隋建國 開辟傳統(tǒng)雕塑界之外的新空間

在中國少數(shù)出色的雕塑藝術(shù)家當中，至今仍然堅持用經(jīng)典性雕塑語言創(chuàng)作的更是屈指可數(shù)。其他人都選擇越過傳統(tǒng)界定的藩籬，進入到裝置化的領(lǐng)地。這種狀況可以理解為傳統(tǒng)雕塑對觀念藝術(shù)的吸納，并擴展出了自己的領(lǐng)域。

隋建國作為這個領(lǐng)域的最初實踐者，早在1990年代，他便以自己的創(chuàng)作反映了中國學院寫實系統(tǒng)如何經(jīng)歷現(xiàn)代主義的洗禮，進而又如何應(yīng)對了觀念主義的影響。隋建國認為：“平面之外就是雕塑?！彼褰▏闹匾栽谟诋斖瑯I(yè)者們大量地進行主題性雕塑作品創(chuàng)作的時候，他在進行一些更學院派、更個人的藝術(shù)思考和創(chuàng)作。

對中國當代雕塑來說，隋建國一開始面對或者說開辟的是主流雕塑界之外的新空間，這給予他某種自由，并越來越肩負責任感進行藝術(shù)的探索，對雕塑在空間意義、時間意義以及生產(chǎn)機制的各個方面進行試驗。就空間意義來說，雕塑本身就是有形之物，材質(zhì)、造型、色彩等等的講究已經(jīng)汗牛充棟，似乎能發(fā)明的地方不多。后兩方面的有趣嘗試或許已經(jīng)從雕塑跨界成為裝置藝術(shù)或者行為藝術(shù)。

隋建國創(chuàng)作生涯的各個階段稍微顯得有點快速、跳躍。他在1980年代接受了歐美現(xiàn)代主義美學和創(chuàng)作風格的沖擊，也許是因為傳播遲滯的因素，他的創(chuàng)作主要傾向在于選擇不同的材質(zhì)、打破之前主流的形象性雕塑的窠臼。實際上早在1989年以前隋建國就已經(jīng)開始雕塑創(chuàng)作了，但他更愿意將自己的創(chuàng)作起始定為來到北京以后。他常說感到自己被一股外界的力量劫持了，在那之前的東西與他的身體和精神，離得太遠，那可能是藝術(shù)，但不是他的藝術(shù)。構(gòu)成這股外界力量的重要一部分因素無疑就是當代藝術(shù)浪潮的沖擊，寫實性表現(xiàn)的傳統(tǒng)道路顯然受到了質(zhì)疑。

在1994年前后隋建國完成了個人意識的轉(zhuǎn)換，開始由觀念性的思維方式引導著他的表達。觀念化的表達方式與社會學批判銜接在一起，這也是大多數(shù)1990年代的中國藝術(shù)家的典型途徑，對此隋建國的自我解釋是：“我以為自己逃離了，但實際上我逃不掉?！泵鎸χ袊鐣?990年代以來的巨大裂變，嘗試移用社會歷史符號來表達以往和當前的變化之間的戲劇性，甚至還有某種懷舊感，這也是他最著名的《中山裝衣缽》系列所能體現(xiàn)的。這個雕塑經(jīng)歷過5次蛻變，每次都是隋建國對自我藝術(shù)語言和思想的打磨錘煉。這座巨大的墓碑似的雕塑以它巨大的體積和標準的形態(tài)引人注目，從而感知這個形象背后所承載的歷史、政治、文化意義。在觀者心中，只留下了這個典型的形象，沒有任何藝術(shù)家個人的痕跡?！吨猩窖b衣缽》不僅成為了一件極具標志性的中國當代藝術(shù)作品，也成為了隋建國創(chuàng)作上的一個里程碑，他找到了一條橫跨傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)成品之間的道路。

在社會命題之外，他對于寫實雕塑的文本性引用顯然已經(jīng)構(gòu)成一種當代藝術(shù)語境里的反思。他希望重新找到一種做寫實雕塑的方法，即有意識地避免在作品的塑造過程中保持或者強調(diào)藝術(shù)家的身體作用痕跡，同時也避免強調(diào)藝術(shù)家在造型過程中的視覺偏差，即藝術(shù)家感受雕塑的“形態(tài)”的個人方法。在傳統(tǒng)雕塑的語言中，上述兩點是鑒定藝術(shù)家藝術(shù)個性的基礎(chǔ)。他是在認識到上述問題之后，才故意在制作過程中避免個性的。

