西南石窟藝術(shù)中的“川渝風(fēng)格”微探

李浥

作為物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最大集成者，石窟藝術(shù)造就了民族文化的文化空間，必然反映地域文化特點(diǎn)。西南石窟藝術(shù)中，四川安岳、重慶大足石刻以其鮮明的地域文化特點(diǎn)，造就了獨(dú)樹一幟的“川渝風(fēng)格”。安岳主要以摩崖石刻著名，全縣境內(nèi)現(xiàn)有217處，10萬余尊宗教造像。安岳石刻盛于唐、五代、北宋，元、明、清漸少。蔚為壯觀的石刻文物，成為研究1000多年來社會史、文化史、宗教史、書法史、美術(shù)史、哲學(xué)史、建筑史、文化人類學(xué)史等的重要史料。安岳石刻與大足石刻造像風(fēng)格上秉承敦煌、云崗、龍門石窟，又以獨(dú)特的“川渝風(fēng)格”在我國石窟藝術(shù)史中占有重要的位置?！按ㄓ屣L(fēng)格”與莫高窟“敦煌樣式”、云岡、龍門“皇家氣概”等組成了一部完整的中國石窟造像藝術(shù)史，也構(gòu)筑了完整的中國佛教美術(shù)史。

一、佛教造像風(fēng)格的演變與“川渝風(fēng)格”的形成

中國的石窟藝術(shù)凝聚了世界上幾個偉大民族的智慧、審美意識和理想，是數(shù)個古老文明相融合的產(chǎn)物。“川渝風(fēng)格”就是在佛教造像風(fēng)格的演化發(fā)展中逐漸孕育而來的。

石窟造像始于印度。佛陀在世時曾禁止任何形像的偶像崇拜，滅度后，弟子們以石窟為群居修行的場所，擺放與釋迦牟尼有關(guān)的遺物和象征物：佛缽、佛衣、小型的塔等，作為膜拜的對象；用隱喻的法輪、足印及菩提樹來代表佛陀說法與成道。公元前4世紀(jì)，亞歷山大占領(lǐng)了阿富汗和北印度的整個西亞地區(qū)，希臘的神話和造像藝術(shù)傳播到了印度，在希臘神人同形同性觀念下，佛教形像開始具體化，最早的佛教具象藝術(shù)──犍陀羅藝術(shù)產(chǎn)生，佛教徒開始在修行的石窟中用雕塑、壁畫的形式，創(chuàng)作各種各樣的佛像，石窟藝術(shù)就此風(fēng)行。約在公元前2年至公元67年，佛教沿著絲綢之路，由西向東傳入中國，中國早期的佛教造像出現(xiàn)：大多有圓形頭光，高肉髻，肩披袈裟或裸裎上身——符合印度佛教造像的樣式。制作者忠實(shí)地表現(xiàn)印度所傳來的基本造型規(guī)范，有意識地將佛的特征，明顯的區(qū)別與本土的神仙造型，以表示其信仰上的差異。直到十六國時期的佛造像，在接受西來影響的基礎(chǔ)上，流露出漢化的征兆：如琫存最早有紀(jì)年的圓雕佛像——后趙石虎建武四年的金銅佛像：發(fā)髻高聳，刻畫精細(xì)，額際寬平，仍具犍陀羅造像特征，但嘴角上揚(yáng)，面部笑容可掬，以典型的中國人面容代替了深目高鼻，成為佛像藝術(shù)由西向東傳播過程中，中土藝術(shù)家不斷演進(jìn)和追求漢化的典型實(shí)例。

