命運—夜宴圖—借東風(fēng)—命運

孫秀庭/文

孫秀庭，1955年1月30日出生于中國天津市。1977年至1980年就讀于天津美術(shù)學(xué)院油畫系。1990年至1996年在西德布倫瑞克造型藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)自由繪畫?，F(xiàn)為中國藝術(shù)研究院畫家，定居北京。

我的《命運》創(chuàng)作于1984年，即“’85美術(shù)新潮”的前一年，它通過外化的動作、表情表達(dá)了那個時代的某種心理特征，所有的人物都有寫生速寫的參照。那時的素描寫生關(guān)注特征而非風(fēng)格和形式。這種對心理狀態(tài)的描繪延伸至1985年，就產(chǎn)生出了《燭》、《魂》這樣的替代形式。

現(xiàn)在看來，當(dāng)時是有一條內(nèi)在線索貫穿始終的，它是完全個人化的東西。從我的角度說，個人因素與社會大背景的吻合是種巧合，我是在偶然間成為“’85美術(shù)新潮”參與者的（全國參與者逾千人）。

藝術(shù)批評在那時的表現(xiàn)是生猛的，它歸納出“靈魂決定形式”的80年代定理。一大批畫家有意無意地站在形式革命的浪尖之上。通常來說，一旦處在那個位置，即使不太用力，也可以隨著波浪朝前漂上幾年甚至更長，直到下一波浪潮來臨。

在今天看來，當(dāng)年那些大大小小的畫家都是時代的幸運兒，對于一個派別來說，趕上一次浪潮并不能保證它長盛不衰，但對于一個弄潮的年輕人來講，一生趕上一波大潮已足夠了。

但遺憾的是，那一代藝術(shù)家絕大部分人已經(jīng)衰落。

我一直在設(shè)想，如果我的《燭》、《魂》的表現(xiàn)方式?jīng)]有忽然中斷而是延續(xù)到今天，該是什么結(jié)局？

事實上，“靈魂決定形式”這一段美術(shù)史從內(nèi)容到形式都沒能完整地形成體系并整體地發(fā)展下去，它至多只是啟蒙了一下就轉(zhuǎn)移了方向，或被其他的形式內(nèi)容吞沒了。

好在作為一個個體，雖然我總是在社會的波浪中起伏，但一直是自己證明自己的。

20世紀(jì)80年代后期，隨著我的作品《仲夏之夢》參與“中國當(dāng)代油畫展”赴印度、科威特（吳冠中作為展覽會代表）展出，我的繪畫活動忽然停了下來。

整個八九十年代，我的藝術(shù)實踐都是在西方世界展開的。在德國期間，我試圖拋棄在中國習(xí)得的油畫技巧，轉(zhuǎn)用潛意識畫抽象的東西。在美國，則投入更多精力在文字創(chuàng)作上（發(fā)表小說）。最后在巴黎，是臨摹印象派原作，用它的技巧畫中國古典題材。

《夜宴圖》、《江山》是我回國后初期的作品。越是沒有找到主題方向的時候，越是陷入技巧。即便對于個人，也很難依靠單純的技巧推動藝術(shù)進(jìn)步。繪畫技術(shù)很難繞開社會需求像科學(xué)技術(shù)一樣幾年上一個臺階?！兑寡鐖D》（后來又畫過之二、之三）注定是個折中的試驗品，它借助古典題材，又借助印象派色彩，還借助文人畫筆觸，當(dāng)它和《江山》這樣的繪畫出現(xiàn)在中國繪畫的大門外時，竟找不到插腳的地方，這時的中國美術(shù)被學(xué)院派寫實和波普藝術(shù)雙駕馬車?yán)堋Ｐ疫\的是，回到母語文化土壤后，我進(jìn)入到一個整合的狀態(tài)，雙腳站在這里，我跨上了一道歷史主題的門坎。

這一段的作品是《佛性》、《孔子救麒麟》、《算命》、《時間的形態(tài)》。通過這些鋪墊，我創(chuàng)造出了《借東風(fēng)》，它制造了一種模棱兩可的主題和曖昧膠著的意境，類似一種魔幻現(xiàn)實的參照物。它證明我已經(jīng)不再借助而在尋求。2013年，這一批作品在紐約市立大學(xué)布魯克學(xué)院美術(shù)館舉辦了一個題為“再訪遺產(chǎn)”的專題展。現(xiàn)把展出時的一段文案摘錄如下：

