從人物畫(huà)觀察方法的演變說(shuō)起——學(xué)院教育視閾下中國(guó)畫(huà)視角的研究

烏蘭托亞 何紅艷/文

中西方繪畫(huà)差異明顯，然而這種差異，近代以降漸趨融合，時(shí)至今日融合已成時(shí)代特征。就拿典型的人物畫(huà)來(lái)說(shuō)，其現(xiàn)代造型體系，就是在西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。西畫(huà)客觀寫(xiě)實(shí)性的觀察角度和表現(xiàn)方法，不僅成為人物畫(huà)基本的形式尺度，同時(shí)也是其有別于傳統(tǒng)人物畫(huà)最顯著的一個(gè)標(biāo)志。

在現(xiàn)有的學(xué)院美術(shù)教育背景中，開(kāi)展中國(guó)畫(huà)專業(yè)教學(xué)仍然有很大難度。因?yàn)閺膶W(xué)生接觸專業(yè)教學(xué)的那一刻起，其重點(diǎn)和難點(diǎn)就相對(duì)集中在觀念和意識(shí)的轉(zhuǎn)變方面。這除了之前專業(yè)教育與專業(yè)教學(xué)的脫節(jié)外，也有專業(yè)教學(xué)與藝術(shù)傳統(tǒng)出現(xiàn)斷層的問(wèn)題。學(xué)院美術(shù)教育經(jīng)過(guò)了百余年的發(fā)展，人們對(duì)于中國(guó)畫(huà)全盤(pán)西化的教學(xué)體系，特別是其基礎(chǔ)教學(xué)與專業(yè)教學(xué)不甚匹配的問(wèn)題，已取得較為一致的看法，然而對(duì)自身實(shí)踐教學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀及特性，卻一直缺乏規(guī)律性的總結(jié)和認(rèn)識(shí)，以致對(duì)于如何擺脫尷尬局面，始終沒(méi)有一套有效的應(yīng)對(duì)措施。面對(duì)問(wèn)題，批評(píng)的視野不可缺少，但建設(shè)性的研究顯然更具現(xiàn)實(shí)意義。

一、傳統(tǒng)人物畫(huà)視角的基本特性

線造型是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)最主要的特征之一。從人類藝術(shù)史的范疇來(lái)看，線性藝術(shù)多種多樣，是古今中外，諸如埃及藝術(shù)、美洲藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)等諸多國(guó)家和民族藝術(shù)，特別是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最主要的特征。不過(guò)，與其他線性藝術(shù)形式相比，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)明顯忽略線條的描摹功能，而專注其線性本質(zhì)——節(jié)奏和韻律的表達(dá)，借此在形式上獲得主體心性與客體物象的深刻同一。這一點(diǎn)，在成就其卓然獨(dú)立的繪畫(huà)品格的同時(shí)，也體現(xiàn)了它獨(dú)特的形式視角和造型意識(shí)。

我們知道，除了富有韻律的線條，平面性也是中國(guó)畫(huà)最基本的一個(gè)特征。而平面在中國(guó)畫(huà)中，是屬于空間的，相對(duì)于西畫(huà)凸出的“實(shí)體”空間，中國(guó)畫(huà)的空間是“平淡”、“消散”的。平淡不僅暗合中國(guó)人“天人合一”的自然理想，同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的觀看，甚或觀察空間自然的形式視角。為此，在形式表現(xiàn)上，只有最大限度地消除立體因素的干擾，才能構(gòu)筑“虛化”的空間，進(jìn)而最大限度地發(fā)揮線條的優(yōu)勢(shì)，順暢地表達(dá)節(jié)奏、韻律，酣暢淋漓地抒發(fā)情感、情緒。具體到人物畫(huà)的造型，可疏可密、可松可緊、可徐可疾，卻不可立體，其線條的形狀和意義，仿佛就為了消弭平面空間中一切向外凸起的立體元素，而其自身顯示的一切特性，卻主要就是建立在這種平面的視角之上。