安岳石刻造像“川渝風(fēng)格”萌芽于唐代。期間造像多采用線面結(jié)合，形象塑造以豐潤結(jié)合莊嚴(yán)妙相。部分造像雖保留犍陀羅雕刻藝術(shù)遺風(fēng)，但已呈現(xiàn)出逐步擺脫其影響的傾向。少數(shù)石刻保留了造型敦樸、線條粗獷的魏晉風(fēng)骨，受唐代社會以肥為美審美觀念的影響，大多屬于體態(tài)豐腴、雍容華貴、古樸典雅的風(fēng)格。在技藝上則漸由簡致走向精致，佛和羅漢造像線條仍然比較簡單。菩薩造像多為鏤空高冠，瓔珞飾體，莊嚴(yán)、富麗，神氣自如，具備人性的健康和美麗。

五代則是安岳石刻“川渝風(fēng)格”自成體系的過渡期。對神性的減弱和世俗化的增強(qiáng)，使五代的石刻藝術(shù)風(fēng)格趨于平實(shí)。佛的發(fā)髻作水波形的高發(fā)髻，一部分菩薩的花冠仍為晚唐鏤空花冠，一部分菩薩的寶冠平實(shí)，用線刻花紋代替了鏤空，且瓔珞減少。佛、菩薩的臉型不如唐代的造像豐滿，衣紋呈圓弧型的深陰刻線條，薄紗覆體，刀法粗糙。有些造像線條雕刻隨意，衣褶處理生硬單一，沒有工整勻稱之感，身體結(jié)構(gòu)大不同于唐代造像，也不成比例，頭大身短小，形成一種表意抽象手法。

安岳、大足石刻“川渝風(fēng)格”在宋代達(dá)到極盛。整體造像以華嚴(yán)洞1號華嚴(yán)三圣窟造像，單個造像以毗盧洞19號紫竹觀音最有代表性，堪稱中國石刻藝術(shù)之不朽杰作；雙龍街孔雀洞孔雀明王經(jīng)變龕、毗盧洞柳本尊十煉修行窟也以極富地域色彩而著稱。這一時期石刻的“川渝風(fēng)格”，即世俗化、地方化是其主要特點(diǎn)，顯示出宗教石刻造像民族化的進(jìn)程基本完成。

就中國佛教造像史來看，晚唐、五代、宋，中原石窟走向衰落，石窟中心南移，川中石窟興起。盛唐之后，北方再沒有大規(guī)模開窟造像，北方的石窟自唐代已經(jīng)衰落，而四川石窟的繁榮，從唐、五代一直延續(xù)到兩宋，最后到安岳、大足達(dá)到了輝煌。作為川中石窟標(biāo)志之一的安岳、大足石窟藝術(shù)，以其顯著的“川渝風(fēng)格”展現(xiàn)了從唐代石窟造像真正轉(zhuǎn)化為民族化、世俗化，成為中國本土特色藝術(shù)的歷程。其中包括很多精品，比如著名的樂山大佛、安岳臥佛、夾江千佛崖、邛崍石筍山、蒲江飛仙閣、榮縣大佛等等。從造像的精細(xì)華美來說，中國石窟中最為眩目的是北宋石刻造像，安岳北宋石刻將中國石窟藝術(shù)推向了巔峰。北方、中原的石窟寫下了中國佛教造像史的上半部，西南地區(qū)的四川、重慶則以“川渝風(fēng)格”石刻造像完成了下半闕。

二、“川渝風(fēng)格”石窟造像的藝術(shù)特點(diǎn)

作為宗教藝術(shù)，必然體現(xiàn)堅(jiān)定的終極信仰精神。然而，安岳、大足石窟造像在體現(xiàn)宗教精神的同時，始終不失生活背景下人文情懷的觀照，莊嚴(yán)又樸實(shí)，神圣又親切。無論是整體面貌或是單個造像，都展現(xiàn)出宗教視野下，人的生活及生命狀態(tài)——“接地氣”使得神秘虛幻的教義成長為張力充盈的宗教文化精神。

