從敦煌壁畫的構(gòu)圖淺談敘事的時間與空間

[摘 要] 佛經(jīng)和佛畫之間相比，它們的載體存在著本質(zhì)的不同。佛經(jīng)所依靠的是語言，人們對語言的感受是沿著語言敘述的時間流程展開的；佛畫所依靠的是形象，而對它們的感受則順從形象在空間里展開的順序。我們?nèi)绻庸ば蜗螅蔷鸵M行空間上的改變與調(diào)整。下面筆者以敦煌壁畫的構(gòu)圖來淺談一下經(jīng)變畫是如何將不同時間的情景歸入統(tǒng)一空間的。

[關(guān)鍵詞] 經(jīng)變畫；故事；藝術(shù)體現(xiàn)

經(jīng)變畫是以佛經(jīng)故事為依托的，那么在表現(xiàn)佛經(jīng)故事的時候，兩種不同的表現(xiàn)方式有時便會發(fā)生沖突。佛經(jīng)轉(zhuǎn)換為經(jīng)變畫，往往會經(jīng)歷一定程度的選擇與重組，以求適應(yīng)新的載體的需要。相比而言，佛經(jīng)變文也是依托佛經(jīng)的通俗藝術(shù)，但它們所作的工作就僅僅是鋪衍和修飾。

一般經(jīng)變畫的創(chuàng)作者偏愛的題材，它們大多包括兩種類型，一種是描述一個具體情境的佛經(jīng)內(nèi)容，如說法圖、涅槃圖、彌勒經(jīng)變中的一種七收、樹上生衣等；另一種則是包含了連貫的具體故事情節(jié)的內(nèi)容，如各種佛傳、佛本生故事、因緣故事、佛史之類，以及一些由故事連綴起的佛經(jīng)。這些題材本身包含的具體形象很多，因而容易用繪畫進行表現(xiàn)，由此受到畫工的普遍喜愛。經(jīng)變畫對于情境的表現(xiàn)，是比較接近一般畫作的，采用散點透視的構(gòu)圖方式表現(xiàn)出全景，將同一時間或是時段內(nèi)的各種景象安排在一幅畫作之內(nèi)。但是對于故事情節(jié)的表現(xiàn)，則必須要解決如何在統(tǒng)一的繪畫空間中表現(xiàn)不同時間內(nèi)的情節(jié)的問題，解決這個問題可以有多種方式，這樣，我們可以看到經(jīng)變畫中發(fā)展起了多種不同的構(gòu)圖模式，它們的內(nèi)在邏輯也難免與佛經(jīng)本身有所不同。這些不同的構(gòu)圖模式為敦煌壁畫藝術(shù)提供了豐富的多樣性，成為后人思考和學(xué)習(xí)的源泉。

在一些壁畫中，創(chuàng)作者會試圖從從完整的故事情節(jié)中選擇一個重要的片段，通過表現(xiàn)典型情景來代替表現(xiàn)全部故事，這樣便憑借受眾或者傳道者對佛經(jīng)的熟悉，回避開了這個問題。較早期的壁畫中更加多見這種方式，如新疆地區(qū)的石窟，地理位置更加接近佛教傳入的源頭，開鑿時間也更早一些，其中的本生和佛傳絕大多數(shù)是單幅構(gòu)圖的。在敦煌莫高窟壁畫中，單幅構(gòu)圖仍然很常見，這種方式一直延續(xù)到晚唐到宋代興起的屏風(fēng)畫中。而且經(jīng)變畫往往使用榜題，這種附加于圖畫之中的文字可以提供更多的信息含量。

不過一般來說，最容易想到的處理方式是將統(tǒng)一的空間隔開，用每一個小空間塑造不同時刻的情節(jié)形象，它們連綴起來便獲得了完整的情節(jié)。我們在莫高窟壁畫中看到了很多這樣的連環(huán)畫式處理。成熟的連環(huán)畫采用山水等背景物來分隔空間，分隔而成的空間片段彼此之間錯落有致，按照一個順序連接，整體上呈長卷形或波浪等其他形狀。它們也很早就得到了應(yīng)用，如新疆米蘭的須大拿本生這些早期西域石窟壁畫已經(jīng)有了這樣的探索。大多數(shù)這樣的壁畫中，圖像排列的空間順序與故事發(fā)生的客觀時間順序保持一致，而不能像佛經(jīng)那樣在語言敘述中可以營造時間先后順序的變化。

