域外傳真

作品：水晶花盆靜物，1972，布面油畫和丙烯，132.1cm×106.7cm，羅伊·利希滕斯坦

展覽：美國傳奇：從卡爾德到歐姬芙地點：美國惠特尼美術(shù)館

“美國傳奇”展示了惠特尼美術(shù)館典藏的20世紀美國藝術(shù)的代表作，包括亞歷山大·考爾德、斯圖亞特·戴維斯、賈斯佩·瓊斯、羅伊·利希滕斯坦、喬治婭·歐姬芙等13位美國現(xiàn)代繪畫大師的作品。紐約似乎在第二次世界大戰(zhàn)之后取代了巴黎和倫敦等歐洲藝術(shù)中心的統(tǒng)治地位，成為了引領(lǐng)時代和市場的標志，但是這樣的“美國傳奇”并不是一蹴而就的。新的藝術(shù)與新興的市場之間的聯(lián)系是辯證的，而非形而上的?！懊绹鴤髌妗碧卣乖谝欢ǔ潭壬象w現(xiàn)了藝術(shù)家的個人經(jīng)歷與錯綜復雜的社會大環(huán)境之間的聯(lián)系。

作品：作為士兵的自畫像，1915，布面油畫，69.2cm x61cm，恩斯特·路德維?！た讼＜{

展覽：肖像中的第一次世界大戰(zhàn)

地點：英國國立肖像藝術(shù)畫廊

本次特展是從藝術(shù)家個人角度對第一次世界大戰(zhàn)的回顧。不同的個體在戰(zhàn)爭中扮演了不同的角色，擁有不同的經(jīng)歷，但又同時被卷入那一場悲劇中。

展覽的主體部分以表現(xiàn)主義繪畫為主，展示了藝術(shù)家作為平民是如何卷入戰(zhàn)爭，并陷入對戰(zhàn)爭的深深反思中的。他們的作品集中體現(xiàn)了戰(zhàn)爭中個人與集體、國家與家庭、友人與敵人之間的聯(lián)系與沖突，進而表達了對生命的敬畏。

作品：方塊字書法的介紹（局部），1994—1996，紙本，48.3cm×518.2cm，徐冰

展覽：水墨：呈現(xiàn)于當代中國的過往

地點：美國大都會藝術(shù)博物館

本次特展是大都會藝術(shù)博物館迄今為止規(guī)模最大的一次中國當代藝術(shù)展?！八敝荚谔角笕绾螌⒎俏鞣降漠敶囆g(shù)恰如其分地展示于世界級的百科全書式的藝術(shù)博物館中。展覽將在中國藝術(shù)分館中進行，可以被認為是中國傳統(tǒng)文化的一種延伸。雖然參展作品可以從藝術(shù)全球化的角度來解讀，但另一方面，中國自身的歷史與藝術(shù)傳統(tǒng)范式賦予了這些作品豐富的寓意和內(nèi)涵，其重要性不能輕易忽視。

本次特展集合了35位中國當代藝術(shù)家的作品，主題分為“書寫文字”、“新山水畫”、“抽象”和“超越筆法”四部分。希望能夠從一個較為清晰的視覺角度來闡釋傳統(tǒng)藝術(shù)的革新與再解讀。

作品：之后，1998，裝置

藝術(shù)家：理查德·迪肯

展覽：“理查德·迪肯”個展

地點：英國泰特不列顛美術(shù)館

理查德·迪肯是英國當代雕塑的旗手，以其碩大而充滿動感旋律的造型樣式而聞名。他曾于1987年斬獲英國當代藝術(shù)最高獎項“特納獎”。

在迪肯長達40年的職業(yè)生涯中，他經(jīng)常使用拋光木材、聚碳酸酯、皮革、布帛和泥土等材料進行創(chuàng)作。他的創(chuàng)作空間既面向家居環(huán)境又面向室外空間。從表面上看，迪肯十分注重對具體物質(zhì)材料的剖析和運用，實際上他個人十分注重文學與哲學上的修養(yǎng)，并把其他人文主義學科中的形式主義樣式轉(zhuǎn)化到視覺藝術(shù)中，因此他的雕塑造型充滿了詩一般的韻律、歌一般的動感。

本次個展的代表作是創(chuàng)作于1998年的《之后》，使用了可彎曲的木質(zhì)材料，以籮筐的形式構(gòu)建了一個延伸性的環(huán)境，謀求物質(zhì)的質(zhì)量與空間之間的平衡。