（一）視角開放

安岳、大足石窟造像打破常規(guī)的形象反映了川渝文化固有的開放意識及地域文化精神中的自由性特點(diǎn)，如毗盧洞紫竹觀音造像。毗盧洞造像共446身，北宋石刻藝術(shù)珍品的紫竹觀音，半鏤雕懸坐在一突出巖石峭壁上，背倚浮雕紫竹和柳枝凈瓶，頭戴裝飾華麗的寶冠，一部分身體、右手臂、荷葉、蓮花、五指和巾帶都用浮雕技法，坐的蒲座和足踏的蓮蕊間都鏤刻出大量空間，不但減輕了巨石重量，更顯得畫面參差錯落，節(jié)奏分明。紫竹觀音以一足下垂，一足上踞的maharajalilasana姿態(tài)，即“自在觀音”造型出現(xiàn)。她側(cè)身赤足，左足輕蹋蓮花蕊上，右足上踞踩在蒲座上。移植于密宗造像的這種maharajalilasana坐姿，灑脫曠達(dá)，藝術(shù)風(fēng)格夸張開放，突破了漢地佛像正襟危坐的宗教儀軌。

值得一提的，還有八廟鄉(xiāng)臥佛溝造于盛唐時期的“釋迦涅磐臥佛像”。因造像時要考慮石料與山體的走向，此臥佛頭東腳西；臥佛前坐一背對觀眾，為佛切脈的弟子，其背影專注，心情焦急。佛陀涅槃時的首足方位、以中醫(yī)手法號脈的弟子形象，與巴中南龕足蹬草鞋的天王，著地方時裝的鬼子母等，這些佛教石刻造像中的世俗化元素及形象為川渝以外其它各地唐代石窟所未見，雖與佛教典籍完全相悖，但無論是依山依巖取式（勢）的構(gòu)圖布局，或是造像中對宗教儀軌的大膽突破等，體現(xiàn)出川渝文化注重務(wù)實(shí)、因地制宜且富含開放意識的地域文化特性。

（二）表達(dá)世俗

石窟造像，要符合當(dāng)?shù)氐娜宋囊暯牵槒漠?dāng)?shù)氐奈幕楦?，佛教形象是和中國人原本的信仰意識相符合為先決條件的，再通過當(dāng)時藝術(shù)渲染烙上時代特征，加上地域色彩濃郁的生活習(xí)俗的包裝，便把源自他方的“佛”變成了實(shí)實(shí)在在中國的、地方的、民間的信仰。安岳、大足石窟造像藝術(shù)，其造型藝術(shù)與文化表意，既追求終極信仰又關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注世俗體驗(yàn)：安逸閑適的生活化和人性化，成為石窟造像川渝風(fēng)格的又一顯著特點(diǎn)。

安岳唐、五代石窟藝術(shù)尚處于對川北石窟的借鑒和融合的漸變過程，宋代石刻則進(jìn)入了自成一格的成熟期。這一時期的石刻顯示出民族化的進(jìn)程基本完成，世俗化、地方化的風(fēng)格是其主要特點(diǎn)，不論規(guī)模宏大的造像場面還是單個的造像，均活潑生動而別具靈氣，造像也形成了純粹的世俗化、民族化的特點(diǎn)，少了神的莊嚴(yán)、肅穆，更多的具有人的形象、氣質(zhì)。在題材選擇、造型技巧、審美情趣等方面都具有超越性，顯示出一種接地氣的人性之美，生命之美。

大足寶頂山的“養(yǎng)雞女”造像表現(xiàn)的是一農(nóng)婦掀開雞籠，兩只雞正在爭啄一條蚯蚓的場面，充滿詩意畫意的鄉(xiāng)村風(fēng)情，造像的藝術(shù)風(fēng)格非常寫實(shí)——雞籠和現(xiàn)在四川農(nóng)村的雞籠完全一樣。民間化和世俗化的宗教形象，體現(xiàn)出閑適的生活化特點(diǎn)。大足“父母恩重經(jīng)變相”，連環(huán)畫般刻出父母含辛茹苦撫育子女的10組雕像，情節(jié)連貫，感人肺腑，是佛教完全中國化的典型形象。