當(dāng)然，線造型的中國(guó)畫(huà)也要“觀物取象”，在表現(xiàn)上不乏肖形的成分，然而肖形卻從來(lái)不是它的真正目的。它的“觀物取象”，是借助狀物、象形來(lái)觸發(fā)主體心樞，經(jīng)由形象來(lái)體認(rèn)和把握世界。為此，我們不能簡(jiǎn)單地把中國(guó)畫(huà)的“觀物取象”與西畫(huà)視覺(jué)性的忠實(shí)模仿對(duì)等起來(lái)。事實(shí)上，中國(guó)畫(huà)的“觀察”并不直通最終的“表達(dá)”，從“眼”到“手”還橫亙著一個(gè)“心象”（或“意象”）的凝結(jié)過(guò)程。這就意味著，在動(dòng)手繪畫(huà)的層面，中國(guó)畫(huà)所針對(duì)的，并不是眼見(jiàn)之物象，而是被主體高度同化了的物象的升級(jí)形式——意象。意象的獲得，主要靠的是“目識(shí)心記”，是對(duì)知覺(jué)材料進(jìn)行的深入而細(xì)致的觀察體認(rèn)。“目識(shí)心記”不需要固定的視角，故而其觀察方法是移動(dòng)的、全方位的，除了眼睛的觀看，主體意識(shí)的深度參與也必不可少。只有這樣，才能把外觀視象，轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)心視象，進(jìn)而儲(chǔ)存在意識(shí)之中，成為一種意象；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，就是將這種意象或心象訴諸于形式的一個(gè)過(guò)程。

對(duì)此，我國(guó)古代畫(huà)家不乏深刻體驗(yàn)和精妙的論述。宋代大文豪、畫(huà)家蘇軾說(shuō)“畫(huà)竹必先得成竹在胸”（蘇軾：《文與可畫(huà)谷偃竹記》），即所謂“胸有成竹”。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，如果對(duì)客體沒(méi)有形成基本的形式意象，做到“成竹在胸”，便不可能。被動(dòng)描摹“眼中之竹”（客觀物象）只能是形散意失，與中國(guó)畫(huà)的形式意圖背道而馳。基于這種理念，清代畫(huà)家鄭板橋進(jìn)一步指出，“胸中之竹”不是“眼中之竹”，而“手中之竹”也不是“胸中之竹”。在藝術(shù)創(chuàng)作的層面，它們是既相互聯(lián)系，又各自具有不同內(nèi)涵的有機(jī)整體。具體說(shuō)來(lái)，“眼中之竹”說(shuō)的是對(duì)審美客體形象的直接觀照；“胸中之竹”是經(jīng)過(guò)畫(huà)家審美意識(shí)的熔鑄而產(chǎn)生的審美意象；而“手中之竹”就是畫(huà)家通過(guò)高超的藝術(shù)技巧將這種意象轉(zhuǎn)化為生動(dòng)可感的藝術(shù)形式。[1]對(duì)于這種創(chuàng)作方法，古代畫(huà)論往往用“意在筆先”來(lái)一言以蔽之。魯迅先生也說(shuō)：“畫(huà)家的畫(huà)人物，也要靜觀默察，爛熟于心，然后凝思結(jié)想，一揮而就。”[2]用這句話來(lái)為其作個(gè)注解，也不失恰如其分。

從形式的角度理解上述理論，傳統(tǒng)繪畫(huà)觀察方法的特別之處，無(wú)疑是其內(nèi)外視野的同一。這樣的視野，顯然是一種超越了客觀局限的整體性視野。我們知道，大山大水“全景式”圖式，是傳統(tǒng)山水畫(huà)最主要的一個(gè)特征。那種固定的客觀性視角，顯然不能駕馭如此宏闊的圖景。然而把千里江山攬入胸懷的中國(guó)畫(huà)家，“仰觀俯察”、“遠(yuǎn)近取與”，靠著“游”的視角，“散點(diǎn)式”的構(gòu)圖，輕松地解決了這一問(wèn)題。這中間就有一個(gè)由眼而入心，形神一體的過(guò)程。畫(huà)家游歷自然山川，實(shí)質(zhì)上是借此探索并構(gòu)筑內(nèi)心的山水意象，而這樣的山水盡管也是自然的，卻很難指明它的客觀所屬，而只能視之為是畫(huà)家心中的山水。由此，不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫(huà)在觀察——表現(xiàn)上，走的是一條“內(nèi)省”之路，雖然這種內(nèi)省總是被遮蔽在“外師造化”的表象下，然而“中得心源”——“有別于自然之文”（潘天壽：《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》）[3]的心象的呈現(xiàn)，卻是它最終的指歸。

這種內(nèi)外同構(gòu)的觀察方法在人物畫(huà)中，是如魯迅先生的“靜觀默察、爛熟于心”，即以客觀形象的主觀提煉——“記憶”為基本特征的，在形式類型上屬于“默寫(xiě)”（或記憶畫(huà)）的范疇。而現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)的研究表明，形象記憶遵循的也是簡(jiǎn)化的原則。[4]回溯歷史，這種特性的表現(xiàn)，越向上就越純粹，也越具有普遍意義。如是，唐宋以前的中國(guó)繪畫(huà)，基本上都是默寫(xiě)式的，只不過(guò)這種默寫(xiě)不是對(duì)“形”，而是對(duì)“意”的某種物化。形式表現(xiàn)上的主客體關(guān)系，是此消彼長(zhǎng)的，其客體知覺(jué)的“減退”，必然會(huì)為主體知覺(jué)意象的“增進(jìn)”，騰出必要的空間。

