。藝術(shù)家觀察世界的方法是世界觀，而作品就是這種世界觀所對(duì)應(yīng)的方法論。這樣一個(gè)方法論中，獨(dú)立思考很重要，藝術(shù)家通過(guò)思考不斷創(chuàng)新并超越過(guò)去的自己，以達(dá)到對(duì)世界的表達(dá)。

理性是王魯炎創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，所有的作品都借助刻度工具計(jì)算完成，被他稱(chēng)為“刻度化的手工”。這種“刻度化”是壓抑自由與創(chuàng)造力，是極其理性的，這與創(chuàng)作裝置時(shí)的手工溫情與個(gè)性形成鮮明對(duì)比，這兩者的并存構(gòu)成了王魯炎作品中繼“可視悖論”后，又一沖突化的存在。王魯炎這種獨(dú)特的方法論使其作品成為能夠自我言說(shuō)的自在之物。王魯炎認(rèn)為，作品是窗口，能帶領(lǐng)觀眾看到未曾看到的世界，這是藝術(shù)家的責(zé)任。

IART：在藝術(shù)語(yǔ)言上，你將自己獨(dú)特的平面化語(yǔ)言伸展成為裝置概念，相互碰撞、磨合的齒輪，三角尺、圓規(guī)、自行車(chē)，這些工業(yè)化的元素是如何被選為你的裝置材料的？這些看似安靜的裝置中，暗藏著機(jī)械的運(yùn)動(dòng)性，這種動(dòng)靜的彰顯是否是增強(qiáng)觀念性的關(guān)鍵？

王魯炎 ：我的大多數(shù)平面作品也可以看做能夠?qū)崿F(xiàn)為裝置的平面“制圖”，在這一意義上，作品的平面形式也是裝置的空間形式，只不過(guò)裝置的三維空間被平面化了。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，平面作品（‘制圖）屬于裝置之前的構(gòu)想，在它獨(dú)立于裝置存在時(shí)，是尚未確定和實(shí)現(xiàn)的東西，即某種可能性的東西?；蛘?，也可以將它視為某種確定了的東西——確定了某種不確定性。

裝置作品的確是平面形式向空間形式的延伸。平面作品轉(zhuǎn)變?yōu)檠b置作品后，被確定了的是裝置的物理屬性，但是其內(nèi)在并沒(méi)有確定。比如作品《被鋸的鋸》，一組相互對(duì)鋸的鋸哪個(gè)是“被鋸的鋸”？哪個(gè)是“鋸鋸的鋸”？《W三角尺1—2》雙重刻度標(biāo)準(zhǔn)，哪一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)才是正確與否的判斷依據(jù)？《W自行車(chē)》究竟是面向目標(biāo)還是背離目標(biāo)？《W注射器》到底是輸入還是抽出？這些“內(nèi)在”都是不確定和互為矛盾的，所以說(shuō)裝置的前身——平面作品（‘制圖）是“確定了某種不確定性”。

IART：你將自己的創(chuàng)作過(guò)程稱(chēng)為“論證的視覺(jué)”，即將“悖論視覺(jué)形態(tài)”轉(zhuǎn)為可視，較之傳統(tǒng)的雕塑語(yǔ)言，裝置作品如何能更有效地傳達(dá)藝術(shù)家的觀念？通過(guò)裝置，你如何與觀眾進(jìn)行思維方式上的交流？

王魯炎：所謂“論證的視覺(jué)”強(qiáng)調(diào)的是思想性的藝術(shù)方法?！八枷胄运囆g(shù)”與其它藝術(shù)（如表現(xiàn)性藝術(shù)）之所以在修辭上有所不同，在于內(nèi)容尤其是藝術(shù)語(yǔ)言方法論存在著本質(zhì)差異。在我看來(lái)，將邏輯、判斷、質(zhì)疑、論證與思辨，轉(zhuǎn)換為視覺(jué)思維方式以及表達(dá)方式的藝術(shù)方法，屬于我個(gè)人理解的思想方法的“思想性藝術(shù)”。在類(lèi)型繁多的理性藝術(shù)中，我試圖以思想的方法建構(gòu)“論證的視覺(jué)”藝術(shù)方法論，將藝術(shù)推向通過(guò)“視覺(jué)論證”達(dá)到的精確思維方式。在所設(shè)定的悖論意義的“共時(shí)性”、“無(wú)立場(chǎng)”以及“靜止的運(yùn)動(dòng)”語(yǔ)境中，面對(duì)永無(wú)答案的“絕對(duì)問(wèn)題”與“絕對(duì)思考”。

以論證意味著判斷，判斷則導(dǎo)致困惑為前提，“論證的視覺(jué)”也是“困惑的視覺(jué)”；以面對(duì)“絕對(duì)問(wèn)題”且永無(wú)答案的“絕對(duì)思考”為前提，“論證的視覺(jué)”也是“為思想而思想的視覺(jué)”。它們是經(jīng)過(guò)反復(fù)論證判斷之后觀念意義的視覺(jué)困惑，同屬于以論證的方式反論證，以判斷的方式最終失去判斷，其論證與判斷的結(jié)果等同于哲學(xué)層面的：“我不知道，但是，我知道我不知道”。

