建國以來巴蜀琴學研究回顧

巴蜀琴學研究是中國琴學研究的一個重要項目，文章回顧總結了建國以來巴蜀琴學研究所走過的曲折道路，一方面分析了它取得的成績，一方面也指出了它存在的問題。巴蜀琴學；研究；回顧；問題J607A-0069-06引言

在巴蜀古琴發(fā)展史上，蜀地有重視琴學的傳統(tǒng)，早在漢代時，被譽為蜀中四大著名文學家之一的揚雄，曾著有一部闡述古琴美學的著作——《琴清英》。唐代，李白、唐堯客、韋莊、白居易、岑參、李季蘭等詩人在他們的琴詩中，分別對巴蜀琴人、琴器、琴材、琴曲作了不同角度的鑒賞和評價。其中，李白寫有《聽蜀僧浚彈琴》 《長相思》，唐堯客寫有《大梁行》，韋莊寫有《贈峨眉山彈琴李處士》，白居易寫有《夜琴》，岑參寫有《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》，李季蘭寫有《三峽流泉歌》。[1]北宋時，著名文學家蘇軾一生與古琴音樂結下了不解之緣，除對家藏雷琴有獨到的研究外，還撰有琴學專論《雜書琴事》十三則。明代時，著名文學家楊升庵不僅喜愛古琴，而且有藏琴傳世。有關他在琴學研究上的成就，雖然沒有更多的文獻資料記載，但根據(jù)故宮博物院收藏的一張由他監(jiān)制、題名、鈐著“乾隆御府珍藏”印記的古琴實物上，可看出他對古琴是有研究的。[2]到了清代，川派古琴大師、著名道士張孔山協(xié)助唐彝銘編的《天聞閣琴譜》，除收錄琴曲145首外，還收集了有關古琴美學、律學、上弦法等方面的一些理論學說。這一時期，還有清咸豐六年前后，由張孔山嫡傳弟子、成都華陽人顧玉成以其齋名命名編輯而成的《百瓶齋琴譜》，雖然是一本琴譜，但書中留下的有關琴曲內容和演奏方面的跋文，也是研究清代巴蜀琴學至關重要的參考文獻。[3]民國時，蜀地著名琴家裴鐵俠編著的《沙堰琴編》和《琴余》兩書，以其獨到的見解，分別為我們留下了有關琴曲內容、彈琴心得和琴學的寶貴著述，在當時琴界中頗具聲望。[4]建國以后，巴蜀琴學研究大致經歷了以下幾個階段。

一、個別調研階段（20世紀50年代初至60年代中期）

新中國建立以后，上世紀50年代初，以古琴音樂為代表的一批傳統(tǒng)音樂受到黨和政府的重視與支持。在“百花齊放”方針的指引下，地處巴蜀地區(qū)的四川音樂工作室，率先于1952年成立了第一個包括古琴組在內的音樂組織——“古典音樂社”，匯聚了一批琴家參與，對推動巴蜀琴人和琴學的交流起到了積極作用。[5]

尤其值得一提的是，1953～1956年間，擔任中國音樂家協(xié)會的常務理事和民族音樂研究所通信研究員身份的著名琴家查阜西先生，他在文化部、中國音樂家協(xié)會、民族音樂研究所的委托下，曾與許健、王迪組成的3人小組，利用書信和采訪機會，分別對長沙、成都、重慶等地的全國20多個地方的60多位古琴家進行了調研，除錄制了大量琴曲外，還收集了不少有關古琴的歷史文獻、器物和圖譜等資料，[6]同時還特別著重記下了每一位琴家的師承、淵源和派系，以及他們的生活狀況。[7]正是由于他們的舉薦，散居在長沙、成都等地的著名巴蜀琴家顧梅羹、龍琴舫、喻紹澤、王華德等人才受到有關方面的重視，或走進專業(yè)音樂院校，或進入民間音樂團體，從事古琴教學、演奏與研究工作。從這一階段的情況來看，可能由于當時的條件所致，多數(shù)琴家將大部分精力都投入到演奏和教學當中，加之琴學理論人才缺乏，因而產生的研究成果僅有3件，其中，論文2件，教材1件，分別是査阜西先生的《<張孔山流水>研究》①和《<張孔山流水>傳本考異》②，喻紹澤先生的《古琴講座提綱》③。

