試析馬家窯類型期多人舞蹈紋飾的淵源

[摘要]本文從馬家窯類型舞蹈紋盆時空分布特點分析了這些器物產(chǎn)生的社會經(jīng)濟(jì)背景，認(rèn)為多人舞蹈盆出現(xiàn)在狩獵經(jīng)濟(jì)向農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)圈西北部邊緣。多人舞蹈紋飾源于狩獵經(jīng)濟(jì)模式下的巖畫題材，多人舞蹈紋盆的出現(xiàn)是剛剛走上農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)道路的狩獵采集人群將巖畫題材轉(zhuǎn)移到彩陶工藝中的一種表現(xiàn)。歐亞之間草原地帶的狩獵采集人群以巖畫為媒介，將來自于西亞地區(qū)的農(nóng)業(yè)部落多人舞蹈紋飾傳播到了甘青地區(qū)馬家窯類型的彩陶盆上。

[關(guān)鍵詞]馬家窯文化；多人舞蹈紋飾；亞歐草原；文化傳播

[中圖分類號]K876.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）18-0022-06

甘青地區(qū)的幾件馬家窯類型的多人舞蹈紋彩陶盆，以其鮮明的人物特征和豐富的思想內(nèi)容以及精妙絕倫的彩繪藝術(shù)，吸引了考古學(xué)、文化人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、美術(shù)學(xué)、宗教學(xué)、符號學(xué)等領(lǐng)域?qū)W者的高度關(guān)注，他們紛紛從不同的角度進(jìn)行解讀，綜合起來其功能主要是與表現(xiàn)原始人群的團(tuán)結(jié)意識、生殖崇拜、狩獵及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動、祈求風(fēng)調(diào)雨順、消災(zāi)除病等原始宗教祭祀活動等有關(guān)。本文以多人舞蹈紋題材為線索，對大地灣地畫、亞歐草原地帶的巖畫及西亞地區(qū)的彩陶題材作了對比分析，以探求馬家窯類型期多人舞蹈圖案的淵源。

一、馬家窯類型期舞蹈紋盆的演變規(guī)律及其共同特征

馬家窯文化馬家窯類型期，中國西北地區(qū)出現(xiàn)了以人物舞蹈為主題的多人舞蹈紋圖案。目前，這種多人舞蹈紋盆共發(fā)現(xiàn)五件，分別是日本館藏一件、甘肅會寧頭寨鄉(xiāng)牛門洞村出土一件、武威新華鄉(xiāng)磨嘴子遺址出土一件、青海同德宗日墓地M157出土一件、大通上孫家寨墓地M348出土一件。有關(guān)這五件舞蹈紋盆的詳細(xì)描述在《古代彩陶中的原始舞蹈圖》一文中有介紹，此處不再贅述。（圖1）？譹？訛日本館藏的這件曲腹盆為寬沿、敞口、淺腹，平底、雞冠狀耳，器型同蘭州雁兒灣H1：36相近。構(gòu)圖方式采用三分法將內(nèi)壁圖案等分成相同的三組，外壁的波浪紋及卵點紋也是雁兒灣期常見的紋飾，內(nèi)壁的中心帶圓點的弧邊三角紋主要見于馬家窯早期至雁兒灣期的陶器，所以這件彩陶盆為甘肅東鄉(xiāng)林家中期（相當(dāng)于雁兒灣期）的陶器，也是目前發(fā)現(xiàn)最早的馬家窯類型多人舞蹈紋彩陶盆。牛門洞出土的這件彩陶盆為寬沿，口微斂，腹略深，無鋬耳。器型同日本館藏的這件較同類器較為接近，但是從腹略深、無鋬耳的特征來看，應(yīng)略晚于日本館藏的那件曲腹盆。三分法的構(gòu)圖方式、帶有尾飾及較為寫實的舞蹈人物形象則與日本館藏的舞蹈紋盆相近，以弧線紋和寬葉紋相隔人物圖案的做法多見于林家中、晚期（相當(dāng)于雁兒灣期及王保保城組期）。綜合來看，牛門洞的這件陶器也應(yīng)為林家中期（相當(dāng)于雁兒灣期）陶器，只是略晚于日本館藏的那件。宗日多人舞蹈紋盆屬于宗日墓地一期二段，相當(dāng)于王保保城期。（2）上孫家寨墓地M384中與舞蹈紋盆一同出土有另外三件盆和一件彩陶缽，這幾件陶器同樂都腦莊M1的同類器器型相近，彩陶盆緣面較窄，腹變深，上腹較直下腹?jié)u收，器型不很規(guī)整，做工趨于草率；內(nèi)壁以三分法構(gòu)圖，外壁均飾紐結(jié)紋，應(yīng)和樂都腦莊M1處于同一期別，即林家晚期三段。（3）磨嘴子舞蹈紋盆器型與甘肅河西走廊古浪縣博物館藏彩陶曲腹盆（0016）、（4）酒泉照壁灘遺址第三地點彩陶深腹盆（87JFZ-III-002）、（5）武威五壩山墓葬的彩陶盆（M1：4）等同類器型接近。（6）河西走廊的這些器物為馬家窯類型晚期與蘭州小坪子階段接近，是河湟地區(qū)馬家窯文化經(jīng)天祝地區(qū)影響到武威一帶的結(jié)果，（7）磨嘴子舞蹈紋盆上的寬帶紋、水波紋、成組的弧線紋、葉紋、弧邊三角紋、卵點紋是小坪子期陶器常見的紋樣，所以磨嘴子的這件舞蹈紋盆應(yīng)該為小坪子期階段。