IART：“刻度化的手工”意味著你的作品是借助刻度工具計(jì)算完成的，而刻度意味著標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范性，你是如何在這樣的創(chuàng)作方式中體現(xiàn)出自身的創(chuàng)造性或是個(gè)性的？

王魯炎：藝術(shù)創(chuàng)作的手工價(jià)值在馬賽爾杜尚之前，一直是不可撼動(dòng)的藝術(shù)價(jià)值觀。繪畫(huà)、雕塑意義的手工是溫情、技巧、偶然和個(gè)性化的，其價(jià)值觀念始于“前工業(yè)”社會(huì)生產(chǎn)力水平相對(duì)低下，普遍的家庭手工作坊式的社會(huì)生產(chǎn)方式，派生了普遍認(rèn)同的手工價(jià)值判斷體系，藝術(shù)的手工價(jià)值判斷也與其同步應(yīng)運(yùn)而生?！扒肮I(yè)”時(shí)期的所有藝術(shù)創(chuàng)作，在具有內(nèi)在情感與思想價(jià)值的同時(shí)，其手工的價(jià)值不可或缺，它是衡量藝術(shù)水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。直到杜尚的作品“泉”問(wèn)世，一個(gè)沒(méi)有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家任何手工雕刻加工過(guò)的小便池即可充當(dāng)藝術(shù)作品之后，“后工業(yè)”生產(chǎn)流水線取代了“前工業(yè)”手工作坊，一個(gè)idea就能改變社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的“后工業(yè)”時(shí)代，終于找到了與其價(jià)值觀對(duì)應(yīng)的“現(xiàn)成品”觀念藝術(shù)價(jià)值體系。

我的主要平面作品都是使用各種度量工具繪制完成的，也就是說(shuō)手工已經(jīng)被其刻度標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格約束與規(guī)定，此時(shí)的“手工”不再感性而是理性；不是個(gè)性差異而是規(guī)則相同；并非溫暖而是冷峻。這構(gòu)成了非手工的“手工”概念，以及在創(chuàng)作方法上借用“手工”方式的觀念性理由。

一個(gè)由改變了原有屬性的“手工”所繪制的圖像是異化的。非手工的“手工”概念，使人性溫情的手工融入了工業(yè)性的冰冷，冰冷的工業(yè)性又融入了人性的體溫。人性與工業(yè)性在相互消解、融合的過(guò)程中，人性與個(gè)性成為了工業(yè)化的人性與個(gè)性。藝術(shù)創(chuàng)作的“手工”其實(shí)并沒(méi)有也不會(huì)被真正取消，它只不過(guò)合乎邏輯“與時(shí)俱進(jìn)”地被“后工業(yè)”時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)“刻度化”了。“手工”實(shí)際上是以在場(chǎng)的方式被替換了。其中的寓意在于，今天的社會(huì)早已被諸多標(biāo)準(zhǔn)、法度與規(guī)則標(biāo)準(zhǔn)化即“刻度化”，這個(gè)“刻度化”的社會(huì)是由“刻度化的手工”創(chuàng)造的，對(duì)我而言，只有“刻度化的藝術(shù)”才能準(zhǔn)確理解和揭示“刻度化的社會(huì)”，而只有“刻度化的手工”才是創(chuàng)造“刻度化藝術(shù)”的有效方法。

IART：有些裝置作品表達(dá)的內(nèi)容就其發(fā)生性而言是雙向的，如《被鋸的鋸》。裝置似乎處于一種主動(dòng)與被動(dòng)的關(guān)系之中，這種藝術(shù)方式表達(dá)了何種語(yǔ)言學(xué)意義上的內(nèi)容？

王魯炎：機(jī)器之所以能夠運(yùn)轉(zhuǎn)，在于其零部件的傳動(dòng)運(yùn)行。而機(jī)器零部件的傳動(dòng)運(yùn)行，則有賴于遵守時(shí)空概念的運(yùn)行次序。機(jī)械運(yùn)行的次序是邏輯性的，我稱(chēng)它為“機(jī)械邏輯”，不合乎這一邏輯的物理運(yùn)行均不可行。然而，有悖于這一邏輯的“思維運(yùn)行”是否可行？能否通過(guò)反“機(jī)械邏輯”的“靜止的運(yùn)動(dòng)”方式，建構(gòu)由“共時(shí)性”導(dǎo)致的物理靜止思維運(yùn)動(dòng)的悖反邏輯？

