論尼采的酒神和日神精神

董曉燁?李雅哲

一、酒神和日神精神

《悲劇的誕生》是尼采的處女作，也是他前期最重要的一部作品，是其悲劇理論的發(fā)源地。悲劇理論是尼采哲學(xué)思想中的重要理論，是權(quán)力意志及超人哲學(xué)的前提，而后者又是對(duì)前者的進(jìn)一步發(fā)揮。尼采在其悲劇理論中，對(duì)悲劇沖突及悲劇的本質(zhì)作了全新的闡釋。要理解《悲劇的誕生》所要表達(dá)的思想，首先要弄清楚兩個(gè)基本概念——日神和酒神。在其代表作《悲劇的誕生》一書中，尼采首次把日神和酒神視為矛盾的對(duì)立面，認(rèn)為二者之間的斗爭(zhēng)是構(gòu)成整個(gè)希臘藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，同時(shí)也是悲劇誕生的基礎(chǔ)。

希臘的兩位藝術(shù)之神——日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯，他們分別代表了兩種不同境界的藝術(shù)形象，即作為日神藝術(shù)的造型藝術(shù)與作為酒神藝術(shù)的音樂。尼采把“日神”和“酒神”分別比作兩種不同的心理經(jīng)驗(yàn)，即將前者比作夢(mèng)境，將后者比作迷醉。

在這兩者中，酒神精神較之日神精神更為原始。在酒神的作用下，人們失去了自我意識(shí)，個(gè)體完全融入群體之中，與大自然融為一體，從而感受到自然永恒的生命力，獲得了一種莫可名狀的快感，人們可以盡情地放縱自己的原始本能，可以將自己的一切能量和欲念毫無顧忌地宣泄出來，也可以永遠(yuǎn)不滿足于現(xiàn)狀，可以不斷地建設(shè)，還可以不斷破壞，把人生當(dāng)作一場(chǎng)世外桃園式的狂歌勁舞的歡筵，人生就是要從這種不停地充滿活力的野性放縱中尋找幸福。這正是酒神所達(dá)到的境界。尼采認(rèn)為酒神精神根植于希臘人的天性之中，蘊(yùn)藏在原始歌舞和狂歡聲中，酒神精神是人的本能中最深刻的本能，其使命就在于沖破一切界限而實(shí)現(xiàn)自我?！霸诰粕竦哪Яχ?，不但人與人之間的團(tuán)結(jié)再次得以鞏固，甚至那被疏遠(yuǎn)、被敵視、被屈服的大自然也再次慶祝她與她的浪子人類重新握手言和?！?在尼采看來，酒神的感知方式就是音樂。總之，酒神就是意味著情緒的放縱，個(gè)人與周圍的一切融合在一起，重新恢復(fù)到普遍的和諧與原始的統(tǒng)一。因此在尼采那里，藝術(shù)沖動(dòng)被歸結(jié)為人的生理本能，藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力深深地根植于人本身之中。只有具有酒神沖動(dòng)才可能產(chǎn)生希臘的文學(xué)和藝術(shù)。

與酒神相適應(yīng)的日神則是光明之神，它的光輝普照萬物，使其生輝。當(dāng)人處于日神狀態(tài)時(shí)，它的精神表現(xiàn)在夢(mèng)里。夢(mèng)是一種幻覺，卻給人以美的圖景，使之?dāng)[脫變幻不定的存在的痛苦。正是在夢(mèng)中，人們暫時(shí)忘卻了現(xiàn)實(shí)世界的痛苦，可以自由隨意地編織遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界的幻景，每個(gè)人在這里都有屬于自己的一片天地，夢(mèng)境成了人們躲避現(xiàn)實(shí)世界的庇護(hù)所，人們?cè)谶@里可以隨心所欲，直接把握形式，在靜觀美的夢(mèng)幻世界時(shí)得到莫大的愉快。在尼采看來，日神就是“個(gè)性化原則”的壯麗之神，正是依靠這種“個(gè)體化原則”，藝術(shù)家用雕塑、史詩(shī)等造型藝術(shù)來表現(xiàn)這個(gè)豐富多彩的世界。希臘人天性愛好韻律、自制、和諧，這些都是日神的體現(xiàn)。