這五件彩陶盆的早晚關(guān)系是日本館藏（相當(dāng)于林家中期或雁兒灣期稍早階段）—牛門洞（相當(dāng)于林家中期或雁兒灣期灣稍晚階段）—宗日M157（相當(dāng)于林家晚期二段或王保保城期）—上孫家寨M348（相當(dāng)于林家晚期三段）—磨嘴子（相當(dāng)于小坪子期）。它們反映了甘青地區(qū)舞蹈紋盆的演變過程，從器型來看，舞蹈紋盆的演變規(guī)律是由敞口變?yōu)橹笨谠僮優(yōu)槲靠?，由寬沿變?yōu)檎兀瑴\腹逐漸變?yōu)樯罡?，晚期的下腹?nèi)收。做工由精致趨于粗糙，晚期的器型不是很規(guī)整，器表粗糙，似未經(jīng)打磨。彩繪中的人物形象由寫實逐漸變得抽象和簡化，到了晚期，僅以圓點和線段來表現(xiàn)人物的頭、下腹、軀干、四肢、發(fā)辮和尾飾。雁兒灣期的舞蹈紋盆外壁飾以水波紋和卵點紋，林家晚期變?yōu)榧~結(jié)紋，小坪子期為外壁以弧邊三角紋、寬葉紋和弧線紋為主。

在構(gòu)圖方式上，幾件舞蹈紋盆內(nèi)壁近底部均有數(shù)道水波紋和一道橫帶紋，以三分法將內(nèi)壁主題紋等分為三組，各組人物圖像以寬葉紋或弧邊三角紋進(jìn)行分隔。在圖案元素上，幾件器物均以人物、卵點、水波、橫帶、寬葉紋、斜線紋、弧線紋、弧邊三角紋為基本組合元素，各構(gòu)圖元素均有相對固定的分布位置。除宗日遺址的人物下肢多并攏在一起看不出尾飾外，其他舞蹈人物形象均帶有或長或短的尾飾。其中日本館藏、牛門洞及上孫家寨的人物均為五人一組，人物形象較為相似，寫實性較強(qiáng)，均有尾飾。而宗日與磨嘴子的人物形象相近，用較為抽象的圓點和線段來表現(xiàn)人物的頭、下腹、軀干、四肢、發(fā)辮和尾飾。人物每組人數(shù)分別是13人和9人。

二、從舞蹈紋盆的時空分布特點看當(dāng)時社會的經(jīng)濟(jì)形態(tài)

這幾件文物紋盆均產(chǎn)生于馬家窯文化馬家窯類型期（公元前3290年至公元前2880年），（8）這一時期是馬家窯文化迅速擴(kuò)展的時期，以青海東部的河湟地區(qū)為例，在馬家窯類型期，以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的馬家窯類型遺址的分布區(qū)域由化隆縣黃河北岸支流伊沙爾河口一帶逆黃河而上到達(dá)共和盆地的同德宗日一帶；湟水流域則由民和縣米拉溝河下游逆湟水河而上到達(dá)大通長寧及湟中多巴一帶。這一時期，許多原來從事狩獵經(jīng)濟(jì)的人開始走向了農(nóng)業(yè)化的道路，主要食物來源從獵取動物轉(zhuǎn)變?yōu)榉N植粟和黍等谷物，人們從食物鏈的最高端一下子到了食物鏈的最低端，從而極大地節(jié)約了社會勞動，降低了生活成本。從此人們可以有更多的時間去完善社會組織和豐富精神生活。彩陶的繁榮與農(nóng)業(yè)化帶來的生產(chǎn)力的解放有著密切的關(guān)系，舞蹈紋盆的出現(xiàn)是人類由于經(jīng)濟(jì)條件的改善進(jìn)而促使精神生活走向繁榮的體現(xiàn)。

