從本雅明的機(jī)械復(fù)制論談當(dāng)下文化遺產(chǎn)保護(hù)

（江蘇省南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 210000）

本雅明從藝術(shù)的生產(chǎn)、藝術(shù)的傳播及藝術(shù)的普及方面闡釋機(jī)械復(fù)制技術(shù)不僅撼動傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)接受方式，也改變了藝術(shù)作品與受眾的關(guān)系。此理論在當(dāng)下對文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承仍具有顯著地指導(dǎo)意義。談到文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承，我們首先關(guān)注的是文化遺產(chǎn)中的物質(zhì)部分，如微觀到文物中的陶器、瓷器、玉器、字畫、牙雕、木雕等，宏觀到古遺址、古墓葬、古建筑、石窟寺等不可移動文物，這一部分文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承是最備受爭議的部分。如何保持其發(fā)揮更好的歷史作用及社會作用，如何更好的保護(hù)促進(jìn)其健康的發(fā)展是當(dāng)下亟待解決的問題。

本雅明提出有價(jià)值的藝術(shù)品都講究其“原真性”。所謂原真性1是藝術(shù)作品的即時(shí)即地性，即它在問世時(shí)間地點(diǎn)的獨(dú)一無二性。只有借助這種獨(dú)一無二性才構(gòu)成了歷史。這些藝術(shù)品既受惠于歷史又受制于歷史。任何一件珍貴的藝術(shù)品都是在藝術(shù)家擁有特殊的心境下，在特定的時(shí)間與空間中創(chuàng)造出來的產(chǎn)物，而當(dāng)下頗為人們爭議的復(fù)制品是沒有這種獨(dú)一無二的原真性的。諸多的文化遺產(chǎn)保護(hù)者排斥以復(fù)制品混入市場，如“贗品”2雖迎合大眾的審美贏得利潤，但誤導(dǎo)大眾對于具有“原真性”的藝術(shù)品的認(rèn)識，這只是一面之詞。筆者認(rèn)為，如今博物館里的藏品已經(jīng)不像早些年那樣，受眾僅停留在知識分子、鑒賞家等小眾消遣的階段，而是向平民化、大眾化發(fā)展。在這種發(fā)展態(tài)勢下，文化遺產(chǎn)保護(hù)的相關(guān)人員是應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時(shí)代的需求合理的引導(dǎo)受眾消費(fèi)，確保受眾更高質(zhì)量的接受文化的影響，復(fù)制品應(yīng)被允許保質(zhì)保量的出現(xiàn)在大眾生活中,且其盈利可以返至館中作為保護(hù)文化遺產(chǎn)及發(fā)展教育的基金。

文化遺產(chǎn)傳承過程依賴人及所處的社會環(huán)境，不是束之高閣、遠(yuǎn)離視野才是有效保護(hù)的手段，基于此更應(yīng)積極主動的在社會發(fā)展過程中保護(hù)文化遺產(chǎn)。本雅明提出復(fù)制品沖擊了藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即原真性，但也從比較積極樂觀的筆觸闡釋復(fù)制技術(shù)的重要性。我們提及的贗品大致分兩類：手工復(fù)制品及技術(shù)復(fù)制品。其中技術(shù)復(fù)制品可突破肉眼看不到的原作部分，甚至技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法達(dá)到的境界，當(dāng)下諸多的文化遺產(chǎn)支離破碎，無法帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)會其歷史內(nèi)涵，而技術(shù)復(fù)制可解決此類問題，這也是文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承中需要正視的部分。復(fù)制品除了歷史及精神方面同原作品無法比擬之外。在外觀上看，是絲毫沒有區(qū)分度的。在此要厘清原作不是代表一個真實(shí)的存在，而只是一種歷史存在，假若原作品消失，相繼的一號復(fù)制品也會頂替原作品被稱之為原作。原作不是其本身具有非常高的價(jià)值，如青銅器、青花瓷在當(dāng)時(shí)的歷史條件下更多的是實(shí)用價(jià)值、觀賞價(jià)值，它們之所以在現(xiàn)代被冠以很高的藝術(shù)及市場價(jià)值，是因其稀缺性和難得一見的屬性被人為的放大其本不存在的“光韻”價(jià)值。在社會發(fā)展過程中，應(yīng)當(dāng)厘清原作的內(nèi)涵，才能正視復(fù)制技術(shù)運(yùn)用到文化遺產(chǎn)保護(hù)的積極作用。