悲劇就是如此———它起源于酒神精神和日神精神的融合。在尼采看來，他的酒神就是意志，日神就是表象。概括起來說，前者是迷醉現(xiàn)實(shí)，它消解個(gè)體，是對(duì)自然世界神秘統(tǒng)一性的感知，所以稱得上是“個(gè)性化原則的光輝形象”；而后者是夢(mèng)幻境界，它創(chuàng)造個(gè)體，是對(duì)人生痛苦的解脫，所以說它是“個(gè)性化原則的解體”。尼采用這兩種精神來解釋古希臘文學(xué)藝術(shù)以至全部文學(xué)藝術(shù)史，而且用它們?nèi)フf明文藝創(chuàng)作的本質(zhì)。

在《悲劇的誕生》這本書中尼采認(rèn)為悲劇的實(shí)質(zhì)就是人性之中的兩種精神——狄奧尼索斯（酒神）精神和阿波羅（日神）精神的對(duì)立和沖突。因?yàn)槿丈袼囆g(shù)與酒神藝術(shù)是兩種性質(zhì)不同的藝術(shù)，在二者爭(zhēng)奪主導(dǎo)權(quán)的過程中，如果任野蠻、狂暴的酒神藝術(shù)隨意發(fā)展的話，必定會(huì)危及希臘 社會(huì)生活，于是奮起抵抗的日神藝術(shù)暫時(shí)遏制住了酒神藝術(shù)。但如果日神藝術(shù)過于昌盛的話，到處都充滿了清規(guī)戒律，也會(huì)變得刻板威嚴(yán)，乃至走向頑固和拘謹(jǐn)，于是又會(huì)激起酒神藝術(shù)的猛烈攻擊。這樣長(zhǎng)久下來，希臘人發(fā)現(xiàn)二者都是自己所需要的，于是便促使它們走向融合。另外，兩種藝術(shù)本質(zhì)上也是相互需要的。典型的酒神藝術(shù)是音樂，但它過于內(nèi)在和神秘，因而需要形象、動(dòng)作、語言來使它外在化和大眾化，而形象、動(dòng)作、語言正是日神藝術(shù)的要素。而另一方面，日神藝術(shù)為了擺脫自身過于僵化的狀態(tài)，必須要用這些因素去模仿音樂。這兩種藝術(shù)要素相結(jié)合，便產(chǎn)生了抒情詩(shī)、酒神頌歌。

二、悲劇性

悲劇的本質(zhì)即所謂的悲劇性。在悲劇中，日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)并非是絕對(duì)的對(duì)立，而是可以由此及彼的。日神沖動(dòng)不是單純的創(chuàng)造性沖動(dòng)，事實(shí)上，由日神沖動(dòng)所創(chuàng)造出來的個(gè)體事物都是有限的，會(huì)消亡的。另一方面，酒神沖動(dòng)也不是單純的破壞性沖動(dòng)，實(shí)際上，它破壞和否定一些個(gè)體事物也就是為日神沖動(dòng)創(chuàng)造另一些個(gè)體事物開辟道路。由此可見，這兩種沖動(dòng)既相互對(duì)立又相互依存。

悲劇的最要的形而上箴言是酒神的智慧即酒神精神流于意識(shí)形態(tài)的顯現(xiàn)，在這里，作為日神形象的神話只是為了使酒神精神在意識(shí)狀態(tài)下顯現(xiàn)的譬喻形象，而作為悲劇核心的音樂也是酒神的藝術(shù)，所以酒神是悲劇的本質(zhì)。而悲劇中的酒神流露出了他的肯定性格，他肯定永恒生命，進(jìn)而肯定個(gè)體生命，賦予人生意義，這也就是酒神精神的要義之所在?！熬粕窬瘛焙汀叭丈窬瘛笔恰熬粕瘛焙汀叭丈瘛边@兩個(gè)概念范疇作用于人生這個(gè)對(duì)象的具體表述，兩者都對(duì)人生有重要價(jià)值，但是“日神精神”只能緩和人生的痛苦；不能為悲劇性的人生注入意義，而“酒神精神”是賦予人生意義的源泉。在尼采看來，悲劇美不在于其形式和外觀，而在于在悲劇中，用藝術(shù)世界的審美眼光看待人生，可以體悟酒神精神，進(jìn)而賦予人生意義，對(duì)人生有重要價(jià)值。尼采美學(xué)視域下的悲劇是酒神精神存在的實(shí)體，悲劇的核心功能就是體現(xiàn)酒神精神，而酒神精神的終極指歸就是對(duì)人生的重要價(jià)值。酒神精神超越于悲觀主義和樂觀主義之上， 是在承認(rèn)人生悲劇性的前提下去肯定人生， 用生命本身的力量來克服和戰(zhàn)勝生命的痛苦， 并在奮力抗?fàn)幹袕?qiáng)烈感受生命的歡樂。

