于圖像之河中——赫爾加·麥斯特對話比亞特·斯特魯利

王文婷/譯

(注：由于篇幅限制，采訪內(nèi)容有部分刪節(jié))

編者按：攝影藝術(shù)家比亞特·斯特魯利1957年出生于瑞士小城阿爾特杜夫(Altdorf)，曾在羅馬、巴黎和紐約生活與創(chuàng)作，現(xiàn)主要工作、生活于蘇黎世、杜塞爾多夫和布魯塞爾。赫爾加·麥斯特與藝術(shù)家在布魯塞爾見面并進(jìn)行了對話。正是在布魯塞爾，藝術(shù)家創(chuàng)作了作品“世界圖像”系列，展示了一些對鏡頭渾然不覺的人們。這次對話從藝術(shù)家的生平、習(xí)畫經(jīng)歷進(jìn)入，進(jìn)而談到設(shè)備、技術(shù)，最后進(jìn)入時間、記憶與生活的哲學(xué)層面，由遠(yuǎn)及近地展現(xiàn)了這位攝影藝術(shù)家的創(chuàng)作思路及藝術(shù)思考?！端囆g(shù)論壇》雜志總第214期（2012年3—4月）刊發(fā)了此次對話，本期“域外傳真”將二人的對話翻譯成中文，以饗讀者。

圖1 比亞特·斯特魯利在布魯塞爾的工作室中 2011年 攝影者：Helga Meister

赫爾加·麥斯特（以下簡稱H）：我們從你的履歷開始聊吧。你是瑞士人，1957年生，生于阿爾特杜夫，請問此為何地？

比亞特·斯特魯力（以下簡稱B）：在瑞士中部，就是威廉·泰爾（譯注：瑞士自由斗士W ilhelm Tell）中用弓箭射中放在他兒子頭上的蘋果的地方。

H：你來自怎樣的家庭？你的父母和藝術(shù)有什么關(guān)系嗎？

B：沒有，我來自一個普通的瑞士中產(chǎn)階級家庭。不過我只有在很小的時候住在阿爾特杜夫，之后就搬到蘇黎世附近。最近我在老家阿爾特杜夫?yàn)楫?dāng)?shù)匾患宜囆g(shù)療愈中心做了一個公共藝術(shù)項(xiàng)目，用透明的大幅兒童肖像裝點(diǎn)這家藝術(shù)療愈中心的窗戶。在創(chuàng)作這個項(xiàng)目的過程中，我才得以和童年時期的家鄉(xiāng)風(fēng)景重逢。

H：你在1977年進(jìn)入蘇黎世和巴塞爾的美術(shù)學(xué)校上學(xué)，但前后只上了三年。你當(dāng)時學(xué)的是什么？

圖3 Retiro Bs As 亞克力盒子上有色印刷 150cmx200cm 2011年 比亞特·斯特魯利Beat Streuli

圖4 曼哈頓09 廣告版數(shù)碼印刷 150cmx225cm 2009年 比亞特·斯特魯利?Beat Streuli

B：我先在蘇黎世美術(shù)學(xué)校讀自由藝術(shù)預(yù)科，主要學(xué)習(xí)繪畫——這是當(dāng)時在瑞士德語區(qū)學(xué)習(xí)藝術(shù)的唯一選擇。我的老師是弗蘭茨·費(fèi)迪爾（Franz Fedier），一位抽象畫家，他的繪畫從沒有形體發(fā)展到有清晰明確的形狀和色域。

H：這種形狀清晰的抽象藝術(shù)對你的創(chuàng)作有影響嗎？

B：對我來說美國的極少主義藝術(shù)更有影響力。我當(dāng)時仔細(xì)研究了唐·賈德（Don Judd）和索爾·勒維特（Sol Lew itt）的雕塑。對我而言，關(guān)于載體與表面、邊框與實(shí)體的基本問題更加重要。

H：邊框和你的作品有什么關(guān)系？

B：我們必須隨時記住，照片也是一個實(shí)體，可以說是一種非常平面的雕塑，因此內(nèi)部和外部的邊界是清晰可辨的。

H：也就是說，在你轉(zhuǎn)向攝影之前，先把20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)學(xué)習(xí)了一遍？

