物的吊唁與人的救贖：馬元的《塵?！?/h1>
2014-05-16 12:38:22高名潞
中國藝術 2014年1期
高名潞/文
馬元，1959年生于天津。1982年畢業(yè)于天津美術學院，1991年畢業(yè)于中央美術學院第五屆油畫創(chuàng)作研修班。2002年應奧地利總理府藝術司邀請赴歐洲七國以訪問藝術家的身份進行學術考察。現為天津美術學院油畫系第一工作室主任、教授、碩士生導師，中國美術家協會會員，中國油畫學會會員。
圖1 馬元今日美術館展覽現場
馬元的《塵?！肥且患^念藝術作品。他把自己多年收集的史前彩陶、秦漢器物摔碎后，研成粉末，并且用不同形式展示這些粉末及其形成的過程：1.把這些粉末按照年代先后一層層裝進試驗用的試管或者燒瓶里。顏色不同的層次構成了有如地層般的標本。2.用這些粉末做“顏料”，在油畫布上層層平涂，繪出類似抽象畫一樣的作品。3.經過電腦處理，把這些器物的照片置放在自然的大地空間中，使它們呈現出莊嚴肅穆的遠古禮器的崇高感。4.摔碎器物的過程被拍攝成錄像，用電視機組合的圖騰柱形式展示這些錄像。
這個系列作品的核心是還原和揭示那些陶土的本質，但是，有意思的是，這種揭示必須借助破壞人造文化器物的途徑來實現，所以，這件作品揭示的是自然之物和人造之物之間的悖論關系。正是這些文化器物保留和凝聚了這些史前、秦漢的原生陶土，沒有這些留存至今的器物，無人會注意和識別它們，況且它們可能還深埋在表面地層之下。它們是“本來無一物”。從另一個角度看，破壞這些文化器物的行為是否隱喻了藝術家對人造文化的批判，也就是對人類破壞自然的本能意識和功利主義的批判？
顯然，從摔碎這些器物到展示這些陶土的方式（平面“繪畫”、試管里的粉末和電視錄像展示）都保持了一種“儀式”：緩慢、莊重、單純、重復。一方面，這種“儀式”強化了藝術家對這些原生物的禮贊和崇敬；另一方面，它又是對自己破壞行為的救贖，畢竟破壞幾千年的文明之物是一種通常意義上的“野蠻”之舉，盡管是以“藝術”的名義。所以，同樣需要以“藝術”的名義給文化禮器一個莊重的吊唁：換句話說，這些禮器在它們的物理形體消逝之前和還原成自然粉塵之后應當得到某種祭祀。這是對千年文明的吊唁，也是對“破壞者”心靈的一種贖救。
這里還有一層關于藝術品和藝術媒介的隱喻。我們不知道，馬元那些類似抽象畫的作品，到底是想展示抽象畫的圖像語義還是要展示那些原生陶土的物本身，或者是展示二者之間的關系。其實，那些器物陶土原本就是顏料，史前人類就是用它們繪制巖畫和洞穴壁畫的。但是，由于陶土的材料在現代油畫布上留下的痕跡和現代油畫及丙烯材料很不一樣，比如，它的質地和層次自然厚重，不像當代繪畫的顏料那樣需要調制出來，所以，它的材料的品質本身就已經具有最基本的抽象因素。抽象的目的就是表現本質。于是馬元的畫，盡量保持形的單純，甚至沒有任何設計意圖，只是簡單地在畫布上平涂，“吾本潔來還潔去”，還其原始自然的本質。它們呈現了一種“自在之物”的狀態(tài)，不再受年代的身份束縛，也不再附著于器物而存在。換句話說，它們超越了物的實用性，同時也脫離了物質本來的純然性狀態(tài)（或者無用狀態(tài)）。
圖2 塵埃 漢 馬元
但是，馬元《塵埃》的真正要害是這些器物的“原始”性和“真實”性，也就是，當觀者看到這個系列作品時，首先會想到，這些史前和秦漢陶器是否是真品？而且，如果是，毀壞這么貴重的古代器物是不是太可惜了？如果它們是贗品，那么，上述馬元《塵?！返牧⒛_點馬上就會徹底不存在，那樣，馬元自己顛覆了自己。所有這些莊重的形式和過程都不過是虛構和逢場作戲，當然，逢場作戲(m asquerade)在后現代主義時代自然也有它的存在價值。但是，馬元說他確實花費了多年時間購買和收藏這些器物。他還認真地到天津考古所征詢鑒定意見，經鑒定，那里的專家認定這些器物是真品。如果這個鑒定成立，那么，馬元的《塵?！肪痛_實再現了上述“自在之物”的狀態(tài)。
圖3 時間之輪 約一萬年前—公元1911年 儀式 圖片 50cmx50cm 2007年 馬元
圖4 時間之輪 約一萬年前—公元1911年儀式 裝置 66cmx20cm 2007年 馬元