馬家窯文化馬家窯類型以隴西至青海東北部的黃河流域為分布中心，東北至寧夏南部，西北至酒泉東南部，（9）西南至青海同德宗日，南達(dá)白龍江上游甚至四川西北部。（10）從這四件有出土地點的多人舞蹈紋盆的分布來看，它們均出現(xiàn)在馬家窯類型分布的西部和北部邊緣地帶，也就是馬家窯類型期農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)圈與周邊采集狩獵經(jīng)濟(jì)圈的交融地帶。處于這一地帶的人群是新時期晚期階段最后一波受到農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)影響的人群，即原來從事狩獵經(jīng)濟(jì)的人群剛剛走向農(nóng)業(yè)化的道路，由于所處區(qū)域的自然環(huán)境一般是河谷上游地帶，屬農(nóng)業(yè)的后開發(fā)區(qū)，土壤、水及光熱等農(nóng)業(yè)條件趕不上河谷中下游地區(qū)，而動物資源相對豐富，這一帶的人們一般處于半農(nóng)半獵的經(jīng)濟(jì)模式下，在很長一段時期內(nèi)仍然保留著狩獵經(jīng)濟(jì)模式和狩獵經(jīng)濟(jì)模式下的一些生活習(xí)俗。以宗日遺址為例，宗日遺址地處馬家窯類型的西南邊緣，農(nóng)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占據(jù)著主導(dǎo)地位，通過宗日遺址人骨的穩(wěn)定同位素分析的結(jié)果表明，旱作農(nóng)業(yè)在先民食物中的地位逐漸增強(qiáng)，而漁獵活動逐步減少。（11）通過對宗日動物骨骼分析結(jié)果表明：除了發(fā)現(xiàn)有黃牛的蓄養(yǎng)外，未見豬和羊的蓄養(yǎng)，人們的肉食來源主要是狩獵。（12）這種新石器時代農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)區(qū)殘存的狩獵經(jīng)濟(jì)模式在舞蹈紋盆上主要表現(xiàn)在兩個方面：一是舞蹈紋盆上這種多人舞蹈的集體社會活動可能來源于狩獵經(jīng)濟(jì)模式下巖畫中的多人舞蹈題材；二是舞蹈紋盆的人物形象多帶有尾飾，而尾飾是狩獵人群的基本著裝。

三、彩陶紋盆上的多人舞蹈紋飾與狩獵經(jīng)濟(jì)時代巖畫中多人舞蹈題材的淵源關(guān)系

牛門洞、上孫家寨、磨嘴子多人蹈紋盆上的人物圖像均帶有尾飾，從舊石器時代到新石器時代乃至青銅時代，以狩獵為主題的巖畫中人物形象也多帶有尾飾。尾飾是史前狩獵人群常見著裝，為了取得狩獵的成功，獵人一般披上獸皮系上獸尾，偽裝成動物，達(dá)到迷惑和引誘獵物的目的，以便盡可能近地接近動物而發(fā)起攻擊。一般在狩獵活動開始之前要進(jìn)行以祈求 狩獵成功為目的狩獵巫術(shù)活動，表現(xiàn)形式類似于狩獵前的演練，也是要披上獸皮、露出尾飾。狩獵成功后也會帶上分得獵物跳慶功舞，尾飾逐漸成為狩獵人群的一個常見的標(biāo)志，（13）所以說舞蹈紋盆中人物尾飾是狩獵部落進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會時原有狩獵文化因素在彩陶上的體現(xiàn)，是巖畫題材向彩陶載體的轉(zhuǎn)移，一定意義上也是狩獵文化因素與農(nóng)業(yè)文化因素結(jié)合的產(chǎn)物。多人舞蹈題材來自于狩獵經(jīng)濟(jì)模式下的巖畫題材，在北方巖畫題材中，多人舞蹈紋通常被認(rèn)為是與祭祀或宗教有關(guān)的集體社會活動，創(chuàng)作巖畫本身是此類活動的一項重要內(nèi)容，巖畫的創(chuàng)作一般選在水草豐美、動植物資源豐富的巖體附近。多數(shù)大型巖畫附近往往能找到與之對應(yīng)的遺址或墓葬等人類活動的遺跡，反映了大型巖畫附近是狩獵或游牧人類群體生活中必不可少的公共活動場所和政治中心，決定圍獵計劃、祭祀、戰(zhàn)爭等部落內(nèi)重大事情往往在巖畫附近舉行，大型巖畫題材起到促進(jìn)部落的團(tuán)結(jié)、協(xié)調(diào)統(tǒng)一行動和原始社會教育的作用。這些狩獵部落開始從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以后，舊有的觀念及習(xí)俗不會突然地改變，而且有繼續(xù)存在的現(xiàn)實需求，但是許多適宜農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的地帶由于缺少自然的巖體并不具備制作大型巖畫的條件，而來自東部農(nóng)業(yè)部落成熟的彩陶工藝是巖畫題材最好的表現(xiàn)載體，像接受農(nóng)業(yè)文明一樣，自然會被剛剛從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的土著狩獵人群所接受，從而使固定的巖畫變成了可移動的巖畫。我們注意到一些精美的大型彩陶器一般出土在聚落中的大中型房址，被氏族首領(lǐng)所掌握，如大地灣遺址中的精美彩陶多出土于大中型房址中。（14）在彩陶器的修復(fù)、整理過程中，我們也觀察到和其他陶器相比，精美的大型彩陶器器底磨損程度很高，說明此類器物被人們所經(jīng)常使用，有些彩陶還有修補的痕跡。種種跡象表明，這種精美的大型彩陶器在人們的生活中處于一種較高的位置，可能與史前祭祀活動有關(guān)。集體舞蹈紋盆在一定程度上似乎替代了大型巖畫的功能，多人舞蹈紋盆的出現(xiàn)是馬家窯文化形成的地方因素的重要體現(xiàn)。