B：是的，對我來說經(jīng)典前衛(wèi)藝術(shù)的終點(diǎn)就是美國的極少主義藝術(shù)，比如羅伯特·萊曼（Robert Ryman）的白色方形。在此以后，年輕藝術(shù)家已經(jīng)不能再沿著這一方向繼續(xù)前行了。在此背景下，我認(rèn)為攝影就是開拓新道路的理想工具。攝影的歷史與前衛(wèi)藝術(shù)史不同，它是平行于前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展史的另一條線索，藝術(shù)家從中能學(xué)到另一套東西。

H：你當(dāng)時是怎么作畫的，都畫了些什么作品？

B：我學(xué)習(xí)了素描、水彩和拼貼，此外還用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作。比如格哈德·梅爾茨（Gerhard Merz）對我就有很大的影響。當(dāng)我上學(xué)的時候，他的綜合材料和字牌作品正好在蘇黎世展出。他的純粹主義構(gòu)圖在當(dāng)時令我耳目一新。當(dāng)我感到在瑞士已經(jīng)無法繼續(xù)深入地學(xué)習(xí)藝術(shù)時，我就到柏林藝術(shù)學(xué)院（HdK）訪學(xué)，并開始了一段四處漂流的歲月。

H：你是怎樣受到人們注意的？

B：那時在瑞士的各大藝術(shù)展覽館里有所謂的“圣誕大展”，每個人都可以送自己的作品去參展。我在讓-克里斯多夫·安曼（Jean-Christophe Amm ann）任館長的巴塞爾藝術(shù)展覽館參加了圣誕大展，此后他就開始資助我的藝術(shù)。我在他那兒展出的是一組黑白照片拼貼，由字跡、碎片和一些具象元素構(gòu)成。我在藝術(shù)博物館的第一次展出是在1986年的阿爾高爾藝術(shù)博物館（Argauer Kunstmuseum），當(dāng)時的館長是比亞特·維斯莫爾（Beat Wismer），他現(xiàn)在任職于杜塞爾多夫的藝術(shù)殿堂博物館（M useum Kunstpalast）。

H：但今天你的藝術(shù)履歷是從30歲才開始的，當(dāng)時你在巴黎、羅馬和紐約居住和創(chuàng)作。這是怎么回事呢？

B：當(dāng)時我想繼續(xù)探索國外的生活，也想繼續(xù)待在大城市。我30歲時在一筆畫室贊助金的資助下來到巴黎和羅馬，有機(jī)會在那兒作豐富的攝影探索。之后我出版了關(guān)于羅馬和巴黎的攝影集，其中有很多建筑元素，也有電影式的——公路電影風(fēng)格的圖像。這本攝影集幫助我獲得了紐約P.S.1的贊助金。

H：我讀到，你15歲時得到一部相機(jī)，17歲得到一部長距鏡頭。是這樣的嗎？

B：是的，我有一間小小的暗房，攝影是我青少年時期的愛好。

H：長距鏡頭的原理是用望遠(yuǎn)鏡片把遠(yuǎn)處的物體放大，從而達(dá)到視覺上拉近距離的效果。它的焦深很淺，只有當(dāng)試圖銳化主要對象時才會使用這種鏡頭。你為什么對長距鏡頭產(chǎn)生興趣？

B：對我來說，比起將遠(yuǎn)處的物體拉近而言，長距鏡頭焦深很淺的特質(zhì)更有意思，它使得畫面的背景變得非常模糊。這種視覺效果更貼近于人類的肉眼和大腦功能，因?yàn)樗鼈兛偸橇⒖贪巡恢匾氖挛锖雎圆灰?。人們的注意力只集中在人們與之對話的對面之人的臉上，因此透過中等長距鏡頭的觀看模式更貼近于人類的目光。

