淺析“都市新淮劇”在唱腔與伴奏上的藝術(shù)創(chuàng)新

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院 210000）

淮劇起源于淮安、鹽城、建湖、阜寧一帶，是具有鹽淮、鹽阜地區(qū)地域特色的地方戲劇劇種,以“香火戲”為發(fā)端,后又汲取了“老徽班”“梆子戲”“江淮戲”等鹽阜地方戲的精華,進(jìn)而發(fā)展成為今日享譽(yù)全國的著名地方戲劇“淮劇”?；磩≌Z言以江淮地區(qū)建湖縣的方言為基調(diào)，通過不斷演變最終形成的具有獨(dú)特舞臺特色的語言，帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，且語調(diào)平穩(wěn)，吐字清晰、悅耳動聽?；磩〉恼Z言特色拉近了與普通大眾的距離，更靠近人們的生活，這是淮劇獨(dú)特的戲曲魅力。20世紀(jì)初期為了逃難許多蘇北的災(zāi)民遷至上海，至此淮劇在上海也發(fā)展了起來。為了發(fā)展，淮劇的演唱者們通過一次次創(chuàng)新，從原本的粗獷轉(zhuǎn)為細(xì)膩化，終于使情況得到了改善。1927年正式進(jìn)入劇院演出，至此上?；磩≌降玫街匾暡l(fā)展。而蘇北的淮劇始終保留傳統(tǒng)淮劇粗獷的特色，保留傳統(tǒng)淮劇的原汁原味。

都市新淮劇是在20世紀(jì)90年代初發(fā)展起來的，淮劇前輩們通過不斷地創(chuàng)新發(fā)掘，將都市新淮劇搬上舞臺，首作《金龍與蜉蝣》一炮打響，讓淮劇重新回到了觀眾的視野中。之后的《西楚霸王》《板橋應(yīng)試》等都非常成功。

淮劇作為民間的地方劇種，進(jìn)入都市后，在劇目與題材、角色與表演、唱腔與伴奏、舞美等方面都作出了創(chuàng)新，得到發(fā)展，并確立了“都市新淮劇”的體裁。但在整體方面仍然保留了傳統(tǒng)淮劇的原汁原味。

一、唱腔

淮劇又名江淮戲，屬于板腔音樂體系，從無伴奏高腔音樂系統(tǒng)演化而成?；磩〕恢饕谢凑{(diào)1、拉調(diào)2和自由調(diào)3等。

淮調(diào)的原始調(diào)式一般為商調(diào)式，下句通常落到商音。進(jìn)入上海后，通過不斷地修整，由商調(diào)式變?yōu)獒缯{(diào)式，下句多落在徵音上，這使得調(diào)式的結(jié)束更加明確、穩(wěn)定。淮調(diào)唱腔中常用變徵音作為特征音。如《鍘包勉》唱段（譜例3-1），唱腔中運(yùn)用大量的帶有顫音的小腔和變徵音，形象地刻畫了妙貞見兒子包勉被鍘時的悲痛欲絕的情感。

都市新淮劇的唱腔仍保留了質(zhì)樸的淮劇唱腔特點(diǎn)，即粗獷、豪放的風(fēng)格。如新淮劇《千古韓非》中用傳統(tǒng)淮劇的大悲調(diào)唱“秦王妃殷殷相勸”和老淮調(diào)“郁郁飄香一壺酒”兩段，不僅傳承了淮劇的傳統(tǒng)唱腔，還做了大膽地革新，創(chuàng)造出更加優(yōu)美的新腔，把蘇北風(fēng)情和海派韻味自然地糅合在一起。同時將唱腔與戲中的人物性格、情感波動聯(lián)系在一起，既張揚(yáng)了傳統(tǒng)淮劇的魅力，又深化、細(xì)化了淮劇唱腔對情感的表達(dá)。另外，由于傳統(tǒng)的淮劇唱詞唱腔過于呆板，在都市新淮劇中，演員們巧妙地運(yùn)用舞蹈、話劇及電影詞匯等，并根據(jù)情節(jié)的需求改變唱詞聲腔，不僅保留了淮劇的淳樸大氣，還增加了演唱的抑揚(yáng)頓挫，使劇情更加真實(shí)感人。