唐以前的造像是神性大于人性，在唐是走向神與皇權(quán)合一，到了安岳、大足就脫離了神性和皇家色彩，晚唐以后特別是兩宋時期，安岳、大足石窟的佛從天上回到了人間，造像內(nèi)容多與當(dāng)時當(dāng)?shù)孛袼咨钕嘟Y(jié)合，民間化、世俗化特色非常突出，人性化的表達(dá)使得石刻形象、佛國世界與世俗生活互為映照?！按ㄓ屣L(fēng)格”世俗化、人性化的審美和創(chuàng)作手法，直接影響了中國晚期石刻藝術(shù)風(fēng)格的走向和整體面貌。

（三）崇尚自然

西南一隅的四川、重慶，安定也富庶，生活態(tài)度強(qiáng)調(diào)順其自然，在人們順其自然的生死觀里，對死生觀念淡薄，大大淡化了佛教之說；安岳、大足石窟的崛起，與北方石窟的興盛有著同樣的社會背景，不同的是當(dāng)?shù)馗嗟膶儆诎傩战Y(jié)社捐資，是民間鑿窟造像，造像中的自我意愿達(dá)成的夢想，有時超過了對“佛”本身信仰的程度。于是石窟造像處處流露出創(chuàng)作觀念上順其自然，真切現(xiàn)實(shí)、安逸閑適的地方性特征。

川渝石窟造像同樣為立寺之本——尊釋、尊道、尊儒、敬神，世俗各有側(cè)重，或諸家共奉，或題材各異，或內(nèi)容有別，雖格局不一，但尊重自然首先體現(xiàn)在造型觀念上：多因地制宜，依山依巖取式。在大走勢取“地利”的原則下，細(xì)節(jié)華麗考究，如形貌綺麗的佛冠、花冠等反復(fù)出現(xiàn)；根據(jù)巖壁、巖石的具體情況，組織、分布、穿插宗教教義、教規(guī)、生活百態(tài)、傳說故事等，布局嚴(yán)謹(jǐn)巧妙。求法場景躍然壁間的眾多石窟，形成空間景觀玲瓏剔透，聚散靈活的石窟聚落景觀。它們是依山鑿壁的摩崖造像，更是用形象來宣傳教義的大眾傳播方式。

安岳、大足石窟與北方關(guān)中通往四川的兩條交通要道——金牛道和米倉道關(guān)系密切，川渝石窟傳承主要來自中原北方，特別是西京長安、東京洛陽地區(qū)，石窟的題材技法與敦煌莫高窟有許多相同之處，也有不少相互學(xué)習(xí)、互相影響之處。川渝石窟多大佛，多道教和三教造像，多密宗造像，多整體規(guī)劃的大石窟，分布地區(qū)廣泛，具有鮮明地方特點(diǎn)的川渝風(fēng)格以一種成熟的民族形式，成就了中國佛教造像史的完整篇章。

今天，探討古老石窟的保護(hù)和開發(fā)，不應(yīng)只是作為旅游景點(diǎn)的獲利手段研析和功利性的市場評估。在保留古老石窟架構(gòu)的基礎(chǔ)上以多種手段綜合記錄，對石窟石刻的地理區(qū)位、歷史沿革、文化背景、主要特征，聚落景觀的地域特點(diǎn)等方面，如何在學(xué)理上進(jìn)行探討和整合，才能做到不但要保護(hù)石窟造像、石窟聚落景觀等外在形態(tài)的多樣性，更能有效保護(hù)其內(nèi)在精神的超越性——這也應(yīng)是今日石窟藝術(shù)研究的應(yīng)有之義。

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[2]胡文和.安岳大足佛雕[M].文物出版社，2008年.

作者：西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授

責(zé)任編輯：張 波