馬家窯類型多人舞蹈紋盆出現(xiàn)以前，在以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的仰韶文化和馬家窯文化早期階段中僅見到一例以人物舞蹈為題材的畫面，那就是距今約5000年（15）的仰韶晚期文化（大地灣四期文化）中發(fā)現(xiàn)于F411的地畫，（16）關(guān)于該地畫的解讀有“狩獵說”、“喪葬說”、“驅(qū)鬼說”、“驅(qū)蟲說”、“男性崇拜說”、“生殖崇拜說”等。筆者認(rèn)為“狩獵說”較為可信，該畫面是狩獵前進(jìn)行的祈求狩獵成功的媚神巫術(shù)表演或狩獵成功、分得獵物后進(jìn)行的歡慶舞。理由有五：一是圖中男子的尾飾是北方巖畫題材中狩獵人的常見裝束。二是在北方巖畫的狩獵題材中往往用夸大的男根來表示獵人的雄健與強(qiáng)悍，以顯示其與野獸搏斗的能力和高超的狩獵技能。蓋山林先生對陰山巖畫中的一幅男子狩獵圖作如下描述：“在原始獵牧民看來，男子生殖器的大小，不僅是此人壯健與否的指示器，也是健美程度的測試物，持弓男子生殖器格外大，他一定是一位超凡的狩獵能手了。”（17）三是人物腳下被俘獲的動物表現(xiàn)方式在北方巖畫題材中較為常見，常常通過側(cè)視的方式用成組的折線或螺旋紋表示虎、狼等猛獸健碩的肌肉。四是其他幾種說法不能合理解釋人物與動物之間殘留的一些類似“丁”字形的墨跡，“狩獵說”解釋其為已經(jīng)肢解的動物是比較合理的。五是與大地灣地畫所表現(xiàn)內(nèi)容相近的題材也出現(xiàn)在狩獵人群所遺留的巖畫中，如陰山巖畫圖391的雙人狩獵舞雖然可能在時代上可能有差異，但是其構(gòu)圖特征和反映狩獵活動的制作動機(jī)是一致的（圖2）。（18）所以說大地灣地畫的題材來源也是與北方的狩獵人群有關(guān)的，而不是源自于以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的仰韶文化。而值得注意的是，在房址墻壁或地面施彩作畫做法見于中亞土庫曼斯坦的新石器時代早期的哲通文化（公元前6000年至公元前5000年）（19）和安諾文化（公元前5000年至公元前3000年），（20）其年代早于大地灣四期的F411地畫，二者似乎存在著淵源關(guān)系。