都市新淮劇在傳統(tǒng)淮劇的調(diào)式基礎(chǔ)上打破傳統(tǒng)淮劇在演唱時候的呆板單調(diào)，根據(jù)情節(jié)和人物的心理活動運(yùn)用不同的調(diào)式及唱法。如《馬陵道》中孫臏在蒙冤受刑后演唱的幾大唱段采用了大悲調(diào)和小悲調(diào)相結(jié)合，“抱負(fù)成泡影，宏愿更渺茫，如今跪癱在世上，又怎能大業(yè)開創(chuàng)”4，唱得蕩氣回腸，凄楚蒼涼，催人淚下。又如,《西楚霸王》一劇中的“只待再把霸王隨”唱段采用了自由調(diào)式，將多重節(jié)拍和多重節(jié)奏糅合并用,更是一種新的開拓。這種按戲劇情節(jié)的發(fā)展來調(diào)整和編排布局的創(chuàng)造不僅減少了傳統(tǒng)淮劇中的程式感,還在保留原有曲體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上賦予音樂一種新的動力,這也是淮劇音樂“海派”5風(fēng)格的一大重要特征。

都市新淮劇在板式運(yùn)用上傳承了“起板”“落板”“摜板”“閃板”“哭板”“清板”等傳統(tǒng)淮劇的特定板式,以淮劇本體的聲腔旋律為素材,同時借鑒京劇板式,發(fā)展了“導(dǎo)板”“散板”“揺板”“迥龍”等新的板腔。演唱時根據(jù)不同類型的情感性質(zhì),用不同樣式的音樂形態(tài)體現(xiàn)。此外,都市新淮劇還在遵循傳統(tǒng)淮劇中第二句行腔在眼上起唱規(guī)律的基礎(chǔ)上,巧妙地將尾段部分的板起眼落變?yōu)榘迤鸢迓洹＿@一創(chuàng)新充分顯示了聲腔旋律的表情功能。這種律動增強(qiáng)了樂曲的情感,使之情緒飽滿，且具有昂揚(yáng)向上的音樂氣質(zhì)。

隨著時代的進(jìn)步，人們對淮劇的格調(diào)審美已經(jīng)由高亢、粗獷，開始偏向于細(xì)膩、柔美。都市新淮劇就這一點(diǎn)上也做出了創(chuàng)新。如《金龍與蜉蝣》中的音樂創(chuàng)作,一反往日傳統(tǒng)淮劇的粗獷,在“尋生父認(rèn)生父”唱段中突破性采用大小調(diào)雙重互換,這一手法使音樂更豐富、飽滿，表現(xiàn)人物情緒也更加深刻貼切。整個音樂的色調(diào)淳樸柔美、清新雅致，且每首唱段既繼承了傳統(tǒng)的演唱風(fēng)格，又包含現(xiàn)代曲風(fēng)的創(chuàng)造,讓聽眾既能從熟悉的旋律中得到共鳴，還能透過這些音符感受到劇中人物的磊落氣度。

三、伴奏

打擊樂是淮劇伴奏樂隊中最基本的，自香火戲時用鑼鼓單奏沿用至今?；磩≈械蔫尮陌槌诨磩∫魳分姓紦?jù)了重要地位。打擊樂現(xiàn)有起板鑼鼓、十字鑼、藍(lán)橋鑼、磨坊鑼、慌鑼和清江譜等。清江譜是配合身段表演的。新淮劇中除了保留傳統(tǒng)的鑼鼓起板、收板等外，還結(jié)合劇情和人物心理的需要烘托音樂氛圍。如在《馬陵道》中為了生動刻畫出孫臏斷肢后的痛苦，要求演員配合打擊樂和音樂舞動“腳袖舞”，在整套舞蹈組合中，打擊樂烘托音樂節(jié)奏，音樂又烘托著舞蹈節(jié)奏，三者環(huán)環(huán)相扣直至將情感推向高潮。又如，新淮劇《千古韓非》中的主人公韓非在回憶秦軍坑殺40萬趙人時，演員梁偉平運(yùn)用了一系列的肢體動作，伴隨著鼓點(diǎn)的響起，用廣袖起落、抓袖、甩袖、拋袖等傳統(tǒng)動作表達(dá)人物的悲憤之情。