回過(guò)頭來(lái)，再?gòu)脑煨偷慕嵌确治鲞@種增減產(chǎn)生的視覺(jué)效果，它在忽略人物的細(xì)節(jié)差異的同時(shí)，卻有意無(wú)意地強(qiáng)化了那種整體化、概念化、類型化的知覺(jué)傾向，抑或所謂“以類取象”的外在表現(xiàn)傾向。這種造型經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期累積，導(dǎo)致人物畫(huà)的表現(xiàn)，從整體上向程式化方向轉(zhuǎn)化和發(fā)展，而“程式化”造型的確也是傳統(tǒng)人物畫(huà)最顯著的特征之一。在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，以現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事為題材的繪畫(huà)并不少見(jiàn)，但表現(xiàn)手法基本上是象征性的。[5]畫(huà)中的人物形象，除了可以區(qū)分諸如帝王、官宦、仕女，王公貴胄、布衣百姓、文人士大夫等一般性的社會(huì)身份外，還無(wú)法判斷其形象的真實(shí)可信。這種象征性的手法在民間繪畫(huà)中，蛻變得更加簡(jiǎn)便實(shí)用，干脆在需要辨識(shí)的人物上方，加上其人名榜題。其實(shí)，對(duì)于這種表意性的思維方式，我們現(xiàn)代人也并不陌生，或許這正是人們面對(duì)這類繪畫(huà)，并不按圖索驥、以貌取信的一個(gè)重要原因吧。

二、傳統(tǒng)人物畫(huà)視角的現(xiàn)代演變

20世紀(jì)初葉，隨著西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)理念在中國(guó)學(xué)院美術(shù)教育中的普及，寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)方法日益滲透到中國(guó)畫(huà)的教學(xué)之中，在深刻影響中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)教學(xué)的同時(shí)，也在整體上改變了包括人物畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)畫(huà)發(fā)展的軌跡。

“打倒王畫(huà)[6]、輸入寫(xiě)實(shí)主義”，這是陳獨(dú)秀針對(duì)當(dāng)時(shí)“遠(yuǎn)離自然、不尚肖物”，嚴(yán)重脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“衰弊極矣”的中國(guó)畫(huà)壇開(kāi)出的一劑猛藥，遂明清以來(lái)整體式微的人物畫(huà)再度勃興。這也不難理解，因?yàn)橐匀藶橹饕憩F(xiàn)對(duì)象的人物畫(huà)本身就與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著最直接的關(guān)聯(lián)。就一般的認(rèn)知而言，繪畫(huà)是藝術(shù)與技術(shù)的契合與統(tǒng)一，藝術(shù)的顯現(xiàn)離不開(kāi)技術(shù)的完美實(shí)現(xiàn)，如是，在優(yōu)秀的藝術(shù)作品中，我們才無(wú)法剝離哪些是藝術(shù)的，哪些是技術(shù)的。二者的關(guān)系就像一枚硬幣的兩個(gè)面，合二為一才能成就彼此。這就意味著一種繪畫(huà)主張（或藝術(shù)流派）的引入，實(shí)質(zhì)上也是其形式技法的引入。而形式技法的訓(xùn)練，是美術(shù)教育的專長(zhǎng)。寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)在中國(guó)，就是通過(guò)其（寫(xiě)生）基礎(chǔ)訓(xùn)練技法的學(xué)院教學(xué)而發(fā)展壯大的。

接受寫(xiě)實(shí)主義洗禮后的中國(guó)人物畫(huà)，其面貌的變化可謂驚人。在造型上，原本那種消散的平面空間、流動(dòng)的線條，已被立體或半立體的塊面結(jié)構(gòu)覆蓋，其飄逸疏淡的意境淡出殆盡。在形象的刻畫(huà)上，傳統(tǒng)人物畫(huà)原有的那種程式化的表現(xiàn)手法基本不見(jiàn)，高度類型化的人物被現(xiàn)實(shí)生活中生動(dòng)、具體、刻畫(huà)入微的形象所取代。而相對(duì)形式風(fēng)格所發(fā)生的位移，更主要的還有其內(nèi)在觀看方式的改變。