圖5 比亞特·斯特魯利2009年的燈箱裝置《La Voie publique》是根特市圣彼得站永久裝置的一部分Beat Streuli

H：當(dāng)你用長距鏡頭創(chuàng)作時，你和對象之間明顯有很多的空間。你是否試圖通過這種方式制造某種“軟性”的效果？這樣的圖像和托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）的人物肖像所具有的那種銳利的質(zhì)感顯然不同。

B：對我而言，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行可觸可感的重現(xiàn)一直很重要。極度的銳化，即人們可以看到照片上的每一處細(xì)節(jié)，是有悖于我的這一目標(biāo)的。觀眾不會因此而獲得對外部真實(shí)的銳利觀看，而是正好相反。這樣的畫面仿佛在眼前樹立了某種過于光滑的表面，觀者很難透過它看到真正的外部世界。我們?nèi)庋鬯姷恼鎸?shí)并不像照相寫實(shí)主義所表現(xiàn)的那樣。肉眼的觀看永遠(yuǎn)存在某種介于清晰、不清晰和運(yùn)動之間的區(qū)域，正因如此才使觀看具有了感官的愉悅。這樣所見的真實(shí)才顯得那么近，那么具有觸感。

H：你的照片誘使我走進(jìn)圖像里，也包括走進(jìn)圖像所展示的內(nèi)容里。

B：我想要在攝影中達(dá)到一種開放性，通過這種方式，每個人都可以把自己的感受投射在我的作品里。同時，我也不希望對觀者的視線作過多的引導(dǎo)。

H：現(xiàn)在你是用相機(jī)還是攝像機(jī)創(chuàng)作？

B：我從很早開始就一直在使用相機(jī)之余也使用攝像機(jī)創(chuàng)作?，F(xiàn)在我們到了一個有趣的時間點(diǎn)：因?yàn)橄鄼C(jī)和攝像機(jī)越來越成為一體，所以人們可以用相機(jī)拍出同樣好的視頻。這對于攝影來說具有革命性的意義，雖然看起來這不過是技術(shù)上的一個小進(jìn)步。自此以來，我的作品就處于運(yùn)動畫面和靜態(tài)畫面之間的交接點(diǎn)上，而二者也因此變得更加彼此接近。由此產(chǎn)生的是一種全新的視覺思維方式。

H：你會使用視頻中的截屏嗎？

B：視頻截屏的表現(xiàn)力還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于照片，它的圖像質(zhì)量不足以達(dá)到我的目標(biāo)。但話說回來，視頻圖像比從前更接近于照片，因?yàn)樗怯猛慌_相機(jī)、同樣的傳感元件拍攝同樣的對象。從所有的圖像參數(shù)——色相、景深等等來看，它都非常接近照相出來的圖像，所以我就可以實(shí)現(xiàn)圖像和影片的無縫融合。除此之外，我可以在一兩秒鐘之內(nèi)用一臺相機(jī)拍出十張連續(xù)畫面，從中選出我認(rèn)為最優(yōu)的。但我估計(jì)，再過兩年人們就可以直接用攝像模式拍攝這樣的連續(xù)影像，并從數(shù)百張靜態(tài)高清畫面中挑出最好的。這樣，一張張靜態(tài)的圖像又將重新融入時間的河流，這簡直太神奇了！至于到那個時候，我們今天所認(rèn)識的攝影是否還作為一種取像技術(shù)繼續(xù)存在，我是不知道的。而這對未來的視覺語言究竟意味著什么，實(shí)在是一個令人興奮的問題。

H：這樣的發(fā)展和你的創(chuàng)作是相對立的，你一直在捕捉動態(tài)的瞬間。

B：我從來不認(rèn)為作為技術(shù)媒介的攝影或者錄像截屏是個問題。我從來就可以使用一切合適的工具，只要它能幫助我轉(zhuǎn)化和再現(xiàn)真實(shí)。

H：你的照片序列有一種音樂的韻律感。運(yùn)動的瞬間，停止和前進(jìn)。這種時間性總是默默地發(fā)生。時間的運(yùn)轉(zhuǎn)、運(yùn)動過程的放慢對你來說重要嗎？