剖析文化離不開經(jīng)濟(jì)的大背景，當(dāng)下大眾對藝術(shù)的市場化與商品化的需求日益上升，這與心理學(xué)家馬斯洛闡釋的人類動機(jī)理論相契合，藝術(shù)品消費(fèi)就在人類需求層次的不斷提升中趨向繁榮，而這種需求在技術(shù)興盛的支持下出現(xiàn)藝術(shù)的大批量復(fù)制與生產(chǎn)。與此同時(shí)人們都渴望更易“接近”。博物館中貯藏的藝術(shù)品，在本雅明的理論描述中是“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)”，而復(fù)制品技術(shù)是把一件文物從它的外殼中撬出來，摧毀它的光暈。3當(dāng)對復(fù)制品進(jìn)行感知時(shí)，只會感嘆復(fù)制品的精美，而感受不到原藝術(shù)品所能傳達(dá)出來的歷史厚重感，使得大眾得不到真正藝術(shù)品的內(nèi)涵精神所在。筆者認(rèn)為，與其讓我們現(xiàn)代的生活去迎合已經(jīng)充滿歷史感的文化遺產(chǎn)，企圖去保持它歷史的原有狀態(tài)，還不如對文化遺產(chǎn)的相關(guān)部分進(jìn)行適當(dāng)?shù)陌l(fā)展和形式的創(chuàng)新，讓歷史性的部分來適應(yīng)我們現(xiàn)代的生活，使其更貼近生活從而促使自身更好的傳承發(fā)展。當(dāng)下的復(fù)制技術(shù)可以促進(jìn)文化遺產(chǎn)更好發(fā)展的原因如下：

其一，針對珍貴藝術(shù)品的原真性，也有一些不可逆的情況發(fā)生。天災(zāi)人禍，說不定在某一個時(shí)間段突如其來的災(zāi)難使得藝術(shù)品付之一炬難與世人再見面，使得后世子孫無法再領(lǐng)略其歷史及藝術(shù)的美感。眾所周知，文化遺產(chǎn)中以文物藏品為代表的藝術(shù)品具有唯一性和不可再生性，而社會與自然環(huán)境的變化以及人為因素或多或少會對藝術(shù)品的生存構(gòu)成威脅。運(yùn)用復(fù)制技術(shù)，可在一定程度上挽留不可抗力因素造成的遺憾。

山西太原的天龍山石窟造像群在上世紀(jì)30年代遭到洗劫，雕像部件流落于世界各地，現(xiàn)存的也在時(shí)間的侵蝕中破敗不堪。杭州雕塑家李慶華將3D打印技術(shù)運(yùn)用在文化遺產(chǎn)保護(hù)中來，將天龍山18窟的3D數(shù)據(jù)掃描回來，如今已經(jīng)完成造像復(fù)制。4在此看來復(fù)制品做到了原品做不到的重塑，這種“虛擬的真實(shí)”作品不僅僅擁有著較高的審美價(jià)值，更豐富的展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的文物的歷史狀態(tài)，同樣也體現(xiàn)了本雅明所述的拉近了大眾與藝術(shù)的距離，不再使觀眾吃力的從破碎不堪的遺留物中僅僅得到少量的歷史信息。此外以精美的壁畫和塑像聞名于世的敦煌莫高窟吸引了世界各地慕名而來的參觀者，每年接待游客36萬人次，但其在展覽時(shí)須十分注重光線及空氣濕度，按照如此巨大的參觀量，對文化遺產(chǎn)的損傷巨大。若以復(fù)制技術(shù)在展示中適當(dāng)運(yùn)用仍可帶給人們歷史信息，減少頻繁的真品展示，從而降低了原品損壞的可能性，即使原作意外被損壞，精致的復(fù)制品也可稱為參考的珍貴資料。由此可見，復(fù)制技術(shù)還在一定程度上降低展品展示與展品保護(hù)之間的沖突。合理運(yùn)用復(fù)制技術(shù)，不僅是對我們當(dāng)代人負(fù)責(zé)，也是對同樣具有對文化遺產(chǎn)具有擁有權(quán)的后代人負(fù)責(zé)。當(dāng)代人不能因狹隘的保護(hù)方法去剝奪后代人對于文化遺產(chǎn)的擁有權(quán)。