在北方巖畫體系中，這種多人舞蹈的題材從舊石器時代晚期開始出現(xiàn)，在新石器時代至青銅時代較為流行，這些巖畫題材由北方草原地帶的原始狩獵人群和青銅時代以后的游牧人群所制作。在中國境內(nèi)的內(nèi)蒙古、寧夏、甘肅、青海、新疆地區(qū)分布有數(shù)萬幅的巖畫。（21）繼續(xù)向西，在西伯利亞南部（哈卡斯、阿爾泰、圖瓦）、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦、烏茲別克斯坦、伊朗、土耳其等中亞及西亞地區(qū)也有大量的分布。（22）在這條巖畫帶上，國內(nèi)代表性的巖畫有內(nèi)蒙古東馬鬃山巖畫、陰山巖畫、烏蘭察布盟巖畫、阿拉善巖畫、寧夏賀蘭山巖畫、中衛(wèi)巖畫，甘肅靖遠(yuǎn)吳家川巖畫、金昌縣北山巖畫、嘉峪關(guān)黑山巖畫、玉門市的鹿子溝和石墩子梁巖畫、肅北蒙古族自治縣的馬鬃山巖畫，新疆巖畫主要分布在阿爾泰山、天山、昆侖山地區(qū)，其中阿勒泰地區(qū)有阿勒泰市阿克塔斯洞窟彩繪巖畫、哈巴河巖畫、吉木乃巖畫、富蘊縣唐巴勒塔斯洞窟彩繪巖畫等。（23）這些巖畫存量很多，但是正式調(diào)查登記、發(fā)表的卻很有限。在新石器時代，創(chuàng)造這些巖畫的北方原始狩獵采集人群與以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的仰韶晚期文化、馬家窯文化人群曾發(fā)生過交流與聯(lián)系，許多圖案、符號既出現(xiàn)在彩陶上又出現(xiàn)在巖畫中，如彩陶上的多人舞蹈紋、太陽紋、圓圈內(nèi)接十字紋、十字紋、螺旋紋、同心圓紋、卵點紋、蜥蜴紋、鳥紋、三角紋、“卐”字紋等也見于內(nèi)蒙古巴丹吉林沙漠巖畫、烏蘭察布巖畫、陰山巖畫、寧夏賀蘭山巖畫、中衛(wèi)巖畫等北方巖畫題材中。只是由于巖畫缺乏精確的斷代手段，難以確定這些圖案最初是來源于巖畫還是彩陶，但是從狩獵采集人群向農(nóng)業(yè)人群轉(zhuǎn)化的大的趨勢來看，仰韶文化晚期至馬家窯類型期農(nóng)業(yè)文化中新出現(xiàn)的一些彩陶圖案，可能是來源于周邊地區(qū)狩獵采集人群所創(chuàng)作的巖畫題材，這些圖案成為馬家窯文化形成的地方文化因素之一。以多人舞蹈為題材的巖畫見于內(nèi)蒙巴林右旗東南胡日哈蘇木境內(nèi)的東馬鬃山巖繪、（24）蘇尼特左旗巴彥哈爾塔西南呼和楚魯巖畫、（25）橙口縣托林溝巖畫、（26）烏拉特中后聯(lián)合旗西南山崖巖畫、（27）陰山格爾敖包溝巖畫、（28）寧夏賀蘭口巖畫、（29）甘肅嘉峪關(guān)的黑山巖畫、（30）新疆哈巴河縣多特洞窟紅色崖壁畫巖畫、（31）阿勒泰市汗德尕特鄉(xiāng)巧爾黑巖畫、（32）蘊縣唐巴勒塔斯洞窟巖繪、（33）富蘊縣唐巴勒塔斯巖繪、（34）新疆石門子呼圖壁巖畫、（35）哈薩克斯坦的六人舞蹈巖畫、（36）土耳其貝約克·達(dá)什地區(qū)的巖畫等。（37）這些多人舞蹈巖畫的年代多在新石器時代至青銅時代，多數(shù)多人舞蹈的巖畫還不能精確斷代。目前被認(rèn)為是新石器時代的多人舞蹈的巖畫多出現(xiàn)在歐亞之間草原巖畫帶的東西兩端，東端的新石器時代多人舞蹈巖畫有內(nèi)蒙巴林右旗東南胡日哈蘇木境內(nèi)的東馬鬃山巖繪、橙口縣托林溝巖畫、烏拉特中后聯(lián)合旗西南山崖巖畫。西端的有土耳其貝約克·達(dá)什地區(qū)公元前7000年至公元前5000年的連臂舞蹈巖畫、土耳其貝約克·達(dá)什地區(qū)公元前6000年的連臂舞蹈巖畫（圖3）。