B：節(jié)奏是一種基本的東西，它為一件作品提供了結(jié)構(gòu)性的基調(diào)，與人類的感知體系形成平行和共振。我常常在創(chuàng)作中使用慢動作，不過它始終只是達(dá)到目的的工具而已。它是為了更好地用視覺方式呈現(xiàn)流動性的東西。話說回來，的確有這樣一個問題：當(dāng)人們把一部影片無限放慢時，它最終會不會變成照片？

H：何謂定格，它算是一幅單獨(dú)的圖畫，一張照片嗎？

B：我們可以把照片視作時間的停留，或者對時間的截取。這是兩種不同的視角。對時間本身的認(rèn)識也可有兩種不同的角度，也就是說，一方面我們可以認(rèn)為，人們通過時間從開頭走到結(jié)尾；但另一方面我們也可以認(rèn)為，人們是靜止的，而時間從人的身邊呼嘯而過，好像一列火車那樣。有趣的是，照片在我們的視覺世界里總是具有一種極大的精確性，盡管隨著多媒體科技的發(fā)展，有越來越多的、時間性的記錄工具可以供我們選擇。

H：你認(rèn)為這是什么原因呢？

B：如果照片足夠好，它就可以包含拍照這一刻之前與之后的信息，以及許多其他信息。它是感官圖像，也就是有靈的圖像，或者適合于我們記憶生成的圖像。也就是說，它將許多個瞬間和許多種角度融匯凝結(jié)成一個綜合體，這種綜合體顯示出一個情境或一個人的整體面貌。在這點(diǎn)上，照片和電影相比而言更加集中、更加有效果。此外就和繪畫一樣，照片也能使創(chuàng)作者的視點(diǎn)得到具象化的呈現(xiàn)。有一些照片因此可以成為一個時代的圖標(biāo)，或成為某種圖騰，這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越“凝固的瞬間”這一意義了。

H：在談?wù)撃悻F(xiàn)在的作品之前，我還是想先了解你是怎么走到今天這一步的?；仡^看來，你好像一開始就明白自己想要什么似的。但現(xiàn)實(shí)幾乎不可能這樣發(fā)展。你沒有受過系統(tǒng)的攝影教育，也不屬于所謂的“貝切爾的門生”（譯注：即“新客觀攝影”發(fā)起者、攝影藝術(shù)家貝切爾夫婦——Be rnd & Hilla Becher——在20世紀(jì)末培養(yǎng)的一批攝影藝術(shù)家）。正因如此你能夠發(fā)展出自己獨(dú)特的東西。請問你是什么時候去杜塞爾多夫的？

B：20世紀(jì)80年代末。但我當(dāng)然不認(rèn)為自己是所謂杜塞爾多夫“學(xué)派”的成員。換言之，杜塞爾多夫也不只是貝切爾師生的天下。2009年在巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行的杜塞爾多夫攝影展就展示了這一區(qū)域攝影作品的多樣化。

H：人們可以分辨出你照片的地域性嗎？生活在紐約、哥本哈根和塔拉戈納的人們在照片上分別是怎樣的？

B：在哥本哈根和塔拉戈納我都拍過學(xué)校的課堂，拍過青少年。如果要簡單地回答你的問題的話，我會說丹麥的孩子都金發(fā)，面色蒼白；塔拉戈納的孩子則皮膚黝黑，具有南部民族的魅力。但這顯然太膚淺了。事實(shí)上我覺得不同地域的人們的共同點(diǎn)更有意思。在布魯塞爾，我想用鏡頭關(guān)注這兒的摩洛哥—非洲人聚居區(qū)，而當(dāng)我拍攝他們時，我的目光將和我在拍攝蘇黎世的銀行家時別無二致。

H：你不會真的要拍蘇黎世的銀行家吧？你的作品里絕大多數(shù)都是年輕人，還有許多女孩子。

B：從20世紀(jì)90年代起，我開始關(guān)注相對年輕的族群。在大城市的市中心，人口構(gòu)成總是以年輕人為主的，而我拍攝的就是我四周所見。在過去十年中，我的作品越來越關(guān)注不同的生活片段——時不時地也會在我作品里出現(xiàn)銀行家的生活片段……就像拉里·克拉克（譯注：Larry Clarke，因拍攝20世紀(jì)六七十年代青年人放縱生活而出名的美國攝影家）說過的那樣，我為之著迷的并非青春，而是社會。