圖5 柱式影像 1250cm 2007年 馬元
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馬元，1959年生于天津。1982年畢業(yè)于天津美術學院，1991年畢業(yè)于中央美術學院第五屆油畫創(chuàng)作研修班。2002年應奧地利總理府藝術司邀請赴歐洲七國以訪問藝術家的身份進行學術考察。現為天津美術學院油畫系第一工作室主任、教授、碩士生導師，中國美術家協會會員，中國油畫學會會員。
圖1 馬元今日美術館展覽現場
馬元的《塵?！肥且患^念藝術作品。他把自己多年收集的史前彩陶、秦漢器物摔碎后，研成粉末，并且用不同形式展示這些粉末及其形成的過程：1.把這些粉末按照年代先后一層層裝進試驗用的試管或者燒瓶里。顏色不同的層次構成了有如地層般的標本。2.用這些粉末做“顏料”，在油畫布上層層平涂，繪出類似抽象畫一樣的作品。3.經過電腦處理，把這些器物的照片置放在自然的大地空間中，使它們呈現出莊嚴肅穆的遠古禮器的崇高感。4.摔碎器物的過程被拍攝成錄像，用電視機組合的圖騰柱形式展示這些錄像。
這個系列作品的核心是還原和揭示那些陶土的本質，但是，有意思的是，這種揭示必須借助破壞人造文化器物的途徑來實現，所以，這件作品揭示的是自然之物和人造之物之間的悖論關系。正是這些文化器物保留和凝聚了這些史前、秦漢的原生陶土，沒有這些留存至今的器物，無人會注意和識別它們，況且它們可能還深埋在表面地層之下。它們是“本來無一物”。從另一個角度看，破壞這些文化器物的行為是否隱喻了藝術家對人造文化的批判，也就是對人類破壞自然的本能意識和功利主義的批判？
顯然，從摔碎這些器物到展示這些陶土的方式（平面“繪畫”、試管里的粉末和電視錄像展示）都保持了一種“儀式”：緩慢、莊重、單純、重復。一方面，這種“儀式”強化了藝術家對這些原生物的禮贊和崇敬；另一方面，它又是對自己破壞行為的救贖，畢竟破壞幾千年的文明之物是一種通常意義上的“野蠻”之舉，盡管是以“藝術”的名義。所以，同樣需要以“藝術”的名義給文化禮器一個莊重的吊唁：換句話說，這些禮器在它們的物理形體消逝之前和還原成自然粉塵之后應當得到某種祭祀。這是對千年文明的吊唁，也是對“破壞者”心靈的一種贖救。
這里還有一層關于藝術品和藝術媒介的隱喻。我們不知道，馬元那些類似抽象畫的作品，到底是想展示抽象畫的圖像語義還是要展示那些原生陶土的物本身，或者是展示二者之間的關系。其實，那些器物陶土原本就是顏料，史前人類就是用它們繪制巖畫和洞穴壁畫的。但是，由于陶土的材料在現代油畫布上留下的痕跡和現代油畫及丙烯材料很不一樣，比如，它的質地和層次自然厚重，不像當代繪畫的顏料那樣需要調制出來，所以，它的材料的品質本身就已經具有最基本的抽象因素。抽象的目的就是表現本質。于是馬元的畫，盡量保持形的單純，甚至沒有任何設計意圖，只是簡單地在畫布上平涂，“吾本潔來還潔去”，還其原始自然的本質。它們呈現了一種“自在之物”的狀態(tài)，不再受年代的身份束縛，也不再附著于器物而存在。換句話說，它們超越了物的實用性，同時也脫離了物質本來的純然性狀態(tài)（或者無用狀態(tài)）。
圖2 塵埃 漢 馬元
但是，馬元《塵埃》的真正要害是這些器物的“原始”性和“真實”性，也就是，當觀者看到這個系列作品時，首先會想到，這些史前和秦漢陶器是否是真品？而且，如果是，毀壞這么貴重的古代器物是不是太可惜了？如果它們是贗品，那么，上述馬元《塵?！返牧⒛_點馬上就會徹底不存在，那樣，馬元自己顛覆了自己。所有這些莊重的形式和過程都不過是虛構和逢場作戲，當然，逢場作戲(m asquerade)在后現代主義時代自然也有它的存在價值。但是，馬元說他確實花費了多年時間購買和收藏這些器物。他還認真地到天津考古所征詢鑒定意見，經鑒定，那里的專家認定這些器物是真品。如果這個鑒定成立，那么，馬元的《塵?！肪痛_實再現了上述“自在之物”的狀態(tài)。
圖3 時間之輪 約一萬年前—公元1911年 儀式 圖片 50cmx50cm 2007年 馬元
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