在上述成果中，當以査阜西先生的《<張孔山流水>傳本考異》為代表，該文是一篇針對張孔山琴曲《流水》五種不同版本進行比較分析的重要論文。文中，作者以十分嚴謹?shù)膶W術態(tài)度，除細致分析考證了清代五種琴曲《流水》版本，即顧氏《百瓶齋》抄本、《天聞閣》先刻本、《天聞閣》補刻本、張寶亭抄本和文氏《枕經蘼史山房》抄本的抄刻時間與區(qū)別外，還對楊時百和裴鐵俠二位先生在對待刻本與抄本問題上所表現(xiàn)出的兩種不同態(tài)度提出了批評。從作者鞭辟入里的分析研究中可以看到，查阜西先生在1957年6月9日撰寫的這篇論文，是此階段一篇不可多得的琴學論著，它體現(xiàn)了作者注重調查研究，求真務實，敢于批評的嚴謹學風。

總的來看，上個世紀50年代初至60年代中期，我國琴界雖然在采集、發(fā)掘、搶救、整理、保存、傳承、研究巴蜀古琴方面取得了一定的成績，但限于當時的條件，由于研究琴學理論的隊伍還沒有形成規(guī)模，因而所產生的成果也只是鳳毛麟角。因而這一階段，巴蜀琴學研究基本上是處在“個別調研階段”。

二、艱難求索階段（20世紀60年代中后期至70年代中后期）

從上個世紀60年代中后期直至70年代中后期， 由于眾所周知的原因，“文革”十年，包括巴蜀古琴在內的中國古琴遭受了史無前例的破壞和毀滅，巴蜀琴學研究走過了一段最為艱難的求索之路。但是，在這段艱難的日子里，卻仍有個別琴家堅持著書立說，為后人留下了一部巴蜀琴學研究方面的重要著作。[8]這位琴家便是沈陽音樂學院師承川派琴藝的傳人，時任該院民樂系古琴教授的顧梅羹先生。在“文化大革命”遭受挨批判、掛黑牌、家被抄、琴被收，甚至被遣送回長沙鄉(xiāng)下的12 年間，他居然以自己對琴學研究的執(zhí)著情懷，編撰了一部30余萬字的《琴學備要》初稿。[9]該書于2004年由上海音樂出版社出版，內容包括總規(guī)、指法、手勢、曲譜、音律、論說及制度、裝備、演奏方法、琴曲、打譜、論音等。[10]唐中六先生認為，《琴學備要》發(fā)揚了《百瓶齋琴譜》的琴學傳統(tǒng)，大大升華了顧氏蜀派琴藝，“是一部考證有據(jù)，科學、求實、內容豐富的中國當今琴壇不可多得的琴學著作?！雹軕斦f，它是這一階段僅見的一項巴蜀琴學研究成果?！?BTAA（〗三、局部探究階段（20世紀70年代末至90年代末）1976年，隨著四人幫倒臺，“文化大革命”結束，巴蜀琴學研究工作開始恢復，在以巴蜀古琴大師喻紹澤為首的一批老琴家的倡導下，古琴演奏家、音樂教育家、斫琴家、社會活動家的推動下，于1979年重新成立了一個名為 “蜀新琴社”（后更名“錦江琴社”）的民間組織。它主要以研究琴學，交流琴藝，推動蜀派古琴藝術發(fā)展為宗旨，一方面團結了蜀中琴人，一方面吸引了一批在音樂藝術院校、文化與企事業(yè)等單位工作的音樂教育家、書畫家、古琴愛好者參加琴社活動，既擴大了蜀派琴藝的宣傳，又提高了蜀派琴藝的社會影響。[11]同時，還進一步推動了巴蜀琴學研究工作的開展，它標志著巴蜀琴學研究進入了一個新的階段。

正是在這樣的背景下，上個世紀80年代初至80年代末的10年間，巴蜀琴學研究在前兩階段基礎上終于有了新的進展——在省內外音樂藝術院校琴家和琴學愛好者的參與下，四川音樂學院學報《音樂探索》、沈陽音樂學院學報《樂府新聲》等刊物相繼發(fā)表了喻紹澤的《古琴演奏簡論》⑤，朱默涵的《川派古琴藝術研究》⑥，譚茗的《藝高德美豐績永銘——憶蜀派古琴大師喻紹澤》⑦等有關巴蜀琴學研究方面的論文和回憶文章。他們各自從不同的角度，分析和介紹了巴蜀古琴的演奏技藝、琴派藝術和琴人。

其中，喻紹澤先生的《古琴演奏簡論》，是上個世紀80年代第一篇探討巴蜀琴藝方面的論文。作者以一位古琴教育家的身份，從古琴的“演奏姿勢”“基本指法” “學琴三要” “彈琴五謬五能” “下指六忌” “操縵十四法”六個方面，為學琴者闡述了古琴演奏需要掌握的若干要領。是作者在繼承前人演奏理論觀點基礎上，結合自己幾十年從事古琴演奏與教學經驗的總結，是一篇不乏獨到見解的文章。[12]