其二，前文提到藝術(shù)的傳承發(fā)展于當(dāng)下經(jīng)濟(jì)及人文有密切關(guān)系。時(shí)代越來越快速化，人們更愿意“接近”藝術(shù)，這不是偶然，而是社會發(fā)展的需要。我們不能無視社會的需求，僅僅固執(zhí)地對文化遺產(chǎn)進(jìn)行“保守性保護(hù)”。我們應(yīng)當(dāng)如本雅明持有樂觀的態(tài)度，發(fā)揮復(fù)制技術(shù)的先進(jìn)性，滿足大眾對于文化遺產(chǎn)的渴求，讓文化遺產(chǎn)走進(jìn)大眾生活，在一定程度上改善大眾與藝術(shù)的關(guān)系，使得藝術(shù)不再束之高閣、遠(yuǎn)離人們生活。

文化遺產(chǎn)保護(hù)中一些戲劇類對于山水實(shí)景或是舞臺要求非常高的項(xiàng)目，如廣西壯族劉三姐的民俗演出，是地方性、地域性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的民俗項(xiàng)目。如果不進(jìn)行復(fù)制技術(shù)的輔助，其藝術(shù)形式及內(nèi)涵受到客觀因素的影響被拘泥于地方性、區(qū)域性受眾觀賞，這對于文化傳播是一種缺失，更不利于大眾進(jìn)行藝術(shù)享受。而運(yùn)用現(xiàn)代的復(fù)制技術(shù)，如印象劉三姐5，采用依靠桂林山水，利用目前國內(nèi)最大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)燈光工程及獨(dú)特的煙霧效果工程，使得民俗劉三姐的原型在朦朧、如詩如夢的視覺效果中展現(xiàn)在大眾面前。若只是固守歷史的遺留，恐怕當(dāng)代人愿意站在山頭聽劉三姐隔空喊話的廖無幾人，沒有觀眾就注定劉三姐這項(xiàng)民俗走向滅亡。由此看來，復(fù)制技術(shù)在文化遺產(chǎn)傳承中的地位不可小覷。

在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)技藝類遺產(chǎn)的復(fù)制品應(yīng)在適應(yīng)現(xiàn)代生活的同時(shí)，保持其精神內(nèi)涵的東西，像手工藝要在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行形式上的加工和再創(chuàng)造。如具有代表性的云錦6織造，云錦在古代是帝王將相、王妃公主所穿的服飾，是雍容華貴的代名詞，如今由于其原料的金貴以及實(shí)用性下降等原因，在傳承發(fā)展過程中幾遇瓶頸。在當(dāng)下對于其傳承發(fā)展是應(yīng)該考慮到將其特色作為元素進(jìn)入服裝行業(yè)，進(jìn)行適當(dāng)?shù)纳唐愤\(yùn)作。接受者在自身的環(huán)境中去觀賞復(fù)制品,復(fù)制品無形之中就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實(shí)的活力。當(dāng)某種技藝還能服務(wù)于當(dāng)下社會生活且被廣大民眾接受，遺產(chǎn)才能有立足之地，才能談進(jìn)一步的傳承發(fā)展。