H：在你位于杜塞爾多夫儲蓄銀行玻璃立面上的作品中，那些人物肖像的形象和你今天的作品完全不同。

B：我在20世紀(jì)90年代嘗試過一種新的創(chuàng)作方式，即不再抓拍，而是先和路人攀談，再請求對方允許我為他們拍照。我當(dāng)時想要更多地認(rèn)識這些面孔，而這是偶然路過的抓拍無法達(dá)到的。此外，為銀行大樓立面而作的項(xiàng)目無論如何也必須征求拍攝對象的同意才可以。所以人們在觀看這些照片時，有時候會感覺到這種不一樣的情景。

H：你當(dāng)時有刻意和托馬斯·魯夫的學(xué)生肖像區(qū)別開來嗎？

B：不，當(dāng)然沒有，這從一開始就是兩件完全不同的事情。我覺得托馬斯·魯夫的學(xué)生肖像系列很棒，因?yàn)樗鼈冸m然被一絲不茍地導(dǎo)演和策劃，但與此同時它們所展示的情景又非常具有即時感。我從來沒有要和“貝切爾的門生”們刻意劃清界限的意思。相反，我和他們之間也有一些共同點(diǎn)。此外，像杰夫·沃爾（Jeff W all） 或君特·弗爾格（Guenter Foerg）等“貝切爾的門生”的早期作品在當(dāng)時是有重要影響力的。

H：你是如何被杜塞爾多夫的藝術(shù)圈接受的？

B：20世紀(jì)90年代初一切都很酷。如果你不是杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，而想作為一個保守的瑞士人而被杜塞爾多夫的藝術(shù)圈接納，那確實(shí)會有點(diǎn)難度。不過這終于還是發(fā)生了。

H：人們喜歡將街頭攝影和偷窺癖這一概念聯(lián)系起來，也就是在對某人的觀察中產(chǎn)生的快感，盡管這種觀看是在一定距離之外的。你對此怎么看？

B：我的作品顯然和一般意義的偷窺癖毫無關(guān)系。至于我照片中出現(xiàn)的年輕女性，我想是馬蒂斯在被問及他為什么人到老年還為漂亮女孩所吸引時曾經(jīng)回答道，就算時光流逝也無法阻止人們欣賞夕陽之美。可惜在我們這個很容易陷入新保守主義的世界里，這樣的觀點(diǎn)偶爾還是被批判的。

H：你的攝影作品從一開始就特別重視片段性，亦即從一個運(yùn)動過程中截取某個完美的瞬間。你是如何確定片段的？

B：當(dāng)畫家描繪一個情景時，他自己設(shè)計(jì)一切。每一個動作、每一個人都按照畫家的構(gòu)思組合起來。而當(dāng)人用鏡頭面對未經(jīng)設(shè)計(jì)的真實(shí)世界時，會發(fā)現(xiàn)真實(shí)總是抗拒成為藝術(shù)家設(shè)想的樣子。畫家用畫筆建構(gòu)或修改的東西，攝影師要通過對現(xiàn)實(shí)的篩選獲得。第一步是從大量材料中精確地?fù)袢】捎弥?，而或許還有第二步即通過截取畫面的某個部分。但我極少使用第二步，就像我極少使用后期修圖一樣。

H：關(guān)于肖像權(quán)，當(dāng)你拍攝某位不知道自己被拍的人物時，法律上是怎么處理的？當(dāng)人們不期然看到他們自己出現(xiàn)在你的作品中時會作何反應(yīng)？

B：在我的作品里認(rèn)出自己的人不少。但以我的經(jīng)驗(yàn)來看，這些人大多聯(lián)想到的是在電視劇里以路人身份偶然出境并因此“出名五分鐘”的情況，所以對此的反應(yīng)多半是覺得有趣或者好奇，而不會立刻想到肖像權(quán)的事。畢竟人的臉受之父母，而不是自己創(chuàng)造出來的，所以肖像權(quán)其實(shí)是種奇特的想法。不過考慮到一張照片可能被用于政治宣傳或商業(yè)廣告，肖像權(quán)的存在也就可以理解了。

