紙上舞翩躚《昆劇人物冊頁》小考

文/丁佳榮 圖/上海市歷史博物館

紙上舞翩躚《昆劇人物冊頁》小考

文/丁佳榮 圖/上海市歷史博物館

前不久，由上海市歷史博物館館藏，并在上海市徐匯區(qū)圖書館的滿庭芳展廳內(nèi)展出的“水磨傳馨”昆曲文化展覽中，一本楊逸題款《昆劇人物冊頁》，即是反映昆劇演出史的重要佐證和藝術(shù)精品。

［三山會館］

三山會館建于清宣統(tǒng)三年(1911)，由福州在滬水果業(yè)商人集資修建。戲臺坐東向西，兩側(cè)有看臺與戲臺緊挨。戲臺面呈梯形，歇山頂，頂為精致的飾金藻井，上半部為半球形，四周雕有飾金八仙圖、福壽圖、雙鳳戲牡丹圖以及透雕舞龍等。

我們所能在舞臺上看到的昆劇，基本上沿襲了乾隆、嘉慶以來的規(guī)范，其最大特點(diǎn)是“搬演全本戲”的寥寥可數(shù)，卻留下了一大堆折子戲。正如由上海市歷史博物館館藏，前不久在上海市徐匯區(qū)圖書館滿庭芳展廳內(nèi)展出的這本楊逸題款《昆劇人物冊頁》，即是一件反映昆劇演出史的重要佐證。此冊共十二頁，每頁繪有一齣折子戲人物。

今天就來專門講講這本冊頁與昆曲文化。該冊頁由清末上海著名畫家楊逸題款。楊逸（1864-1929），字東山，號魯石，晚號無悶，又號盥雪翁，上海人。工詩，善書畫。與姚僧、汪琨、高邕等發(fā)起豫園書畫慈善會。為清末民初海上畫派的重要畫家，曾撰有記載海派書畫家史料的《海上墨林》。其題款內(nèi)容為：

“昆劇精彩雖不能如京劇之茂，而臺步、聲容、動合規(guī)范則非京劇所能企及。是冊十二頁，不知畫者何人？神情態(tài)度宛然逼真。冊端不寫戲名，詢諸顧曲家為之一一標(biāo)出，庶使閱者瞭然。戊辰仲春逢閏 楊東山并記”。

這里有必要先講一下昆劇折子戲。折子戲的“折”原是“場”的意思，又稱“摘錦”。是指從全本戲中拆下來單獨(dú)上演的劇目，但它并非是從原本傳奇中摘選出來的單齣那么簡單。按照昆劇史家陸萼庭先生對折子戲的定義，它必須具備三個(gè)條件：源于傳奇，是全本戲的有機(jī)組成部分，與全本戲一似整體同部分的關(guān)系；必須是舞臺藝術(shù)演變的自然結(jié)果，并不是人為地從全本戲中摘選出來；折子在長期的實(shí)踐中逐漸完善，舞臺化的特點(diǎn)分外鮮明，逐漸取得了獨(dú)立性。三個(gè)條件缺一不可。

折子戲的形成過程錯綜復(fù)雜，最早的折子戲雛形是出現(xiàn)于旨在娛賓的廳堂。明代華亭宋懋澄寫過一篇《順天府宴狀元記》，敘萬歷三十五年（1607年）春三月十八日，順天府公宴新科三鼎甲，“獻(xiàn)酬之儀”有七個(gè)層次，其中第二個(gè)節(jié)目為：

“二獻(xiàn)，則上弦索調(diào)，唱‘喜得功名遂’，乃《呂圣攻破窯記》末齣也。唱者之意，豈欲諷狀元毋以溫飽為事耶？”

其中“弦索調(diào)”是指明代嘉隆年間，以張野塘為中堅(jiān)人物組成了規(guī)模完整的絲竹樂隊(duì)，用工尺譜演奏，由昆曲班社、堂名鼓手兼奏的時(shí)調(diào)，是江南絲竹的前身。二獻(xiàn)節(jié)目是摘唱衍呂蒙正故事的《破窯記》末齣?？梢姰?dāng)時(shí)是以唱為主，且都偏重于藝術(shù)技能的展示，與后世刻畫人物精致細(xì)膩的折子戲大為不同。

折子戲真正出現(xiàn)是在明末清初。那個(gè)時(shí)候，演戲必演全本的風(fēng)尚，還是占著絕對優(yōu)勢。劇壇已積累起相當(dāng)數(shù)量的劇目，許多著名劇本的情節(jié)逐漸成為社會上婦孺皆知的常談。這就是折子戲勃興的客觀條件之一。折子戲搬演形式活潑靈便，最適于應(yīng)付特殊場合，再者全本戲家喻戶曉，新的創(chuàng)作又跟不上，于是從幾本名劇中各精選若干齣組成一臺戲，往往能滿足觀眾藝術(shù)欣賞的要求。折子戲的搬演方式慢慢地在社會上產(chǎn)生了影響。清中葉以后，昆劇舞臺已是折子戲的天下。從公侯之家到市井鄉(xiāng)村，處處都有折子戲的蹤影。大量的傳統(tǒng)劇目折子戲支配著當(dāng)時(shí)整個(gè)昆劇舞臺，折子戲的演出方式竟然又使即將衰頹的昆劇延續(xù)了兩百多年，折子戲于昆劇的重要意義再無須贅言。