更值得注意的是，在這種集體舞蹈為題材的亞歐之間草原巖畫走廊的東西兩端，都存在有多人集體舞蹈為題材的彩陶文化，它們都是以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的，東端的多人舞蹈紋飾出現(xiàn)在中國西北甘青地區(qū)的馬家窯類型期（公元前3290年至公元前2880年），西亞地區(qū)的多人舞蹈彩陶紋飾主要分布在美索不達(dá)米亞、伊朗、巴基斯坦西部，流行于公元前8000年末至公元前6000年前，公元前6000年以后，多人舞蹈題材逐漸在西亞地區(qū)逐漸衰減，在公元前3000年趨于消失。（38）西亞地區(qū)的舞蹈紋飾出現(xiàn)的年代早，延續(xù)的時間長，分布的區(qū)域廣，表現(xiàn)的方式多樣，對南亞、中亞甚至中國西部的多人舞蹈紋產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。西亞的舞蹈紋于公元前9000年最早出現(xiàn)在地中海東岸的巴勒斯坦黎凡特地區(qū)，這一時期多為刻在石板或石盆上的雕刻。公元前8000年至公元前7000年時，向東擴(kuò)展到美索不達(dá)米亞和伊朗，在公元前7000年晚期到達(dá)巴基斯坦西部的梅赫爾格爾地區(qū)。同時又向西部和北部地區(qū)推進(jìn)至安那托利亞、阿美尼亞、希臘、巴爾干和東南歐洲。從時間上看，公元前7000年左右，舞蹈紋飾的分布范圍最廣，出現(xiàn)的頻率最高，達(dá)到鼎盛時期。約在公元前6000年，中心地區(qū)由美索不達(dá)米亞和伊朗轉(zhuǎn)移到埃及等地區(qū)，但規(guī)模和數(shù)量已大不如從前。公元前3000年，舞蹈紋飾在西亞大部分地區(qū)已經(jīng)消失。西亞各地舞蹈紋的表現(xiàn)方式各有特色，分布于伊拉克、敘利亞北部和土耳其東南、伊朗、巴基斯坦地區(qū)的舞蹈紋以彩陶為表現(xiàn)方式。近東西部和北部地區(qū)從黎凡特到安那托利亞和亞美尼亞則普遍采用浮雕手法來描繪舞人像，也有用石板上的陰線刻和壁畫表現(xiàn)的。東南歐的彩陶上常見的舞蹈人像采用的技法大多為貼塑，很少見彩繪或陰線刻（圖4）。（39）西亞地區(qū)的多人舞蹈彩陶器年代要早于中國西北甘青地區(qū)，當(dāng)西亞地區(qū)的多人舞蹈紋衰落的時候，甘青地區(qū)的多人舞蹈紋彩陶才開始出現(xiàn)。

從舊石器時代到青銅時代，歐亞草原之間狩獵采集人群所創(chuàng)作的巖畫題材中都存在有以多人舞蹈為題材的作品，在青銅時代以前，歐亞草原地帶的多人舞蹈巖畫的制作者主要是狩獵采集人群。游獵的特點就是活動的范圍大，往往沒有固定的區(qū)域，動物因人類的追逐很容易改變規(guī)律性的活動區(qū)域，越是遠(yuǎn)離人類越是安全，在人類經(jīng)?；顒訁^(qū)域的動物，由于經(jīng)常受到人類的捕獲和驚嚇，一般警覺性很高，潛移默化地保持著與人類的距離，使得人類捕獲動物所付出的勞動成本很大。對于人類來說，要想取得豐厚的狩獵成果，需要不斷地改變游獵場所，往往越是在人跡罕至的游獵區(qū)域，動物對人類的警覺性越低，狩獵會取得出其不意的效果。狩獵采集經(jīng)濟(jì)晚期階段，由于人口的壓力使得狩獵活動范圍變得越來越大，尤其是在北方漫長嚴(yán)寒的冬季，由于缺乏可以采集的植物，動物資源是唯一的食物來源，這就迫使人類跑更遠(yuǎn)的路到自然條件更艱苦的地方去追逐獵物，由于狩獵活動的范圍增大，客觀上促使更大區(qū)域的游獵部落的互動，從而促進(jìn)了文化的交流與傳播。農(nóng)業(yè)人群的文化一般是以河流為主線進(jìn)行的線形傳播，而游獵和游牧民族往往輕易地跨過山系進(jìn)行遠(yuǎn)距離的傳播，與定居農(nóng)業(yè)和游牧經(jīng)濟(jì)相比，游獵經(jīng)濟(jì)下文化因素傳播性和穿透力更強(qiáng)，所以狩獵經(jīng)濟(jì)晚期階段，歐亞草原地帶之間存在的文化交流的可能性很大，來自西亞地區(qū)的多人舞蹈紋飾有可能通過狩獵人群以巖畫為媒介傳播到甘青地區(qū)馬家窯類期的彩陶器上。