其三，復(fù)制品代替原真性的藝術(shù)品進(jìn)入大眾生活，幫助大眾更好的感知藝術(shù)。吳冠中認(rèn)為復(fù)制品在于市場的定位應(yīng)為滿足藝術(shù)品的審美功能，讓優(yōu)秀的藝術(shù)品通過復(fù)制可以裝飾普通老百姓的家庭。促使大眾更好的接納藝術(shù)品的知識，豐富其精神生活。本雅明也表示在原則上，任何人都有欣賞藝術(shù)的權(quán)利。但在實(shí)踐中仍有諸多因素如藝術(shù)品的物質(zhì)形式及價(jià)格，使得部分大眾與珍貴的藝術(shù)品不得謀面，多數(shù)文化遺產(chǎn)中的藝術(shù)品都因其稀缺性而遠(yuǎn)離大眾生活，況且即使再有錢財(cái)也買不盡天下寶物。恰恰復(fù)制品因其價(jià)格較藝術(shù)品低，有效的打破壟斷欣賞的壁壘，在現(xiàn)實(shí)生活中本無法看到、無法展示或不好展示的內(nèi)容，通過機(jī)械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)作品中的運(yùn)用使得大眾有效地參與到藝術(shù)欣賞的隊(duì)伍中來。如大眾根據(jù)自己的喜好，在家里墻上掛置《韓熙載夜宴圖》或是《溪山清遠(yuǎn)圖》的復(fù)制品，柜頭案前擺對珊瑚百花瓶或青玉獨(dú)角獸的復(fù)制品，都充滿了傳統(tǒng)的文化氣韻。由此看來，復(fù)制品在大眾群體中充滿活力原因在于精致的復(fù)制品雖與原作不可比擬，但仍可一定程度上傳達(dá)出原作品的藝術(shù)魅力及藝術(shù)家的思想，又有相對原藝術(shù)品較低的市場價(jià)格，更適合大眾消費(fèi)者把玩，更利于文化藝術(shù)的傳播，在文化遺產(chǎn)發(fā)展傳承中更具有利條件。也與本雅明的機(jī)械復(fù)制促進(jìn)藝術(shù)的普及，使得文化更大眾化、民主化相契合。

最后，需提及復(fù)制品及藝術(shù)品的區(qū)別標(biāo)志。復(fù)制品始終是復(fù)制品，只是藝術(shù)品的代替品，是不可能完全達(dá)到原真性藝術(shù)品所達(dá)到的內(nèi)涵高度。復(fù)制品制作出來一定要有區(qū)別于原作的標(biāo)識，這是尊重歷史的原則性問題。文化遺產(chǎn)保護(hù)者可以進(jìn)行藝術(shù)授權(quán)，書面征得著作權(quán)所有人的同意，藝術(shù)品授權(quán)的費(fèi)用根據(jù)藝術(shù)品的生產(chǎn)銷售比例分配交納，如復(fù)仿青銅器、復(fù)仿玉器；也可進(jìn)行藝術(shù)品的產(chǎn)品授權(quán)，將其形象運(yùn)用在其他衍生品上，如名片夾、絲巾等?！昂侠砝谩币谧袷貒曳ㄒ?guī)、有助于文化遺產(chǎn)安全與保護(hù)的前提下進(jìn)行，不能因利益而無節(jié)制的復(fù)制，惡性開發(fā)，竭澤而漁，擾亂藝術(shù)品市場，混淆大眾視聽。在復(fù)制工作中需要規(guī)范操作及嚴(yán)厲的法律制度促進(jìn)其復(fù)制品市場的健康發(fā)展。