特別值得一提的是，在經過了10年的各種準備之后，在蜀地琴學家唐中六先生等有識之士的倡導和組織下，在國家文化部的大力支持下，1990年8月和1995年7月，分別兩次在成都舉辦的“中國古琴藝術國際交流會”，將全世界關注古琴的目光集中到了四川成都，集中到了古琴藝術。會議邀請到中外琴家、學者近200人參加。大會期間，中外琴家除進行了近30場的交流演出外，還舉行了近10場學術討論會。兩次活動共收到學術論文100余篇，內容涉及中國琴學的若干方面。會后，唐中六先生還將所有參會論文匯編成《琴韻》⑧《草堂琴譜》⑨兩書出版。與這一階段前10年相比，由于有兩次在成都召開的“中國古琴藝術國際交流會”的推波助瀾，在這一階段的后10年中，又有數(shù)篇巴蜀琴學研究方面的成果問世，如譚茗的《蜀派<流水>之形神系統(tǒng)暨美感心理研究》⑩、顧鴻喬的《裴鐵俠和他的<沙堰琴編>、<琴余>》、曾成偉的《蜀派古琴源流及藝術特色》、俞秦琴的《淺論蜀派古琴的特點》等，其研究范圍較前10年有所擴展。

總之，與第一、二階段相比，這一階段產生的成果約有18件：其中，論文14件，文集2件，曲集1件，史料1件，是第一、二階段的4.5倍。從發(fā)表的研究成果中可以看到，如果說第一、二階段產生的成果主要是以教材為主的話，而此階段則以文論為主。盡管研究成果在數(shù)量上已明顯增加，但由于參與巴蜀古琴研究的隊伍仍屈指可數(shù)，研究力量還相對單薄，所發(fā)表的成果還十分有限，因而這一階段在第一、二階段基礎上，實際還處在“局部探究階段”。

四、全面深化階段（21世紀初以來）

21 世紀初以來，隨著國內多個音樂院校培養(yǎng)的以古琴演奏和研究為主要方向的不同層次的學生的積極參與，沈陽音樂學院、四川音樂學院相繼在遼蜀兩地召開了“紀念川派古琴名家顧梅羹教授誕辰100周年研討會”和“喻紹澤先生誕辰100周年紀念會”，在四川邛崍召開了“2006成都·中國古琴國際藝術節(jié)暨文君文化節(jié)”，以及川音“蜀派古琴”成功申報入選第二批四川省非物質文化遺產名錄，巴蜀琴學研究進入到了一個新的歷史時期。

據(jù)不完全統(tǒng)計，自2000年以后，國內參與巴蜀琴學研究的人員已達40余人，所發(fā)表的研究成果共約73件，其中，文論67件，專著2件，文集4件，與第三階段相比，大約是它的4倍；與第一、二階段相比，大約是它的18倍。這些數(shù)字說明，巴蜀琴學研究的成果正在呈不斷上升的態(tài)勢。從發(fā)表的成果中可以看到，此階段有關巴蜀琴學研究在原有基礎上，大體具有以下特點：

其一，研究范圍更加擴展。學者們除繼續(xù)對巴蜀琴學中的琴藝、琴人、琴派、琴曲、琴譜、琴史進行探討外，有的還把關注的目光擴展到對巴蜀琴家在琴曲、琴歌創(chuàng)作方法、打譜經驗的探討，如喻文燕、朱錚的《古琴新曲創(chuàng)作的有益嘗試——蜀派琴家喻紹澤先生建國后琴曲創(chuàng)作淺探》，黃明康的《蜀派古琴家俞伯蓀先生的琴歌藝術》，朱默涵的《顧梅羹先生的打譜——發(fā)表在顧梅羹先生誕辰110周年之際》，黃梅的《發(fā)現(xiàn)之旅——川派琴曲<漁樵問答>打譜心得》等；有的將研究視角放到了對巴蜀琴學傳統(tǒng)的梳理，如許健的《輝煌的巴蜀琴學——紀念喻紹澤百年華誕》，胡楊吉的《<高山>樹豐碑，<流水>傳芳韻——喻紹澤先生百年誕辰紀念活動綜述》等；有的將研究對象用到了對巴蜀琴學專著的專題評述，如龔一的《令人感佩的敬業(yè)精神——讀顧梅羹老師<琴學備要>有感》，馮光鈺的《文化視野中的巴蜀琴藝研究——<巴蜀琴藝考略>讀后》，王永昌的《琴為樂君史為今鏡——<巴蜀琴藝考略>讀評》，朱江書的《巴蜀琴史第一書——<巴蜀琴藝考略>述評》，張慶華的《蜀地古琴動態(tài)展覽——評唐中六<巴蜀琴藝考略>》等；有的對巴蜀古琴藝術的歷史與現(xiàn)狀進行了縱向和橫向方面的思考，如甘紹成的《巴蜀古琴藝術的回顧與思考》，李松蘭《穿越時空的古琴藝術——“巴蜀”歷史與現(xiàn)狀研究》等；有的從非物質文化遺產保護的角度提出了自己的思考，如施詠的《巴蜀古琴保護傳承現(xiàn)狀的調查與思考——古琴文化遺產保護現(xiàn)狀調查之三》等；有的對歷史上蜀中傳世名琴與名人的關系進行了考證，如黨世才的《司馬相如與“綠綺”琴》；還有的則介紹當今蜀中個別古琴制作家在古琴制琴藝術方面取得的成就與學術造詣，如王寧的《談何明威先生的古琴制作藝術與創(chuàng)新》等。