形式風(fēng)格的嬗替，說(shuō)到底是由其觀看方式的改變所決定的。就像傳統(tǒng)人物畫(huà)醉心于線性表達(dá)的韻律，是因?yàn)槠浜雎陨疃鹊钠矫嬉曇?，可以為主客體高度融合的精神氣韻，提供最匹配的外顯形式。癡迷于立體模仿的真實(shí)生動(dòng)，西方寫(xiě)實(shí)主義人物畫(huà)，也是因?yàn)槠湎蛏疃日归_(kāi)的焦點(diǎn)視野，可以強(qiáng)有力地讓自己同化到一個(gè)陌生的東西中，并力求在這種逼真的模仿中喚起一種高度一致的感覺(jué)。[7]而這種真實(shí)感，不單是寫(xiě)實(shí)主義的一般特征，其實(shí)也是自古希臘藝術(shù)以來(lái)西方繪畫(huà)一直追尋的一個(gè)形式傳統(tǒng)。

阿恩海姆認(rèn)為，觀看完全是一種強(qiáng)行給現(xiàn)實(shí)賦予形狀和意義的主觀行為。[8]基于完全不同的視角，中西繪畫(huà)在形式風(fēng)格上產(chǎn)生巨大差異。中國(guó)畫(huà)飄逸的線條和西畫(huà)立體的塊面結(jié)構(gòu)，實(shí)則是不同的觀看所賦予現(xiàn)實(shí)的一種形狀和意義。就如同時(shí)間是空間的一個(gè)反概念，抑或?qū)α⒚婺菢樱绊嵚伞钡闹袊?guó)畫(huà)對(duì)于“非韻律”的西畫(huà)，是缺乏感覺(jué)的；反之“實(shí)體”的西方繪畫(huà)，對(duì)于“非實(shí)體”的中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，也同樣沒(méi)什么感覺(jué)。[9]不過(guò)，有點(diǎn)諷刺意味的是，時(shí)至今日，西方的“觀看”，西畫(huà)的“形狀和意義”已深深地嵌入人物畫(huà)的軀體之中，如果不去翻看自己的傳統(tǒng)，它們儼然已成為某種與生俱來(lái)的東西。

不可否認(rèn)的是，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)是中西繪畫(huà)融合的產(chǎn)物。這種融合雖然是以中國(guó)畫(huà)被融合的態(tài)勢(shì)起始，然而“文化間的影響與傳播，實(shí)際上取決于接受者的主體選擇與改造，取決于主體文化自身的性質(zhì)和特性?！盵10]這樣看來(lái)，中國(guó)畫(huà)的西化過(guò)程，實(shí)際上也是西方（寫(xiě)實(shí)主義）繪畫(huà)中國(guó)化的一個(gè)過(guò)程。西方的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)改變了中國(guó)畫(huà)觀看的方式，賦予了傳統(tǒng)人物畫(huà)以寫(xiě)實(shí)的視角、素描造型的手段，以及富有立體感的視覺(jué)效果，而這一切無(wú)疑是傳統(tǒng)人物畫(huà)向西方繪畫(huà)靠攏的結(jié)果。然而其線條卻沒(méi)有就此消失，不僅如此，稍加注意還可以看出，畫(huà)家們是從自身線性的審美經(jīng)驗(yàn)和線造型的傳統(tǒng)為基點(diǎn)，來(lái)領(lǐng)會(huì)西方的繪畫(huà)理念及其形式技法的（這一點(diǎn)至關(guān)重要，因?yàn)橹挥挟?dāng)它變成可理解的，才能真正融入中國(guó)畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程之中）。與此同時(shí)還可以察知，他們?cè)谛问缴蠟橥卣咕€條的表現(xiàn)空間，尋求其新的可能性所作的努力。就這樣，一種剔除了西畫(huà)的光影，卻保留其結(jié)構(gòu)的立體，從中又盡其可能地提煉出線條的一種“線面結(jié)合”的人物畫(huà)表現(xiàn)形式，應(yīng)運(yùn)而生。