在本雅明理論中：機(jī)械復(fù)制導(dǎo)致光韻藝術(shù)的大崩潰，他認(rèn)為導(dǎo)致這個由光韻藝術(shù)向機(jī)械復(fù)制藝術(shù)替變的原因在于“現(xiàn)代人通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有他的復(fù)制品來占有該對象的愿望與日俱增”。7筆者認(rèn)為光韻藝術(shù)并沒有大崩潰，據(jù)上文所述復(fù)制品的出現(xiàn)也是“存在即合理”，每一種復(fù)制技術(shù)在它存在的那個年代都有相當(dāng)?shù)纳a(chǎn)能力。本雅明提出原真性藝術(shù)更重于膜拜價(jià)值。那么現(xiàn)代的復(fù)制作品就是一種靠近大眾的塵世的美。以往的藝術(shù)品重于膜拜價(jià)值利于定心凝神，當(dāng)下的復(fù)制品重于展覽價(jià)值利于消遣，這也恰恰反映出人類藝術(shù)發(fā)展的趨勢，更清晰的顯現(xiàn)出當(dāng)下大眾與藝術(shù)的關(guān)系：膜拜價(jià)值更重于藝術(shù)品的高高在上發(fā)展到當(dāng)下展覽價(jià)值更重于藝術(shù)品的深入大眾。在如今的社會，有歸類于陽春白雪具更高膜拜價(jià)值的“高雅藝術(shù)”供社會精英群體進(jìn)行定心凝神的欣賞，如中國古代的格律詩、古希臘的悲劇詩；與之相對應(yīng)的則是歸類于下里巴人具更多展覽價(jià)值的“民間藝術(shù)”供普通民眾消遣性的欣賞與消費(fèi)，如傳統(tǒng)民間民歌、古希臘的喜劇。復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的作品如同“舊時(shí)王謝堂前燕,飛入尋常百姓家”，將藝術(shù)從小眾化的氛圍擴(kuò)大到全民可欣賞的狀態(tài)，使得大眾都有機(jī)會親近各種形態(tài)的藝術(shù)。

藝術(shù)的復(fù)制培養(yǎng)了大眾對于原作的渴望，當(dāng)條件許可時(shí)，大眾會自動選擇對藝術(shù)品進(jìn)行原作的收藏。本雅明闡釋機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)并不是帶來藝術(shù)的災(zāi)難，而是為傳統(tǒng)的藝術(shù)注入新生命就在于此。在當(dāng)下很多文化遺產(chǎn)保護(hù)者擔(dān)心藝術(shù)的大眾化傾向會嚴(yán)重威脅到真正的藝術(shù)，藝術(shù)越來越傾向于受眾們庸俗的趣味，接而創(chuàng)作者創(chuàng)作出更多的膚淺的作品，通過本雅明理論的分析有助于我們理解：能夠輕易帶給受眾愉悅感的作品未必就不深刻，承載著深刻內(nèi)涵的作品未必受用于大眾。同樣，文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承過程中的藝術(shù)品的傳承，也是可以適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用復(fù)制技術(shù)，更好地促進(jìn)其發(fā)展。

近些年來的技術(shù)發(fā)展由照相、攝影燈技術(shù)慢慢發(fā)展為復(fù)印機(jī)、計(jì)算機(jī)等技術(shù)的運(yùn)用在文化遺產(chǎn)保護(hù)中起著不可抹滅的積極作用。如博物館中數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用。本雅明肯定復(fù)制藝術(shù)并提出機(jī)械復(fù)制的創(chuàng)新性，提出在社會實(shí)踐中學(xué)生們可以根據(jù)學(xué)習(xí)需要進(jìn)行藝術(shù)作品的復(fù)制，大師也會根據(jù)其自身作品的傳播進(jìn)行有選擇性的復(fù)制作品。機(jī)械復(fù)制的發(fā)達(dá)逐漸降低了對人工的需要，相對于一些手工制品如云錦等，在某種程度上加速了人工技術(shù)的退化，這種退化使得生產(chǎn)出的作品少了人工的內(nèi)涵，這也是本雅明曾提出光韻消失的具體表現(xiàn)。但如今在西方藝術(shù)市場中是將原作與復(fù)制品并重的，更主張消費(fèi)者根據(jù)自身能力和需要選擇不同的藝術(shù)品消費(fèi)。美、日、英等國家都有知名的藝術(shù)品復(fù)制公司，負(fù)責(zé)出售精致的藝術(shù)復(fù)制品，如日本東京二玄社8。我國也可以借鑒其他國家的可取做法進(jìn)行規(guī)范我國的藝術(shù)品復(fù)制市場。