淮劇樂隊的編制順應(yīng)了劇種音樂的藝術(shù)特點(diǎn)，在“吹拉彈唱”的基礎(chǔ)上不斷開發(fā)，挖掘樂隊多層次塑造人物的功能。傳統(tǒng)淮劇的伴唱組以“三大件”為主，即二胡、琵琶，和鑼鼓、大鑼等。上海淮劇團(tuán)在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，加入部分西洋管弦樂，有大提琴、低音提琴和電子等。有些大型淮劇套曲以單管制組合為主,加入電子合成器配奏,多以變奏性、對位性樂句襯托再現(xiàn),強(qiáng)調(diào)琴聲中的節(jié)奏與力度的處理。另以大提琴為低音聲部伴奏，伴奏樂器中加入大提琴不僅對主奏樂器起到了襯托和輔助的作用，且在渲染舞臺氣氛、增強(qiáng)戲劇效果、加強(qiáng)樂隊表現(xiàn)力等方面都發(fā)揮著不可或缺的重要作用，能更有效地表現(xiàn)出音樂的主題。

隨著群眾對音樂的需求越來越多，淮劇在伴奏風(fēng)格上也不斷進(jìn)行創(chuàng)新。上?；磩F(tuán)嘗試按不同劇目的劇情需要，在伴奏中運(yùn)用和聲、低音等復(fù)調(diào)手法，同時借鑒民歌和西洋輕歌劇的伴奏音樂的多層次性進(jìn)行改革，這一成功嘗試使得淮劇音樂在整體上有了質(zhì)的飛躍。如在《板橋應(yīng)試》中大量使用《板橋道情》的主旋律作為引子和間奏。

《板橋應(yīng)試》片段：

《板橋應(yīng)試》主旋律：

從上述兩個譜例的比較,不難看出《板橋應(yīng)試》的唱腔設(shè)計已很少見到淮劇傳統(tǒng)音樂的框架,而是選用了民間歌風(fēng)頗濃的“道情”作襯墊。

綜上所述，都市新淮劇繼承了傳統(tǒng)淮劇的原生氣質(zhì)、原始素材、原貌特征等基礎(chǔ)并將其淘洗過后發(fā)揚(yáng)光大，使之成為“都市新淮劇”的新資源和新亮點(diǎn)。同時通過配樂、舞美、劇目等方面的創(chuàng)新，追求一種自然的、由內(nèi)而外的“都市感”和“現(xiàn)代性”，反而顯得比“老淮劇”更“古典”、更“現(xiàn)代”，甚至更“淮劇”。都市中最稀缺的恰恰就是這種帶有鮮明地域和民族認(rèn)同感的原生氣息。用現(xiàn)代形式呈現(xiàn)淮劇,以現(xiàn)代城市人的文明意識觀照歷史與人生;同時以現(xiàn)代城市劇場的演出設(shè)備、現(xiàn)代城市藝術(shù)的豐富形式與傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)規(guī)范相結(jié)合，從而創(chuàng)造出一種既植根于傳統(tǒng)，又符合現(xiàn)代人審美旨趣的新型的戲曲藝術(shù)。

注釋：

1.淮調(diào)，淮調(diào)產(chǎn)生于上里河，即兩淮。是淮劇音樂中最早出現(xiàn)的傳統(tǒng)曲調(diào)，根據(jù)秧歌、號子的曲調(diào)發(fā)展而來，多為農(nóng)民閑暇或農(nóng)作時候演唱。它的基本音階是“6542”?；凑{(diào)的特點(diǎn)是高亢、粗獷。流傳到上海后經(jīng)過不斷改良加工，將淮劇音樂加入柔情、委婉的成分，最終形成了符合上海和江南人喜好的淮劇，也由此流傳開來發(fā)展至今。代表作品有《打碗記》《賣油郎》《探寒窯》等。不論是過去還是現(xiàn)在,淮調(diào)始終是淮劇劇種音樂的主流聲腔。