其二，研究方法更加多樣。與以往三個階段相比，學者們在研究方法上，并不僅限于從本體性、歷時性、史料性、美學性、綜合性等方面對巴蜀琴學進行探討，而是在上述方法基礎上還從文化性、傳承性、意義性、學科性、地域性、時代性等方面對巴蜀琴學進行研究。如朱江書的《歷代道教琴人述略》《道家、道教思想影響的琴曲》《論蜀派古琴的傳人、傳譜與傳曲》，曾河的《會須君子折，佩里作芬芳——喻紹澤琴學生涯考略》，施詠的《蜀派古琴保護傳承現(xiàn)狀的調查與思考——古琴文化遺產保護現(xiàn)狀調查之三》，馮光鈺的《文化視野中的巴蜀琴藝研究——<巴蜀琴藝考略>讀后》，王永昌的《琴為樂君史為今鏡——<巴蜀琴藝考略>讀評》，朱江書的《巴蜀琴史第一書——<巴蜀琴藝考略>述評》，張慶華的《蜀地古琴動態(tài)展覽——評唐中六<巴蜀琴藝考略>》，許健的《輝煌的巴蜀琴學——紀念喻紹澤百年華誕》，李松蘭的《文化地理學視野中的地方古琴藝術研究——以蜀派古琴為個案》，朱默涵的《川派琴曲<鷗鷺忘機>的時代風格與弦外之音》等即是。

其三，研究內容更加全面。與以往三個階段相比，少數(shù)學者對巴蜀琴學的研究已不再是個別的、單項的研究，而是更加全面、系統(tǒng)，并在研究中結合音樂史學和民族音樂學方法去考察和研究巴蜀琴藝和當代巴蜀琴人，如唐中六先生所著的《巴蜀琴藝考略》和楊曉主編的《蜀中琴人口述史》即是。

其中，最具代表性的研究成果，當推唐中六先生著的《巴蜀琴藝考略》。該書是作者花費了20多年時間在川內外進行走訪調查，從搜集積累的大量第一手資料中，經過精心篩選，細致編排完成的一部巴蜀琴史專著。書中，作者以音樂史學家和民族音樂學家的眼光，將巴蜀古琴置于中國文化、中國傳統(tǒng)音樂的大環(huán)境里，通過洋洋31萬字的大作，較為全面、系統(tǒng)、詳盡地論述了巴蜀地區(qū)古琴藝術發(fā)展的史實，內容廣泛涉及巴蜀古琴從先秦至中華人民共和國2000多年間的各個歷史階段，涉及歷代琴人、琴藝、琴器、琴制、琴譜、琴曲、琴論、琴事、琴館、斫琴諸方面，是一部史料翔實、內容豐富、語言生動、文字樸素、脈絡清晰、重點突出、考察全面、研究深入的巴蜀琴史專著。[13]

其次，楊曉主編的《蜀中琴人口述史》，則是一部采用訪談和回憶形式來真實記錄蜀中自民國以來古琴藝術發(fā)展變遷的口述史著作。由于是琴著中第一部關于琴人群體口述歷史的書籍，該書在寫作體例上采用蜀中20位琴人口述和5位琴人的回憶文章匯編而成，不乏有關蜀中琴藝、琴事、琴思、琴學諸方面的珍貴史料，更不乏諸多口述琴人關于蜀中古琴故事的珍貴記憶和對古琴的思考，體現(xiàn)了主編者以一個民族音樂學工作者的態(tài)度，在編寫該書中所遵循的“真實的記憶”與“全方位具象文化生活”的原則，是一部在音樂藝術領域還十分少見的古琴口述史專著。[14]