前述，傳統(tǒng)人物畫(huà)的造型，主要是向有利于線性表達(dá)的方向發(fā)展，所以“線條流暢”始終是它最基本的一個(gè)形式要求。而素描造型雖然抑制了線條在平面空間里流暢的節(jié)奏和韻律，卻也給了它在第三向度的“深”去挖掘自身潛力——賦予線條新的形狀和意義的一個(gè)理由。在傳統(tǒng)視域高度定型了的中國(guó)畫(huà)線條，在中西繪畫(huà)的矛盾沖突中，卻體現(xiàn)出非凡的可塑性和同化能力?；蛟S，這種可塑性就如同“柔”也能成為中華文明在受到外來(lái)沖擊時(shí)的一種御敵之術(shù)那樣，以柔克剛只是時(shí)間的問(wèn)題。而實(shí)踐證實(shí)，中西合璧的人物畫(huà)，在經(jīng)歷了諸如線條+立體渲染這樣一個(gè)比較生硬的線面結(jié)合階段后，逐步擺脫了塊面結(jié)構(gòu)的素描造型對(duì)于其線條的某種制約；從當(dāng)初被動(dòng)地接受立體的表現(xiàn)方式，到消除光影元素的阻礙，自主探索線性語(yǔ)言與人物本體結(jié)構(gòu)（而非光影、塊面）的線性契合，通過(guò)這種線結(jié)構(gòu)在空間呈現(xiàn)的特殊樣態(tài)，一方面構(gòu)成性地表達(dá)立體構(gòu)成關(guān)系，賦予人物造型以實(shí)體性的內(nèi)涵，另一方面，在肖逼人物形象的同時(shí)，又保持了中國(guó)畫(huà)原有的平面性，以及線條的節(jié)奏和韻律。說(shuō)到這里，或許我們可以下結(jié)論說(shuō)：中國(guó)畫(huà)的線條，不但可以表現(xiàn)節(jié)奏和韻律，而且也可以表現(xiàn)立體；不但可以在線性方向?qū)崿F(xiàn)其極，而且也可以在深度空間大有作為，通過(guò)拓展立體性的構(gòu)形能力，來(lái)實(shí)現(xiàn)線條與實(shí)體形態(tài)的完美同構(gòu)，把不可能變成一種可能。

中西繪畫(huà)迥然有別，與西方科學(xué)理性的思維方式、實(shí)體性的觀看視角相向演進(jìn)的，是其繪畫(huà)形態(tài)的客觀真實(shí)；與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)重本源、重心性的思維意識(shí)、形式視角相表里的，自然是“以氣韻求其畫(huà)”（唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一），即圍繞著主體情致而展開(kāi)的形式秩序和理想。饒有意味的是，當(dāng)這兩種截然不同的藝術(shù)，交會(huì)在西學(xué)東漸大潮中的時(shí)候，或許真的沒(méi)人預(yù)見(jiàn)到這樣的結(jié)果：原來(lái)下筆只有神韻、氣韻的線條，還可以下筆肖形、寫(xiě)真；原來(lái)放眼向外卻只見(jiàn)內(nèi)心“疏落”的視野，也可以見(jiàn)形、見(jiàn)狀、見(jiàn)體積，且可以在“實(shí)在”的目光中，見(jiàn)出疏落的心靈。

注釋：

[1]葉朗.《中國(guó)美學(xué)史大綱》[M].上海人民出版社.1985年11月

[2]魯迅.《且介亭雜文末編》[M].人民文學(xué)出版社.1973年.第47頁(yè)

[3]周積寅編著.《中國(guó)畫(huà)論輯要》[M].江蘇美術(shù)出版社.2005年7月.第109頁(yè)

[4][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺(jué)》[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1984年.第80頁(yè)

[5]明清時(shí)期的人物畫(huà)雖整體呈衰落之勢(shì)，但肖像畫(huà)卻有較高成就，畫(huà)派紛呈、門(mén)戶有別，共同特點(diǎn)是寫(xiě)實(shí)傳神，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)描繪、強(qiáng)調(diào)立體效果，對(duì)人物的形象特征、性格特點(diǎn)等皆有入木三分的表達(dá)。遺憾的是這一股寫(xiě)實(shí)之風(fēng)，尚不足以撼動(dòng)以文人山水、花鳥(niǎo)為主的明清畫(huà)壇，因而影響有限。

[6]指清初代表畫(huà)學(xué)正宗，泥古不化，影響畫(huà)壇近兩百年的著名山水畫(huà)家王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，合稱“四王”所秉持的摹古畫(huà)風(fēng)。

[7][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒(méi)落·形式與現(xiàn)實(shí)》[M].上海三聯(lián)書(shū)店.2006年10月.第184頁(yè)

[8][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺(jué)》[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.1984年.第6頁(yè)

[9][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒(méi)落·形式與現(xiàn)實(shí)》[M].上海三聯(lián)書(shū)店.2006年10月.第121頁(yè)

[10][德]奧斯瓦爾多·斯賓格勒.吳瓊譯.《西方的沒(méi)落，第一卷?形式與現(xiàn)實(shí)》[M].上海三聯(lián)書(shū)店.2006年10月.第29頁(yè)