1990年到1997年之間，隋建國的作品進入到了對材料的沉思階段。從雕塑語言的角度來看，《結(jié)構(gòu)》系列似乎是在嚴肅地探討金屬和石材結(jié)合的種種可能性，而且以前也的確沒有人這么做過。但這些結(jié)構(gòu)研究，最終卻走向了不同的方向：有的變成了具有一定美化和商業(yè)性質(zhì)的城市景觀雕塑，而有的則發(fā)展成了具有深刻寓言性質(zhì)的觀念作品?！兜亓G》就是《結(jié)構(gòu)》作品的延伸。當一堆大小差不多的鵝卵石被堅固的鋼筋封鎖起來的時候，一種強烈的束縛感和壓抑感頓時產(chǎn)生。而原本“冥頑不靈”的石頭在這種深深的禁錮中，竟似乎也產(chǎn)生了一種掙扎、要掙脫的感覺。顯然，隋建國賦予了普通的石頭和鋼筋以隱喻的符號價值。他充分地發(fā)揮了這兩種堅硬材料的自然本性，同時又把這種自然本性與一個時代被凝固的自由和壓抑的理想主義情感結(jié)合在了一起。延續(xù)這種反思的作品還包括《衣紋研究》系列，被學院奉為臨摹經(jīng)典的西方傳統(tǒng)人體杰作，穿上了中山裝。如果說衣紋的肌理感突出了一種純形式化的語言表現(xiàn)，那么中山裝本身對于我們集體記憶的指向性則受到了抑制與削弱，作品有意構(gòu)成了一種不確定的主題性意義的徘徊，他正是利用了這樣表象而直觀的雕塑形象，把那個西方審美視域中最經(jīng)典的藝術(shù)形象進行了新的解構(gòu)和詮釋。這一類型作品的創(chuàng)作一直延續(xù)到2006年。

在此之后，他更多地通過挪用各種現(xiàn)成品的方式，并且結(jié)合寫實或抽象的雕塑形態(tài)，處理了相對廣泛的、具有時效性的社會現(xiàn)象議題。在《大提速》中，靜態(tài)呈現(xiàn)的傳統(tǒng)雕塑被動態(tài)的綜合性現(xiàn)場所取代，速度被作為表現(xiàn)的主體，以一臺高速運轉(zhuǎn)的渦輪桿裝置加以呈現(xiàn)，它與環(huán)繞其周圍的錄像畫面上的火車以相同的速度運轉(zhuǎn)，對觀眾構(gòu)成了一種空間的威懾力。從2009年開始，一顆在鐵籠式的閉鎖空間里滾動的大鐵球成為了他有關(guān)“運動”與“張力”，禁錮與抗爭這一主題的核心意象，而傳統(tǒng)雕塑的語言個性似乎已經(jīng)完全讓位于觀念性的空間結(jié)構(gòu)探討和裝置表現(xiàn)。

隋建國在他另一部分的創(chuàng)作中似乎受到了“物派”的啟發(fā)，通過日常記錄性的累積來呈現(xiàn)物我之間的關(guān)系。從2006年12月25日開始，他將一根不銹鋼條放到油漆桶里，每天蘸上一下，不斷增大的漆塊如同一種“時間的形狀”被得以保存。球越來越大，一般的桶都裝不下了，為此他專門做了一個機械裝置，可以使鐵桿倒下，讓球在油漆桶上方轉(zhuǎn)動，用刷子涂漆，瀝干之后再立起來。這一行為可以看做是在討論時間的問題，類似于每天為自己拍照或其它一些行為藝術(shù)。然而，另一方面，隋建國討論的仍然是雕塑最本質(zhì)的空間問題，時間是四維空間的一個維度，而它如何被感知？存在如何被感知？“多少年之后，假如你不切開這件作品，便無法證明它是一層一層涂上去的，但是切開它，它就不再是這件作品了。”信或不信在這里轉(zhuǎn)變成了空間和事物能否被感知的問題。隋建國希望能以一種特殊的方式感知并且記錄下這個四維空間的世界的存在，這個世界的存在與他的生命相關(guān)。

自我懷疑與內(nèi)向的省視貫穿了隋建國的藝術(shù)思索與實踐的全程。他希望能夠超越寫實雕塑的概念，來重新理解中國雕塑傳統(tǒng)，進而廓清雕塑在當代藝術(shù)實踐當中不可替代的作用。從視覺的技術(shù)范疇來說他是一個雕塑家，而在更廣大范圍的意義上他是一個藝術(shù)家?！拔蚁Ｍ选囆g(shù)變成一個世界觀，變成一個人類得以生存于世界之中的，對于世界的看法、對于世界的態(tài)度的核心。希望把藝術(shù)品，乃至現(xiàn)實生活中所有的器物性存在，都視為‘雕塑的范疇。具體的油畫、國畫、雕塑，甚至建筑師蓋的房子，園林師做的園藝和假山，桌子上擺的文房四寶，乃至交通工具，或者所有的工具，它們的器物性存在都可以被雕塑涵蓋。這樣的話，藝術(shù)可以真正被視為人類面對物質(zhì)與自然世界的實踐的核心，其中既有形而上的成分，又有形而下的成分。形而上部分是如何去解構(gòu)這個世界，如何去看這個世界；這個世界不僅是自然界，也包括人類社會自身。一方面是人自己，從一個主體到另一個主體，另一方面就是再擴展到自然世界?，F(xiàn)在除了科學，只有藝術(shù)才能為人類擔當起面對世界這個責任來。這就是我覺得藝術(shù)值得我去投入畢生精力的原因?！保ㄗ模撼替骆?圖片提供：佩斯北京）