作品：英國皇家駁船上的裝飾圖稿，1732，紙本素描

藝術(shù)家：威廉·肯特

展覽：威廉·肯特：英國喬治時代的設計師

地點：英國維多利亞和阿爾伯特博物館

威廉·肯特（1685—1748）是英國18世紀上半葉建筑和設計的領(lǐng)軍人物。他的藝術(shù)創(chuàng)作形式多種多樣，涉及繪畫、建筑、雕塑、家具、書籍插圖、舞臺美術(shù)、服飾和園藝等多種領(lǐng)域。他的藝術(shù)生涯適逢英國漢諾威王朝的興起和新文人社團的壯大?？咸氐玫搅嘶适业呢斦С忠约拔娜穗A層的輿論肯定，于是他成為了那個藝術(shù)時代的標志。他的園藝深受中國造園藝術(shù)的影響，被譽為英國第一位走出藩籬式造園，敢于擁抱自然世界的藝術(shù)家。

作品：東方三圣來朝耶穌，1573，布面油畫，355.6cm×320cm

藝術(shù)家：保羅·委羅內(nèi)塞

展覽：委羅內(nèi)塞：華美的文藝復興

地點：英國國立畫廊藝術(shù)館

保羅·委羅內(nèi)塞，原名保羅·卡拉里，因出身于意大利北部的維羅納，得到了“委羅內(nèi)塞”的綽號，并以此聞名。他和提香、丁托列托并稱為文藝復興晚期威尼斯畫派的“三杰”。其大膽而又華麗的用色對后世歐洲藝術(shù)家，特別是注重色彩的卡拉奇、魯本斯、委拉斯開茲、華托產(chǎn)生了深遠的影響。

委羅內(nèi)塞不使用強烈的對比來表現(xiàn)光影，而傾向于使用自然光線和色彩來體現(xiàn)畫面的細節(jié)。由于他過分注重對現(xiàn)實細節(jié)的描繪，使得他筆下的宗教畫充滿了當時的時代感，于是引起了天主教的恐慌，強令他對畫面中一些與教義無關(guān)的東西作出解釋。委羅內(nèi)塞大膽地為藝術(shù)家的創(chuàng)作理念辯護，認為畫家應該和詩人一樣擁有自由表現(xiàn)的能力。他的各種真知灼見得到了包括印象主義等現(xiàn)代派畫家的追崇。

龔之允 供稿

藝術(shù)家：里尼·馬拉尼

作品：尋找失落的血緣，2012，影像及綜合材料，11分鐘

地點：紐約勒隆畫廊

里尼·馬拉尼的裝置《尋找失落的血緣》，以巴基斯坦革命詩人法伊茲·艾哈默德的一首詩命名。法伊茲是藝術(shù)家在勒隆畫廊紐約分部個展的中心議題。來自孟買的藝術(shù)家馬拉尼，是印度影像藝術(shù)的先鋒和女性主義的激進倡導者，她的作品圍繞印度1947年獨立后的暴力歷史展開。在《尋找失落的血緣》中，她嘗試替印度處于邊緣位置的人們發(fā)聲，譴責印度的種姓制度，尤其是宗教戰(zhàn)爭中對女性的虐待行為。

——莉莉·魏

藝術(shù)家：沙利納·范·埃爾

作品：黑色的微笑，2013，帆布丙烯及木炭，208.28cm x198.12cm

地點：紐約沛澤畫廊

《黑色的微笑》畫面雖然簡單，但從任何層面而言其含義都曖昧不明。我們看到這件作品的第一印象是，幾何形的煤黑色塊覆蓋在黃赭色的背景上。畫面上部黑色的角框住了一個彎曲的黃色色塊，這個黃色色塊被下部混合的色塊咬住，組成了一個仿佛丘比特之弓的形狀，又類似一個有著古怪角度的上嘴唇，正對應了作品名稱《黑色的微笑》。這黃色的色塊又可以看作是白種女人包裹著頭巾，被蒙住了眼睛。這些顏色和形態(tài)的不確定性造成了一種愚笨的煩擾，像一個帶著蝙蝠俠標志的幽靈一樣。也許這件作品正是范·埃爾對觀者對其繪畫中的大多數(shù)矛盾難以把握的狡黠的具體化吧。