尼采精辟地總結(jié)說：“悲劇中日神因素和酒神因素的復(fù)雜關(guān)系可以用這兩位神靈的兄弟聯(lián)盟來象征：酒神說著日神的語言，而日神最終說起酒神的語言來。這樣一來，悲劇以及一般來說藝術(shù)的最高目的就達(dá)到了。” 在日神和酒神的相互關(guān)系中，酒神因素顯得更為重要。“酒神因素比之于日神因素，顯示為永恒的本原的藝術(shù)力量。” “在悲劇的總效果中，酒神因素重新占據(jù)優(yōu)勢(shì)，悲劇以一種在日神藝術(shù)領(lǐng)域中聞所未聞的音調(diào)結(jié)束。日神幻景因此露出真相，證明它在悲劇演出時(shí)一直遮掩著真正的酒神效果，酒神效果畢竟如此強(qiáng)大，以致在終場(chǎng)時(shí)，把日神戲劇本身推入一種境地，使它開始用酒神的智慧說話，使它否定它自己和它的日神清晰性。” 這就是為什么悲劇英雄一般而言都遭受毀滅的原因。

依照尼采的解釋，世界意志的破壞性、否定性的酒神沖動(dòng)相對(duì)于其創(chuàng)造性、肯定性的日神沖動(dòng)，運(yùn)動(dòng)和變化的洪流將會(huì)揚(yáng)棄一切持續(xù)和存在。如果讓創(chuàng)造性、肯定性的日神沖動(dòng)占了上風(fēng)，反而不容易去解釋永恒生命的無限生成過程。在《悲劇的誕生》中，“酒神沖動(dòng)始終是占優(yōu)勢(shì)的沖動(dòng)，以至于尼采有時(shí)候用酒神精神來指代整個(gè)悲劇精神，用酒神形象來象征世界意志本身”。尼采認(rèn)為我們得把個(gè)體化狀態(tài)看做一切痛苦的根源。希臘悲劇在古老的形態(tài)中以酒神的受苦為題材， 而在很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)悲劇的主角就是酒神。在歐里庇得斯之前，酒神精神一直都是主角，而普羅米修斯、俄狄浦斯等都只是酒神所帶的面具。因此，悲劇人物就是那位經(jīng)歷個(gè)體化痛苦的酒神。一個(gè)真實(shí)的酒神以多種形態(tài)呈現(xiàn)出來，成為陷入個(gè)別意志之網(wǎng)的英雄。悲劇藝術(shù)家就像一位個(gè)體之神創(chuàng)造著他的人物形象，在這個(gè)層面上他的作品很難界定為“對(duì)自然的模仿”，但是他背后所蘊(yùn)藏著的強(qiáng)大的酒神沖動(dòng)又吞噬著整個(gè)現(xiàn)象世界，以便領(lǐng)略原始藝術(shù)所帶來的最高的快樂。

三、悲劇的效果

尼采則認(rèn)為所有藝術(shù)的目的和功能在于將生活中的痛苦、丑惡等現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為審美現(xiàn)象加以觀照，由此獲得審美快感，從而使人類得到拯救。日神藝術(shù)就是這樣，他總是以美麗的幻象遮蔽酒神精神所帶來的永恒的痛苦和磨難?！皬奈覀兪稚蠆Z去罪境的普遍性，使我們喜愛個(gè)別的東西，它把我們的同情心桎梏在個(gè)性上；它以個(gè)性事物來滿足我們渴求偉大崇高形象的美感；它把個(gè)人生平展示給我們，鼓舞我們?nèi)コ了寄肫渲刑N(yùn)涵的生活真諦。集形象、概念、道德教訓(xùn)、共鳴情等巨大力量之大成，夢(mèng)神的威力就能拯拔人們于密儀縱欲的自我毀滅，引誘他們跨過罪境過程的普遍性，而走向幻覺之中，以為自己見到一幅孤立的世界畫景?！?/p>