2.拉調(diào)，二十世紀(jì)二十年代開始，人們不再滿足于單調(diào)的三可子，發(fā)明了拉調(diào)。拉調(diào)產(chǎn)生于下里河，即鹽阜，是淮劇音樂發(fā)展史上的第二階段。拉調(diào)起源于上河老淮調(diào)，藝人楊金花在老淮調(diào)的基礎(chǔ)上加以軟化，將東西兩路唱腔結(jié)合，加進(jìn)了胡琴伴奏，形成一種新淮調(diào)。新淮調(diào)大多訴說性較強(qiáng)，一般用于敘事。代表作品有《關(guān)公辭曹》《女審》《玉堂春》等。拉調(diào)的產(chǎn)生促進(jìn)了淮劇音樂的改革，并為自由調(diào)的產(chǎn)生打下了基礎(chǔ)。

3.自由調(diào)，自由調(diào)的產(chǎn)生使淮劇音樂進(jìn)入到第三階段。1939年，旦角筱文艷與琴師高小毛共同創(chuàng)造了新的腔調(diào)，即自由調(diào)。自由調(diào)汲取了當(dāng)時淮劇的精華，它不同于以往的淮調(diào)和拉調(diào)，有明確的腔格腔調(diào)，音區(qū)活動范圍，且板式靈活，行腔多變，可塑性強(qiáng)，極大地豐富了淮劇聲腔藝術(shù)的表現(xiàn)力。

4.摘自《聆聽?wèi)騽⌒羞M(jìn)的足音》第162頁第9、10行

5.海派，最早指晚清的繪畫，是以任伯年為代表的“上海畫派”的簡稱。海派美術(shù)順應(yīng)時代的大眾趣味，具有開放、革新、現(xiàn)代、交融的特點(diǎn)。海派戲劇同時在上海發(fā)展起來。海派精神即開拓精神，可變性、移動性大，善于吸收、容納中西各家文化之所長。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳忠國.《都市新淮劇的探索與實(shí)踐》.《上海藝術(shù)家》，1999（06）.

[2]張銓.《論淮劇[淮調(diào)]的發(fā)展嬗變》.《鹽城師范學(xué)院學(xué)報》.2008.8.

[3]楊曉峰.《淺談淮劇樂隊的組成及伴奏》.《藝術(shù)百家》，2004（4）.

[4]馬彥鳳.《大提琴與淮劇音樂伴奏》.《音樂時空》，2010（02）.

[5]永華.《淮劇，在求新中發(fā)展，在求新中冀展—訪上海作協(xié)黨組書記徐俊西》.《上海戲劇》，2000（7）.

[6]陳潔、秦曉.《傳統(tǒng)淮劇服飾的程式性裝扮與創(chuàng)新設(shè)計研究》.《山東織坊經(jīng)濟(jì)》，2013（8）.

[7]周金剛.《淮劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展》.《大舞臺》，2013（09）.

[8]羅懷臻.《重建中的中國戲劇——“傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”與“地方戲劇都市化”》.《中國戲劇》，2004（03）.

[9]陳忠國.《淮劇》.上海文化出版社，2011.

[10]上海人民淮劇團(tuán).《海港:移植革命現(xiàn)代京劇:淮劇:主要唱段選輯》.上海人民出版社，1976.

[11]上海人民出版社.《淮劇小戲集》.上海人民出版社，1976.

[12]上海市人民淮劇團(tuán).《一副保險帶:淮劇》.上海人民出版社，1975.

[13]管燕草.《淮劇小戲考》.上海文化出版社，2008.

[14]姜邦彥.《打碗記:淮劇》.樂民著寶文堂書店，1980.

[15]薄森海.《淮劇音樂及其唱腔流派》.上海音樂出版社，1987.

[16]胡曉軍.《淮夢繞梁:梁偉平淮劇表演藝術(shù)文集》.中西書局，2011.

[17]何小山.《戲與夢》.上海三聯(lián)書店，2011.

[18]戴平.《聆聽?wèi)騽⌒羞M(jìn)的足音》.上海遠(yuǎn)東出版社，2013.