楊逸這段文字寫于戊辰年仲春逢閏（西歷1928年2月），這一冊頁并非他所繪，而原作者也未留下名姓。至于其畫工如何？筆者認(rèn)為作為海上書畫名家的楊逸對其稱許“神情態(tài)度宛然逼真”已說明一切。

楊先生為使看畫的人明白所畫的是哪齣戲，于是訪求顧曲家將每齣折子戲目搞清楚，將之一一寫在相應(yīng)的畫上。民國年間昆劇已經(jīng)呈衰亡跡象，京劇正值盛年，雖然如此昆劇還是受文人、藝術(shù)家青睞，作為書畫家的楊逸看來是個(gè)昆劇愛好者，能從昆劇的臺步身段、聲音容貌來說明與京劇的高下，這與普通觀眾只知道昆劇的文辭典雅那種浮泛而談要具體深刻多了。

所謂臺步，主要是指昆劇表演的走的步法，每一家門有不同的臺步，比如：巾生方步、花旦撇步等，每一種步法主要為表現(xiàn)人物性格身份，對于演員來說臺步是學(xué)戲最重要的科目之一；聲容指人物的內(nèi)心活動及喜怒哀樂通過演員聲音、容貌的變化刻畫，得到準(zhǔn)確、鮮明、強(qiáng)烈的表現(xiàn)，甚至細(xì)致到對顴頰、唇吻、眉心均有處理，以期將人物內(nèi)心活動細(xì)膩表現(xiàn)出來感動觀眾；動合應(yīng)指昆劇的身段，昆劇身段以豐富優(yōu)美著稱，動作的左右高低，大小軟硬，都有嚴(yán)格尺寸。在動作過程中，動到哪里如果拍一張照片，都應(yīng)當(dāng)是有造型美的相，同時(shí)還注意到個(gè)體與整個(gè)舞臺畫面的協(xié)調(diào)。民國年間在同一個(gè)戲園中京昆合演是很平常的事，只是昆劇只一兩齣，占絕大多數(shù)的還是京劇。特別是1927年“傳字輩”演員在上海成立“新樂府”，建立新樂府昆戲院，昆劇有了屬于自己的舞臺，這對楊逸來說無疑是一個(gè)很好的機(jī)會。只有熟知兩個(gè)劇種，才能得出這樣的結(jié)論。

就冊頁所繪內(nèi)容來看分別是：南戲《荊釵記·見娘》、《琵琶記·拐兒》。傳奇《連環(huán)記·問探》、《浣紗記·養(yǎng)馬》、《金雀記·喬醋》、《紅梨記·醉皂》、《千鐘祿·慘睹》、《白羅衫·賀喜》、《如是觀·交印》、《雷峰塔·斷橋》。時(shí)劇《雙下山·下山》、《張三借靴·借靴》。

其中南戲2齣，傳奇8齣，時(shí)劇2齣。從四大南戲之首的《荊釵記》，到有昆班“戲祖”之稱的《琵琶記》，再到傳奇直至?xí)r劇，原作者所繪劇目正好展現(xiàn)了昆劇劇目演變歷史階段所出現(xiàn)的典型劇目類型。因?yàn)閺拿鞔鹕虾Ｋ輨∧渴且岳デ谎莩哪蠎?、雜劇、傳奇這些全本“正路戲”。所謂“時(shí)劇”，是從梆子腔、高腔、羅羅腔、柳枝腔、弦索調(diào)等聲腔移植來，其中有的連唱腔一起搬過來，有的則僅取原劇人物故事改訂成昆譜演唱。

而時(shí)劇的產(chǎn)生卻是在150年之后的乾嘉年間。因此，從這點(diǎn)可推斷冊頁所繪時(shí)間應(yīng)當(dāng)在清乾、嘉之后。此冊頁雖不能涵蓋所有，卻也值得珍視。其中《金雀記·喬醋》“傳”字輩新樂府、仙霓社時(shí)期不斷有演出，尤以朱傳茗的《喬醋》為“得意之作”，受到好評。曲友彩串，以滬上名醫(yī)殷震賢最出色，對笑聲的運(yùn)用很具特色，故有“殷喬醋”之稱。俞振飛先生嫡傳弟子蔡正仁先生對此又有繼承和發(fā)展。又如《雙下山·下山》一折本無的勾臉，從此冊頁看是畫連腮胡子妝，吊死眉。而建國后改俊扮，但在兩眼之間仍用白粉勾一小木魚，既俊美，又不失丑角臉譜的特征。

《浣紗記·養(yǎng)馬》、《白羅衫·賀喜》、《如是觀·交印》已稀見于當(dāng)今昆劇舞臺?！栋琢_衫·賀喜》畫面寫的是馬大在路上碰見李二約往徐能家賀喜一段。其中馬大左足著靴，右足拖鞋皮，而李二正與其相反，二人行走時(shí)要顯示伸進(jìn)縮出的鞋皮功夫，其舞臺藝術(shù)均已失傳?？傊?，從這件文物我們可以看到乾嘉以降昆劇舞臺上的一些變化，同時(shí)它不僅對昆劇劇目、表演、乃至服裝、化妝來說都是一份珍貴的歷史教材。

由此來說，我們從這本《昆劇人物冊頁》得以管窺“乾嘉傳統(tǒng)”，再來反省、審視當(dāng)今昆劇舞臺，對昆劇藝術(shù)的傳承發(fā)展，正是此件文物的意義所在。

（主辦方：上海市歷史博物館、上海市徐匯區(qū)圖書館）

編輯：沈海晨 mapwowo@163.com