佛經(jīng)對敘述時間進行加工以收到特殊藝術(shù)效果，往往采用倒敘的形式，如《賢愚經(jīng)》卷七的《微妙比丘尼緣品》，是由老尼姑微妙的回憶開始，敘述她悲慘的一生，而直到她終究參見佛祖的時候，才得知她的遭遇是由前世的惡業(yè)決定的。這種敘述方法在心理上更加符合佛教宣傳的需要，通過帶領(lǐng)受眾感同身受地體驗微妙的故事，從而使人頓悟。然而莫高窟北周296窟窟頂斜坡的微妙比丘尼變中，結(jié)構(gòu)被改變了，最先出現(xiàn)的是微妙的前世，然后按照時間順序展開隨后的情節(jié)的畫面，而以見世尊為結(jié)尾。這種處理方式某種程度上削弱了故事的表現(xiàn)力，佛教中的敘述將故事的高潮安排在了結(jié)尾處，揭露原因時故事戛然而止，壁畫的表現(xiàn)方式則不那么迎合觀眾的心理感受。這也許可以算作一種不得已，因為壁畫不能像語言那樣隨意調(diào)配時間順序，它們必須按照事情發(fā)生的先后一成不變地畫下去。用屬于空間的藝術(shù)來迎合語言敘述所表現(xiàn)的內(nèi)容，這中間存在著一定程度的不協(xié)調(diào)。

壁畫中一些比較小的結(jié)構(gòu)中，也可以進行倒敘。如鄰居向微妙講述她娘家失火的時候，便在鄰居的背后畫一座著火的房子。然而對于大結(jié)構(gòu)，壁畫仍舊無能為力。

在這里以維摩詰經(jīng)變?yōu)槔?，維摩經(jīng)變在初興起時大多只有“文殊問疾”一個片段，由于維摩、文殊的位置相對，而又比較獨立，常常被畫在窟門或佛龕的兩側(cè)。然而《維摩詰所說經(jīng)》雖然以講述義理為主，結(jié)構(gòu)又比較松散，然而其中的結(jié)構(gòu)，仍然是由敘事成分串連起來的。如全文的核心是“文殊問疾”，而從這個場景又引出其他體現(xiàn)義理的內(nèi)容，如維摩幻化出菩薩到香積世界為眾弟子請香飯，向燈王借座，廳堂之中天女現(xiàn)形散花戲弄舍利弗等，在《弟子品》中也有一些小故事的存在。比較成熟的維摩詰經(jīng)變則畫在完整的壁面上，同樣由“文殊問疾”一個片段引發(fā)其他內(nèi)容，如武周間的332窟，維摩、文殊位于東西兩側(cè)，維摩下部畫異族番王問疾、天龍八部聽法，文殊下部畫華夏帝王問疾、菩薩弟子天王聽法，維摩上部畫借座燈王，其左側(cè)畫《法供養(yǎng)品》，最上部中間畫《佛國品》，文殊左上角畫香積佛世界。這也算是“異時同圖”的另一種實現(xiàn)方式吧。

參考文獻：

[1]《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》史葦湘.甘肅教育出版社 2002年.

[2]《敦煌研究文集敦煌石窟經(jīng)變篇》 敦煌研究院編梁尉英主編.甘肅民族出版社 2000年.

[3]《早期敦煌藝術(shù)的圖像與結(jié)構(gòu)空間》 孟嗣徽.美術(shù)觀察 2000年03期.

[4]《克孜爾石窟“本生”壁畫的藝術(shù)特色及對內(nèi)地石窟壁畫的影響》高金玉.遼寧師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）第29卷第2期2006年3月.

作者簡介：馮坤（1985—），女，漢族，籍貫天津市，單位：北京大學(xué)中國語言文學(xué)系，博士研究生，研究方向：古代文學(xué)專業(yè)。