——丹尼斯·卡頓

藝術(shù)家：弗朗西斯·凱普

作品：烏托邦之凳，2011—2012，白楊木，尺寸可變

地點：紐約蓋伊畫廊

“烏托邦之凳”是手工木匠和裝置藝術(shù)家弗朗西斯·凱普在蓋伊畫廊的第六次個展，由17條在場館中成排隊列的條凳組成，每一條都與其他有細微的差異。這些條凳采用凱普工作室附近的白楊木制成，外表涂以亞麻仁油。在這些結(jié)構(gòu)與裝飾多變的細節(jié)中，雕塑般細微差別的世界逐漸浮現(xiàn)。

凱普制作這些條凳用于公共演講與研討，這本來是完全的功用之物。在他最新的出版物中，他聲明了這個展覽作為一個歷史性的項目恢復舊傳統(tǒng)的目的：我們坐在一起。在介紹中，他如此說道：“我創(chuàng)作這些雕塑作為思考與交流的方法——關(guān)于地方社群和個體性的歷史性與當代性的轉(zhuǎn)換?！?/p>

——米利亞姆·阿特金

本期“域外傳真”“視線” 由鳴峰、阿信、藍紫、為民、曉丁、李文編輯整理并供圖。

藝術(shù)家：若斯·勒馬

作品：圖中地上的為《諾曼和約翰的肖像》，2013，地毯上丙烯，后面墻上為《花壇》，2013，布面丙烯

地點：芝加哥當代藝術(shù)博物館

在歐洲與美國的一系列展覽中被證明成功的若斯·勒馬喜歡賦以其作品超大尺度，他將他非傳統(tǒng)的繪畫與作品排列在房間中，形成觀念性的裝置尺度和特定場地的沖擊力。

——凱爾·麥克米倫

藝術(shù)家：迪姆·周

作品：最后一只熊（局部），2013，木工鉛筆上雕塑，高13.65cm

地點：西雅圖吉布爾森畫廊

迪姆1979年生于西貢，7歲時來到美國后定居西雅圖27年。從2002年畢業(yè)于美國科尼什藝術(shù)學院后，她就在紐約、東京、洛杉磯、芝加哥等地的群展和個展上展示過她的標志性作品——在類似牙簽、陶瓷等日用品上做的微型雕塑。最近在西雅圖吉布爾森畫廊的展覽上，藝術(shù)家展示了她精選的在彩色蠟筆和木工鉛筆上創(chuàng)作的雕塑。

——馬修·堪格斯

藝術(shù)家：弗恩·布洛森

展覽：弗恩布洛森20世紀60年代以來的繪畫，2013

地點：紐約亞瑟斯街

過去一百年以來，從R. Mutt到John Dogg的所有藝術(shù)家的創(chuàng)造也許都不如這位虛構(gòu)的藝術(shù)家——弗恩·布洛森神秘和晦澀。布洛森是一位年輕的抽象派藝術(shù)家虛構(gòu)的產(chǎn)物。這位年輕的藝術(shù)家剛從紐約亨特學院獲得藝術(shù)碩士學位，他相信他在繪畫觀念上比格林伯格更為超前，比波洛克更有天才，在藝術(shù)上擁有超然的技術(shù)、熱情、創(chuàng)新性和真實性。頗有先見之明的他早就見到其時還是新生事物的波普藝術(shù)運動呈現(xiàn)的危險，這便是強調(diào)降低技術(shù)，過于冷漠和全身心與正在發(fā)展中的商業(yè)文化勾結(jié)。他認為他可以通過揭露波普藝術(shù)的膚淺，把自己創(chuàng)造成為比波普更波普的藝術(shù)家。于是，弗恩·布洛森就誕生了。

——安妮·多蘭

藝術(shù)家：薩拉·范德爾貝克

作品：羅馬女子VII，2013，數(shù)碼打印，50.8cmx40.64cm

地點：紐約麥德龍之象畫廊

在《羅馬女子V II》中展現(xiàn)了一具斷臂女性大理石裸體軀干。雖然并未刻畫人物頭部，但這具雕塑塑造的女子仿佛正在酒神狂歡之境中入迷地舞蹈著。也許在這幅圖像中，還有許多細節(jié)并未全然呈現(xiàn)，但這些正是藝術(shù)家透露最多清澈與溫和的對象。