我的裝置作品的機(jī)械運(yùn)動(dòng)是“共時(shí)性”的，即在同一時(shí)刻發(fā)生互為矛盾的機(jī)械“運(yùn)動(dòng)”。靜態(tài)狀態(tài)下“鋸與被鋸”的“動(dòng)作”是觀念的動(dòng)作，其“動(dòng)作”的共時(shí)性造成了誰(shuí)是“鋸鋸的鋸”，誰(shuí)是“被鋸的鋸”的判斷困境。這種“運(yùn)動(dòng)”的物理形式是不動(dòng)的，因此才能產(chǎn)生思維形式的運(yùn)動(dòng)。鋸與被鋸關(guān)系的轉(zhuǎn)換，是一個(gè)無(wú)限的循環(huán)。判斷在這一循環(huán)中不會(huì)在任何結(jié)論點(diǎn)上停留，判斷之間的相互否定，既是對(duì)結(jié)論的質(zhì)疑，也是對(duì)判斷本身的質(zhì)疑。我對(duì)結(jié)論性的東西不感興趣，對(duì)思維一個(gè)對(duì)象的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于認(rèn)識(shí)一個(gè)對(duì)象的興趣。以形式邏輯“A=A”為前提，作品“被鋸的鋸”在同一時(shí)刻又是“被鋸的鋸”，即等于說(shuō)“A=B”、“B=A”，這就違反了邏輯的不矛盾律，是以邏輯的形式反邏輯，也是以機(jī)器的形式反機(jī)器。我從90年代初開(kāi)始，就一直專(zhuān)注于這一獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言體系的建構(gòu)。

IART：在你的裝置作品之中，槍支、炸彈和戰(zhàn)斗作為藝術(shù)材料得到了全新闡釋?zhuān)菍?duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)或是武力的審視和拷問(wèn)，頗有“以武制武”的意味，為何選擇這種形式？你想表達(dá)怎樣的深層次的觀念？

王魯炎：“論證的視覺(jué)”能否成為某種角度的藝術(shù)世界觀和方法論，有賴于通過(guò)應(yīng)用加以檢驗(yàn)。論證即是邏輯、判斷、質(zhì)疑和思辨過(guò)程，而世界即在其過(guò)程中被認(rèn)知。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)在邏輯的洞察，亦可以使用“論證的視覺(jué)”方法。在“W軍械系列”作品中，《W坦克D08-1》與《W雙向自動(dòng)步槍D07-2》以正反裝彈雙向同時(shí)發(fā)射方式，揭示了向?qū)Ψ娇蹌?dòng)扳機(jī)等于向自己扣動(dòng)扳機(jī)的戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯，即不是殺戮與被殺戮關(guān)系，而是殺戮與殺戮的關(guān)系——任何殺戮都必將導(dǎo)致被殺戮。

暴力也屬于關(guān)系中的事物，施暴與反擊的邏輯循環(huán)關(guān)系是暴利的基本存在方式。在作品《對(duì)稱(chēng)的暴力》中，施暴者一經(jīng)向受害者施暴，其暴力即刻使受害者轉(zhuǎn)變?yōu)槭┍┱?，施暴者轉(zhuǎn)變?yōu)槭芎φ??！罢撟C的視覺(jué)”使暴力在圖像學(xué)上具有“對(duì)稱(chēng)性”意義的邏輯視覺(jué)形態(tài)。

IART：藝術(shù)是視覺(jué)的，情感的表露要對(duì)應(yīng)語(yǔ)言的探索和研究，你對(duì)裝置藝術(shù)的語(yǔ)言探索有何心得？

王魯炎：我的興趣并不在于感性方式的情感表現(xiàn)，而在于理性方式的思想表達(dá)。視覺(jué)更多地存在于大腦中而不是眼睛里。人們不是在用眼睛觀察這個(gè)世界，而是在用大腦把這個(gè)世界轉(zhuǎn)譯為可以被看到的世界?！按竽X的視覺(jué)”方式是理性的，理性方式的作品視覺(jué)形態(tài)通常具有“閱讀性”。因?yàn)榕c“看”對(duì)應(yīng)的圖像屬于感官感受，與“讀”對(duì)應(yīng)的視覺(jué)形態(tài)則屬于理性認(rèn)知。所以，作品的視覺(jué)形態(tài)是否具有閱讀性，時(shí)常是甄別思想性藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

IART：傳統(tǒng)的雕塑定義已經(jīng)得到擴(kuò)展，雕塑或者說(shuō)裝置已經(jīng)承擔(dān)了很多分析物質(zhì)世界和精神世界的功能，你如何看待“藝術(shù)維度”與“生活維度”的交叉。

王魯炎：藝術(shù)雖然可以說(shuō)是生活的反映，但絕不是生活本身。藝術(shù)與生活的關(guān)系究竟越近越好還是越遠(yuǎn)越好？對(duì)于不同藝術(shù)價(jià)值觀的藝術(shù)家有著不同的回答。我個(gè)人的觀點(diǎn)是，如果藝術(shù)無(wú)法脫離生活這一判斷成立的話，那么藝術(shù)還是越遠(yuǎn)離生活越好。因?yàn)橹挥腥绱耍囆g(shù)在盡可能少地局限于反映生活的情況下，才有可能盡可能多地成為某種超驗(yàn)的東西，某種發(fā)現(xiàn)與探索的東西，以及誘導(dǎo)我們感受、質(zhì)疑、困惑和思想的東西。（采訪/撰文：呂燁）