筆者鼓勵復(fù)制技術(shù)運(yùn)用到文化遺產(chǎn)保護(hù)中，并不是技巧的一元論，技術(shù)只是服務(wù)于藝術(shù)的。在這一觀點(diǎn)上，本雅明則是竭力推崇技巧、技術(shù)在藝術(shù)上的運(yùn)用。筆者不否認(rèn)技術(shù)在藝術(shù)上有著重要的作用。但技術(shù)、技巧不是藝術(shù)的決定因素。無論多大規(guī)模的復(fù)制技術(shù)運(yùn)用到藝術(shù)中，藝術(shù)品始終是藝術(shù)家特殊的具有個性風(fēng)格的創(chuàng)作，無論藝術(shù)品的價(jià)值多少，始終不同程度的展現(xiàn)藝術(shù)品的靈韻。復(fù)制技術(shù)只是拓展了藝術(shù)品生產(chǎn)規(guī)模以及藝術(shù)品的傳播范圍，在靈韻是否興盛及消失沒有本質(zhì)上的聯(lián)系。

機(jī)械復(fù)制藝術(shù)更貼切現(xiàn)代人的要求，即使復(fù)制技術(shù)再日臻完美，大眾還是有意無意的去追尋藝術(shù)本真的美。當(dāng)內(nèi)地有很好的折子戲在劇院上演的時(shí)候，只要條件允許，人們不會首選電影院或是家里的電視機(jī)；當(dāng)音樂廳中有上好的音樂劇演出時(shí)，人們不會首選復(fù)制好的CD；由此看來，復(fù)制技術(shù)傳播藝術(shù)的同時(shí)并沒有掩蓋藝術(shù)本真，而使得大眾更趨向于藝術(shù)本真。也有實(shí)例表明復(fù)制品數(shù)量的增多會客觀的促進(jìn)真正藝術(shù)品的價(jià)格，梵高的《向日葵》有很多高仿的復(fù)制品，大眾通過對復(fù)制品的占有，更能領(lǐng)悟到其原品的珍稀性及其藝術(shù)魅力，從而使得原作品價(jià)格趨升。筆者認(rèn)為只要在文化遺產(chǎn)中運(yùn)用復(fù)制技術(shù)遵循社會的發(fā)展規(guī)律，遵循藝術(shù)本身的內(nèi)涵，在理論高度上達(dá)到共識，在實(shí)踐操作中拿捏有度，文化遺產(chǎn)應(yīng)當(dāng)在保存中被觀賞、分享，在發(fā)展中被保護(hù)、闡釋和延續(xù)。文化遺產(chǎn)保護(hù)通過復(fù)制技術(shù)的輔佐，會走得更遠(yuǎn)。

注釋：

1.[德]瓦爾特?本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京:中國城市出版社，2002：8.

2.贗品是指誕生于自己標(biāo)榜的生日之后的作品，模仿他人又不承認(rèn)自己是仿制品的制品.

3.[德]瓦爾特?本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京:中國城市出版社，2002：14.

4.http://www.cflac.org.cn/wh/cy/201209/t20120918_149240.html 3D打印技術(shù)在文化領(lǐng)域的應(yīng)用一瞥.

5.全國第一部全新概念的“山水實(shí)景演出”.

6.2009年中國南京云錦織造技藝成功入選《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》.

7.[德]瓦爾特?本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M.北京:中國城市出版社，2002：14.

8.http://baike.baidu.com/link?url=pjeYaKbDrvv9LMUZ9CxJeHYQVh31 Unbfycmt5HhUD_HeRoUKKIW6s_9f4RaO8pnEryzOzawhZBWeVvKh 7dhcJ_ 二玄社.

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