——埃里克·薩芬

藝術(shù)家：恩里克·馬丁內(nèi)斯·塞拉亞

作品：珍珠，裝置，2013

地點：圣達菲畫廊

《珍珠》通過孩童的眼睛將你帶回熟悉又緩慢的夜旅。正如在普魯斯特的夜視儀中所見，時間與地點都是流動的。也正因如此，這件裝置的地圖將人們帶回過去沖突、懊悔、恐懼和渴望的回憶瞬間。這個旅程的內(nèi)在與外表、個人與歷史、實質(zhì)與影子、視覺與聽覺都垮塌了。《珍珠》這件作品可視作藝術(shù)家職業(yè)生涯中期的一個回顧，是邁阿密藝術(shù)家恩里克·馬丁內(nèi)斯·塞拉亞多年來所致力表達的主題的一個總結(jié)。

——阿爾丁·雷德

藝術(shù)家：弗洛萊恩·麥森伯格

展覽：信仰如此堅定，即使最深沉的悲痛亦難以動搖，2013

地點：紐約薩博畫廊

在紐約的首次個展中，弗洛萊恩·麥森伯格采用其最新繪畫搭配數(shù)碼視頻創(chuàng)作了裝置。在其中，他直面了繪畫死亡的困境。展覽的標題“信仰如此堅定，即使最深沉的悲痛亦難以動搖”（借用一句薄伽梵歌中的引語）指向了其推動力：一種對繪畫仍舊存在的堅定、真摯的信仰，即使繪畫只是作為數(shù)字時代諸多媒體中的一種形式。

——戴安娜·卡明

藝術(shù)家：西蒙·藤原

作品：綜合裝置《皮塔工作室（金剛項目）》中的無題攝影，2013

地點：紐約羅斯畫廊

英國藝術(shù)家西蒙·藤原居于柏林，在他紐約的第一個個展“皮塔工作室（金剛項目）”上，他展示了采用因一張他母親貼箔照片的回憶創(chuàng)作的綜合材料裝置（這件作品的首秀在3月的沙迦雙年展上）。這一展覽探討了成見、早期性欲和記憶的錯誤重組等主題。

——艾梅·沃拉斯頓

藝術(shù)家：尼娜·石萬斯

作品：無題（維羅妮卡·林恩·康普頓，1980），2013，噴墨打印，58.42cmx40.64cm

地點：新奧爾良好孩子畫廊

在《抱緊我：維羅妮卡·康普頓檔案》中，尼娜·石萬斯通過填補犯罪的證據(jù)鏈有力地混淆了藝術(shù)與對象、現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的界限。這個展覽呈現(xiàn)了素描、繪畫、文本、照片以及仿佛是康普頓本人制作的視頻?？灯疹D1981年因謀殺未遂被收監(jiān)，這樁謀殺案是為了幫助洗脫已經(jīng)被監(jiān)禁的連環(huán)殺手肯尼斯·比昂之的嫌疑所策劃。被稱作“山腰絞殺手”的比昂之，伙同他的堂兄弟安吉洛·博諾1977至1978年間在洛杉磯強奸并殺害了10名年輕女性。

——艾米·麥凱

藝術(shù)家：愛麗絲·艾約克

作品：巖石、紙張、剪刀（印度’07），2010，紙上水彩、墨，242.89cmx150.81cm地點：帕里什藝術(shù)博物館

從20世紀70年代前期開始，就學于亨特學院，師從羅伯特·莫里斯和托尼·史密斯的愛麗絲·艾約克便是紐約前衛(wèi)藝術(shù)中一個充滿魅力的存在。愛麗絲·艾約克因其帶有紀念碑性和建筑性且具有奇異風格的公共雕塑而聞名。艾約克在20世紀90年代早期就接受了電腦輔助設計用于藝術(shù)創(chuàng)作。在作品《巖石、紙張、剪刀（印度’07）》（2010）中，一個帶有強烈視幻覺的圖像，展現(xiàn)了一座齋浦爾的哈瓦瑪哈勒宮的塔座，這塔座在視覺上與充滿細小紅色旋轉(zhuǎn)火焰和渦輪的紅色背景形成對立。縱觀艾約克的藝術(shù)生涯，她在建筑與機械主題之間來回穿梭，并以一種引人注目的方式保持著其風格。

——大衛(wèi)·艾博尼