“我的畫與自然存在著的我有一種相似性，這種相似性證明了種種事物的融合，如社會性、畫技的傳承、風(fēng)格的視覺魔幻功能以及它構(gòu)建的主題和形象，還有對客觀事物表面特征的浮表印象朝著復(fù)雜的精神形象轉(zhuǎn)換的過程與體量等等。

我試圖分析上述那些東西并力圖保持批判態(tài)度——為了藝術(shù)定義的常青，也為了尋求除了主客觀之外的第三種狀態(tài)的存在。

……我是一個從20世紀(jì)50年代走來的畫家，精神深處有一種等待著建構(gòu)畫面的幻覺。出自概念、觀點的創(chuàng)作和出自“主題先行”的方法對我是一樣的，毫不陌生，這其中的意識形態(tài)有固守、有偏執(zhí)、也有批判。身為第一波出國潮中到西方尋找藝術(shù)真理的中國畫家，在短短數(shù)年里就破除掉了偶像崇拜的迷思。我的西方朋友都饒有興味地注視著我的變化。

但是有一天，我終于發(fā)現(xiàn)我身上因自我批判而獲得的批判精神和沖擊力在許多西方知識分子和藝術(shù)家身上都很難看到，持有另一種意識形態(tài)的特定人群從來不曾否定他們自己的信仰和偏見。我的頓悟是：只要我們自身存在的價值在提升，我們就處在‘自證’的境地。我身上因為刮起過精神風(fēng)暴而具有一種后天的‘進(jìn)化機能’?！?/p>

我忽然明白為什么德國新造型、新表現(xiàn)主義的畫家如基佛等人全是來自東德的畫家。

《命運之二》也在紐約展會上亮相。距第一幅《命運》，時間過去了29年。兩個“命運”有何差別隨觀者評說，我卻關(guān)心產(chǎn)生它們的大背景有何不同。

20世紀(jì)80年代的重點用詞：造型藝術(shù)的形式、內(nèi)容、主觀、客觀、現(xiàn)代性、啟蒙。

21世紀(jì)第二個十年的重點用詞：后現(xiàn)代主義、觀念、視覺、時尚、價值。

80年代像一臺集體現(xiàn)代舞；21世紀(jì)是價值與時尚捆綁在一起的中性人。

當(dāng)造型藝術(shù)體現(xiàn)在形式上時，它指向有機形體的運動；當(dāng)視覺藝術(shù)指向內(nèi)容部分時，它走向歷史。在這里價值既不和時尚捆綁也絕非怎么樣都行！

在今天，當(dāng)所有價值與時尚混淆在一起時，我們需要返回事物的初級時期，拂去塵埃，看清它最初的動機，即價值取向。

最后回到我自己的問題吧，為何我的“命運”經(jīng)過一波三折的經(jīng)歷又回到了“命運”？為何雖然其社會背景已完全不同，我的那條精神線索始終都在？

幾十年來，我從未使自己的精神產(chǎn)品固定在某個形式上，我每建立一個東西后就舍棄它，眼見著有價值的東西成為廢墟，只剩下精神及新的象征物暫時聯(lián)系著存放在抽象的某處。我回想著那個曾經(jīng)輝煌過，像領(lǐng)主一樣統(tǒng)治自己的精神帝國的弄潮兒時代，那些衰落的和正在衰落中的老戰(zhàn)友在兩道僅剩的高墻下，細(xì)數(shù)著，說道：“看，在中國當(dāng)代美術(shù)史上最幸運的三五十人當(dāng)中，有一半人是出生在20世紀(jì)50年代和60年代！”

我慶幸著，這里有讓我回歸的歷史環(huán)型軌道！

在就要結(jié)束這篇文字時，我飛快地翻閱了一遍前面寫的句子，發(fā)現(xiàn)我最喜愛的一個思想是“自證”之說。除了自身強大、自我印證，還有什么更好的“命運”嗎？