雖然仰韶文化的“西來說”已經(jīng)得到徹底否定，但也不能因此否定遠(yuǎn)古以來亞歐東西方之間的文化交流與互動。從舊石器時代中晚期開始，東西方人群就有了來往，西方的勒瓦婁哇石器技術(shù)東傳和中國北方東谷坨石器技術(shù)的西傳，拉開了東西方文化交流的序幕。（40）新疆地區(qū)的細(xì)石器基本上也是非幾何形的華北細(xì)石器工藝，說明舊石器晚期階段至新石器早期階段的北方草原的文化也是有著大范圍的互動和交流的。在新石器早期約公元前6000年前中亞地區(qū)已經(jīng)馴養(yǎng)了綿羊，（41）而在距今5600～5000年左右，家養(yǎng)綿羊可能已經(jīng)引入甘青地區(qū)。（42）在公元前3世紀(jì)，源于西亞地區(qū)的小麥、權(quán)杖、青銅器等可能經(jīng)中亞地區(qū)傳入中國西北地區(qū)。（43）中國西北地區(qū)與西亞地區(qū)的多人舞蹈紋盆在人物連臂的姿勢，三分法構(gòu)圖方面相近，人形蛙紋、網(wǎng)紋等其他彩陶紋飾方面也有相似之處。此外，上文提到的大地灣四期地面作畫的方法見于中亞土庫曼斯坦的哲通文化和安諾文化。各種跡象表明，在公元前3000年左右來自西亞—中亞的多人舞蹈紋飾、小麥、綿羊、青銅器、權(quán)杖、地畫、卐字紋等文化因素已傳播到了甘青地區(qū)。另一方面，來自中國西部的馬家窯文化馬家窯類型的半地穴式居址、二次葬、雙孔或單孔石刀，磨制石斧、錛、鑿、串珠、陶器底部的席紋或籃紋等文化因素影響到了南亞次大陸東北部帕米爾山谷的布爾扎霍姆遺址（Burzahom，也譯為布爾扎洪，3000 BC—2500BC）。（44）

四、結(jié)語

在馬家窯文化馬家窯類型的雁兒灣期，甘青地區(qū)的黃河上游流域的彩陶圖案中出現(xiàn)了具有寫實風(fēng)格的多人舞蹈紋盆，相當(dāng)于林家晚期二段多人舞蹈紋盆出現(xiàn)在黃河上游的青海同德宗日遺址，相當(dāng)于林家晚期三段出現(xiàn)在湟水河上游的青海大通上孫家寨墓地，在小坪子期出現(xiàn)在河西走廊的磨嘴子遺址。這種舞蹈紋盆分布在馬家窯文化馬家窯類型的西北部邊緣，處于農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)與狩獵經(jīng)濟(jì)的交融地帶，與中國北方地區(qū)新石器時代巖畫中的多人舞蹈紋圖案有著淵源關(guān)系，是狩獵部落向農(nóng)業(yè)部落轉(zhuǎn)型過程中狩獵文化因素到農(nóng)業(yè)文化的轉(zhuǎn)移。這種多人舞蹈題材的載體經(jīng)歷了由巖畫到彩陶的轉(zhuǎn)變，圖案中人物形象的尾飾是狩獵文化因素的象征，同時表明了該部落的農(nóng)業(yè)化程度。這種源自于狩獵部落的多人舞蹈紋圖案是馬家窯文化形成的地方文化因素之一。隨著農(nóng)業(yè)化程度的加深及個體家庭的出現(xiàn)，這種代表狩獵文化因素的多人舞蹈題材逐漸淡化以至于消失，但是在農(nóng)獵結(jié)合的邊緣地區(qū)仍有長時間的影響，特別是對以后的四壩文化的多人舞蹈紋產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。甘青地區(qū)馬家窯類型的多人舞蹈紋圖案同公元前9000至公元前6000時期的西亞地區(qū)的多人舞蹈圖案相比有著很大的相似性，有可能是歐亞之間的狩獵人群以巖畫為媒介，將來自于西亞地區(qū)的農(nóng)業(yè)部落的多人舞蹈紋題材傳播到甘青地區(qū)馬家窯類型的多人舞蹈盆上。

[注 釋]

①歐陽希君：《古代彩陶中的原始舞蹈圖》，《文物鑒定與鑒賞》，2011年第3期。

（2）陳洪海：《宗日遺存研究》，北京大學(xué)考古系2002年博士研究生學(xué)位論文，第105頁。

（3）張忠培、李伊萍：《關(guān)于馬家窯文化的幾個問題》，見《慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集》，文物出版社1989年版，第266頁。

（4）（5）（7）（9）甘肅省文物考古研究所、北京大學(xué)考古系：《河西走廊史前考古調(diào)查報告》，文物出版社2011年版，第65頁、第235頁、第415頁、第235頁。