H：你在拍完某人以后也不會問那人要拍攝許可？

B：這是不可能做到的，因?yàn)槲遗牡娜擞袛?shù)千名，如果要完成這個動作，我得雇傭一大群助理來幫我確認(rèn)照片里的人是誰。

H：街頭生活總是有某種平庸感，或者說某種不言而喻的感覺。你對這種直接的、在某種條件下顯得平庸無奇的現(xiàn)實(shí)有何看法？

B：有很多攝影師都有意將平庸作為平庸本身來呈現(xiàn)，這不是很有趣。如果我只是拍攝一處毫無內(nèi)容的街角，而且也按照其毫無內(nèi)容的本相呈現(xiàn)出來，那在我看來就不是足夠的。為什么馬奈描繪福烈斯—貝熱爾酒吧的女孩能成為偉大的藝術(shù)品？不是因?yàn)楫嬛杏芯瓢?，也不是因?yàn)樗貏e漂亮，而是畫家對鏡子的巧妙處理帶有某種藝術(shù)理念。但使它真正成為標(biāo)志性的偉大作品的原因，是極其微妙難說的。正是平庸的綜合體中多出來的這一點(diǎn)點(diǎn)微妙之處，才能流傳永世、感動觀者。

H：你能想象你的藝術(shù)中沒有人嗎？

B：不能。

H：在關(guān)于你作品的文章中常常提到，你從人群中抽出某些個體。但我現(xiàn)在和你在布魯塞爾，從窗戶看出去根本沒有能供你“抽出個體”的大批人群。

B：我的攝影作品里很少出現(xiàn)人群，主要是個體或數(shù)個人，其背景也多半不是人群。大量人群更多出現(xiàn)在我的影像作品里。

H：在你的作品中，形式要素常常很重要。當(dāng)我在蘇黎世看到你拍攝的一位身處充滿裝飾的金屬大門前的女孩，她的倒影出現(xiàn)在玻璃窗上時，我發(fā)現(xiàn)畫面本身就制造了一種電影場景的瞬間。這種取景是怎么產(chǎn)生的？

B：人群的移動是迅速的。我會快速拍攝連續(xù)畫面，再從中選擇最好的，這個過程混合了有意的構(gòu)圖和完全的意外。微小的敘事性是蘇黎世展出的作品的特別要素，比如另一幅照片中的男子正看著前幅照片里的女孩，或者同一張錢幣在另一幅照片里從一只手換到了另一只手中。

H：關(guān)于光線：你的照片通過對自然光的運(yùn)用獲得了活力，這種光線常常會改變事物的結(jié)構(gòu)。你會在創(chuàng)作中使用閃光燈嗎？

B：不會，閃光燈屬于極少數(shù)我從未嘗試過的東西。

H：時間和時間性總是指向一個結(jié)束。而你對時間的詮釋是更加積極的，并不只有線性的指向。

B：羅蘭·巴特說過，一張照片展示的是確定發(fā)生過的——同時也是確定已經(jīng)逝去的。這一表述非常精彩，也是對這一命題的最佳表述。不過我在作品中并不會想到過去，我并非作為宏大的人類歷程的記錄者而創(chuàng)作我的作品的。

H：最后的問題：你也曾經(jīng)以時尚攝影和政治選舉宣傳海報(bào)為例，說明非語言交流的不言而喻性以及其類型的不同性是并存的？

B：這些視覺世界，當(dāng)然也包括電影，是對我最初的影響。當(dāng)我剛開始街頭攝影時，看到街上有奧利維歐·托斯賈尼（O liv ie ro Toscani）為貝納通拍攝的巨幅商業(yè)廣告，它們令我印象深刻，因?yàn)樗鼈兊拿篮椭腔鄄⒉贿d色于純藝術(shù)，但它們發(fā)生在公共空間，是每個人都可以看到的。