雖然悲劇也具有與其他藝術(shù)形式相同的功能，但作為悲劇快感的內(nèi)涵則不局限于這一層次，悲劇的審美快感是在痛苦乃至毀滅中體驗(yàn)到的特殊的快感，即是在正視死亡的真實(shí)中而不只是將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為夢(mèng)境中的虛幻的假象所獲得的審美快感。

關(guān)于悲劇的效果這一問題，西方美學(xué)史上存在著悲觀主義和樂觀主義兩種截然不同的解釋。前者以叔本華為代表，后者以黑格爾為代表。汝信認(rèn)為：“尼采很接近于黑格爾，他們都從悲劇得出樂觀主義的結(jié)論。這似乎比叔本華的悲觀主義要高明一些?！蹦岵衫^承了叔本華關(guān)于悲劇的某些觀點(diǎn)，但卻拋棄了他的悲觀主義色彩。樂觀主義與悲觀主義的區(qū)別就在于前者把握的是人類整體，后者把握的是單個(gè)的個(gè)體。在黑格爾看來，個(gè)體雖然毀滅或者犧牲了，但是人類整體卻前進(jìn)了。個(gè)體的毀滅或犧牲促進(jìn)了人類的發(fā)展。因此，他能從個(gè)體毀滅的悲劇中得出樂觀主義的結(jié)論。而叔本華的著眼點(diǎn)只是單個(gè)的個(gè)體，他只看到了個(gè)體的毀滅或者犧牲的痛苦。

雖然和叔本華一樣，尼采的美學(xué)思想是唯意志論的，但著眼點(diǎn)卻是人類整體，所以他是樂觀主義。尼采與叔本華的美學(xué)思想的分道揚(yáng)鑣就是從這里開始的。尼采跳出了個(gè)體狹窄的圈子，從人類主體的角度來考察個(gè)體的毀滅，從“小我”進(jìn)入了“大我”，對(duì)人生持著一種樂觀主義的積極態(tài)度，與叔本華的悲觀主義形成鮮明的對(duì)比。

在尼采看來，悲劇導(dǎo)致的是對(duì)于人生的肯定，它迫使我們采取樂觀的生活態(tài)度。悲劇的偉大力量就在于它能鼓舞、凈化、激起人的全部生機(jī)，雖然人生是痛苦的，命運(yùn)是悲慘的，但是通過悲劇的狄奧尼索斯精神，生活便是快樂的，富有意義和價(jià)值的。我們還可以透過悲劇人物的毀滅瞥見那歷萬劫而不滅的永恒的生命力，從而體驗(yàn)到快感。對(duì)于尼采來說，他的悲劇樂觀主義是基于對(duì)悲劇的狄奧尼索斯精神的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為狄奧尼索斯精神是永恒的生命沖動(dòng)，是不可毀滅不可戰(zhàn)勝的。由于注重人的個(gè)體存在，尼采的悲劇樂觀主義也不可避免的強(qiáng)調(diào)悲劇中的悲劇性因素。尼采指出：存在的一切必須準(zhǔn)備著悲慘的沒落。尼采的悲劇樂觀主義是沉痛而悲壯的，他要求的是積極奮斗的悲劇人生觀：盡管人生是痛苦的，但卻不能被痛苦所打垮；盡管死亡是注定的，但是決不能為死亡所征服。悲劇的狄奧尼索斯精神以其永恒不屈的生命沖動(dòng)，要求每一個(gè)活在這個(gè)痛苦的世界上的人都要做一個(gè)真正的人，都要扮演屬于自己的英雄角色，都要成為自己生活中的俄狄浦斯和普羅米修斯。

四、尼采悲劇理論的不足

盡管尼采對(duì)叔本華的悲劇學(xué)說予以了根本否定，卻在悲劇問題上他們犯了同樣的錯(cuò)誤，即他們都站在主觀主義和非理性主義的立場(chǎng)上去解釋世界和人生，把人所賴以存在的這個(gè)世界及其一切現(xiàn)實(shí)界都看成是虛假的、令人不可思議的和痛苦的，因此，他的悲劇學(xué)說也和叔本華的悲劇學(xué)說一樣，體現(xiàn)了一種蔑視人類文明，蔑視科學(xué)和理性的特征，尤其是在反科學(xué)和反理性方面明顯地帶有歇斯底里的色彩。