其四，研究程度更加深入。從這一階段發(fā)表的研究成果中可以看到，學者們在巴蜀琴學研究的諸多方面，即便研究的是同一項專題，已不再是停留在一般性的闡釋上，而是在前人研究基礎上，或將研究的層面拓展到新的方面，或將同一專題進行更加深入細致地研究，力求研究得更加透徹、更為深入。此方面，分別有朱江書的《蜀派琴曲<秋水>研究》，張慶華的《百瓶齋琴譜研究》《蜀地古琴動態(tài)展覽——評唐中六<巴蜀琴藝考略>》，朱益紅的《張孔山泛川琴派芻論》等。

總的來看，與前三個階段相比，這一階段巴蜀琴學研究之所以有所不同，一方面是與本文前面提到的相關學術背景有關，一方面是廣大巴蜀琴學研究者直接或間接受全球化視野、多元化理論和音樂學相關理論方法的影響，因而才會形成與前三個階段不同的歷史時期——“全面深化階段”。

結論

綜觀建國以來我們在巴蜀琴學研究上所走過的道路，盡管它已在琴人、琴曲、琴派、琴藝、琴論、琴著等研究方面取得了較為顯著的成績，但在琴譜、琴歌、琴器、琴制、打譜和創(chuàng)作等方面的研究仍顯得十分薄弱；另在研究重心上，多數(shù)學者關注更多的是歷時性研究 （包括古琴音樂的源流、沿革，曲譜、曲調考源等）、民俗性研究（包括琴社組織、琴會交流、琴事活動等）、文化性研究（包括琴人與古琴的關系、宗教與古琴、社會與古琴的關系等）、傳承性研究（包括古琴音樂的傳承、保護與發(fā)展等）、綜合性研究（即從多個層面古琴進行宏觀研究）等，而對形態(tài)性研究（包括古琴音樂的音階、調式、節(jié)奏、節(jié)拍、旋法、曲體等）、審美性研究（包括古琴音樂的本質、特征、功能、創(chuàng)作、審美與欣賞等）、地域性研究（包括古琴音樂在本地和異地的傳播、發(fā)展等）卻關注很少， 或者說還是一片空白，有待更多學者去進行探索。即便是前面提及的幾個領域中已有人做過研究， 但研究層次還可深入，研究層面還可進一步拓展。再有，巴蜀琴學研究的隊伍在數(shù)量和層次上，還需要進一步擴大和提高，以便能有更多的人參與到此項研究中，為今后能產生更多更具代表性的研究成果做準備。

總之，巴蜀琴學研究任重道遠，相信隨著研究隊伍的不斷擴大，研究層次的不斷提高，研究課題的不斷拓展，研究方法的不斷完善，巴蜀琴學研究在未來的道路上，將取得愈來愈多的成果。

責任編輯：朱婷

注釋：

①②査阜西：《<張孔山流水>研究》，載《琴學六十年論文集》上編（中國藝術研究院音樂研究所編，林晨主編），文化藝術出版社，2011年5月，第1版，第9296頁、第97110頁。

③據(jù)作者外孫——現(xiàn)任川音民樂系古琴副教授的曾成偉告訴筆者，該書是其外祖父喻紹澤在文革前所編。

④唐中六：《巴蜀琴藝考略》，成都，四川人民出版社，2006年10月，第1版，第152153頁。

⑤喻紹澤：《古琴演奏簡論》，載《音樂探索》，1983年第1期，第5457頁。

⑥朱默涵：《川派古琴藝術研究》，載《樂府新聲》，1988年第3期，第4247頁。

⑦譚茗：《藝高德美 豐績永銘——憶蜀派古琴大師喻紹澤》，載《音樂探索》，1989年第1期， 第56頁。

⑧唐中六：《琴韻》，成都出版社，1993年3月，第1版。

⑨唐中六：《草堂琴譜》，路石堂印，1995年。

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曾成偉：《蜀派古琴源流及藝術特色》，載《音樂探索》，1997年第2期，第1418頁。

俞秦琴：《淺論蜀派古琴的特點》，載《音樂探索》，1997年第3期，第3941頁。

即唐中六主編的《琴韻》 《草堂琴譜》（上卷）。

即喻紹澤創(chuàng)作的《懷園遺音——喻紹澤古琴曲及詩作》。

即唐中六《中國樂舞詩·琴卷》。

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[14]譚繼和.序·蜀琴：本土文化的經典記憶[C]//蜀中琴人口述史.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013.