（6）甘肅省文物考古研究所：《武威塔兒灣新石器時代遺址及五壩山墓葬發(fā)掘簡報》，《考古與文物》，2004年第3期。

（8）嚴(yán)文明：《馬家窯文化》，《中國大百科全書·考古卷》，中國大百科全書出版社1986年版，第301～305頁。

（10）范永剛等：《四川茂縣營盤山遺址試掘報告》成都市文物考古研究所等編《成都考古發(fā)現(xiàn)·2000》，科學(xué)出版社2002年版，第1～77頁。

（11）崔亞平等：《宗日遺址人骨的穩(wěn)定同位素分析》，《第四紀(jì)研究》，2006年第4期。

（12）安家瑗、陳洪海：《宗日遺址動物骨骼研究報告》，文物出版社2010年版，第232～240頁。

（13）蓋山林：《從陰山巖畫看我國古代北方游牧人的舞蹈藝術(shù)》，《中央民族學(xué)院學(xué)報》，1981年第1期。

（14）（16）甘肅省文物考古研究所：《秦安大地灣新石器時代遺址考古發(fā)掘報告》，文物出版社2006年版，第699頁、第435頁。

（15）于嘉芳、安立華：《大地灣地畫探析》，《中原文物》，1992年第2期。

（17）蓋山林：《中國草原巖畫與古代獵牧民的生命意識》，《美術(shù)史論》，1992年第2期。

（18）（26）（27）（28）蓋山林：《陰山巖畫》，文物出版社1986年版，第101頁、第257頁、第21頁、第224頁。

（19）（20）夏鼐等編：《中國大百科全書·考古卷》，中國大百科全書出版社1986年版，第647頁、第17頁。

（21）蓋志毅、蓋山林：《我國北方草原古代獵牧經(jīng)濟(jì)的巖畫學(xué)觀察》，《農(nóng)業(yè)考古》，1992年第1期。

（22）安澤卓爾·茹瓦杜斯基著，楊超譯：《審視中亞巖》，《中國社會科學(xué)報》，2012年3月26日A05版。

（23）張文靜：《中國巖畫的區(qū)域分布及特點比較》，《內(nèi)蒙古社會科學(xué)》（漢文版），2013年第3期，第59～62頁。

（24）（25）蓋山林、蓋志浩：《內(nèi)蒙古巖畫的文化解讀》，北京圖書館出版社2002年版，第316頁、第208頁。

（29）王系松等：《賀蘭山巖畫》圖版1，寧夏人民出版社1990年版。

（30）甘肅省文物考古研究所：《甘肅嘉峪關(guān)黑山古代巖畫》，《考古》，1990年第4期。

（31）（32）趙養(yǎng)鋒：《略談阿爾泰山巖畫中的舞蹈圖》，中國巖畫研究中心編：《巖畫》第1輯，中央民族大學(xué)出版社1995年版，第45～46頁、第43頁，。

（33）蘇北海、孫曉艷：《新疆母系氏族社會時期的洞窟彩繪巖畫》，中國巖畫研究中心編：《巖畫》第1輯，中央民族大學(xué)出版社1995年版，第78頁。

（34）劉青硯、劉宏：《阿爾泰巖畫藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社1998年版，第18頁。

（35）王炳華：《新疆天山生殖崇拜巖畫》，文物出版社1991年版，第14～16頁

（36）李淼、劉方：《世界巖畫資料集》，中國工人出版社1992年版，第37頁。

（37）湯惠生、張文華：《青海巖畫》，科學(xué)出版社2001年版，第137頁。

（38）（39）約瑟夫·加芬克爾著，楊謹(jǐn)譯：《試析近東和東南歐地區(qū)史前彩陶上的舞蹈紋飾》，《考古與文物》，2004年第1期。

（40）劉學(xué)堂：《石器時代東西方文化交流初論》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2012年第4期，第47～56頁。

（41）蘇公立：《論中亞石器時代文化》，貴州師范大學(xué)2005年碩士學(xué)位論文，第16～17頁。

（42）傅羅文、袁靖、李水城：《論中國甘青地區(qū)新石器時代家養(yǎng)動物的來源及特征》，《考古》，2009年第5期。

（43）李水城：《文化饋贈與文明的成長》，吉林大學(xué)邊疆考古研究中心編：《慶祝張忠培先生七十歲論文集》，科學(xué)出版社2004年版，第8～20頁。

（44）A.H.丹尼、V.M.馬松等：《中亞文明史》（第1卷），中國對外翻譯出版公司2002年版，第95～104頁。