威爾第的歌劇世界：近二十年西方學(xué)界的研究趨勢

文章意圖宏觀地梳理與呈現(xiàn)近二十年威爾第歌劇研究的大體趨勢及前沿問題，并重點(diǎn)關(guān)注歌劇分析方法的理論認(rèn)識(shí)。文章認(rèn)為，中國的威爾第研究應(yīng)在與西方學(xué)界的互動(dòng)中提出自己的問題。在未來的研究中，“揭示音樂呈現(xiàn)戲劇”的分析方法之探求，以及在當(dāng)下文化思潮的輻射下進(jìn)行多維闡釋應(yīng)獲得更多的關(guān)注。威爾第；歌劇研究J609A-0033-03上個(gè)世紀(jì)80年代，[德]達(dá)爾豪斯 （Carl Dahlhaus，1928～1989） 在《何為音樂戲劇》中從哲學(xué)意義上辨明了歌劇中“音樂構(gòu)成戲劇”的基本概念， 提出歌劇分析所理應(yīng)面臨的要?jiǎng)?wù)之理論反?。骸氨M管沒有音樂，戲劇亦依然存在（比如說在話劇中），但這并不意味著它在音樂戲劇中，是完整與自足的。腳本不是戲劇，除非音樂詮釋了它。只有音樂在腳本描畫輪廓的前提之下，才可以構(gòu)成戲劇……大家面臨的首要任務(wù)是揭示音樂形式如何呈現(xiàn)戲劇事件，而不是僅僅從腳本中抽取故事”①。

這也從側(cè)面映射出當(dāng)時(shí)西方語境中歌劇研究的真實(shí)狀態(tài)和普遍問題。而在筆者看來，實(shí)際上，90年代至今20余年西方學(xué)界的相關(guān)研究似乎均與此存有關(guān)聯(lián)，威爾第的歌劇世界正身處其中。

一

上個(gè)世紀(jì)90年代，是威爾第歌劇研究真正走向成熟與周匝細(xì)密的重要?dú)v史階段。這其間，60年代初及70年代中期分別創(chuàng)建于意大利帕爾馬及美國紐約兩個(gè) “威爾第研究協(xié)會(huì)”（L’Istituto Nazionale di Studi Verdiani；The American Institute for Verdi Studies at New York University）所起的作用居功至偉。它們的工作——組織系列學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，舉辦國際學(xué)術(shù)會(huì)議并出版論文集，創(chuàng)建雜志，啟動(dòng)歌劇作品（腳本與樂譜）以及通信集評(píng)注版的出版計(jì)劃，籌備音樂作品的上演，舉辦“威爾第研究國際比賽”，制作威爾第信件及腳本草案的縮微膠片等——從發(fā)展策略到資源儲(chǔ)備，為當(dāng)時(shí)相關(guān)研究工作的深入開展打下了良好基礎(chǔ)。

宏觀而論，90年代的研究趨勢大體為：其一，單部作品的歷史、分析性解析成為重點(diǎn)。這主要以[英]布登（Julian Budden，1924～2007）的撰述②為代表；其二，作品內(nèi)部諸元素之特質(zhì)得以被側(cè)重考察，其內(nèi)容涉及腳本、旋律風(fēng)格、宣敘調(diào)、合唱、配器法、調(diào)性、情節(jié)等各層面。這里，[加]胡博納（Steven Huebner，1956～）關(guān)于詠嘆調(diào)形式結(jié)構(gòu)的分析廣獲贊譽(yù)③；其三，伴隨著手稿的新發(fā)現(xiàn)和作品集的出版，作曲家創(chuàng)作過程研究被加以開掘（建立在創(chuàng)作草案和手稿的基礎(chǔ)之上），成為學(xué)者探求的重要領(lǐng)域，其中，[美]赫伯科斯基（James A.Hepokoski，1946～）的歌劇手稿分析最富影響性④；其四，表演實(shí)踐研究與圖像學(xué)研究走向真正的興盛與深入，前者涉及舞臺(tái)與服裝設(shè)計(jì)草案、合唱規(guī)模與功能、管弦樂隊(duì)規(guī)模與坐席安排等諸層面；后者主要指帕爾馬威爾第研究協(xié)會(huì)分別于1994年、1996年所發(fā)起的一系列學(xué)術(shù)會(huì)議與展覽及其相關(guān)成果⑤；其五，新的研究視角（如女性主義）⑥被應(yīng)用于威爾第歌劇研究之中。

二

筆者注意到，威爾第歌劇的分析研究是此時(shí)發(fā)展最快、深具影響力的領(lǐng)域之一（這里最為典型的是某些聚焦于申克分析法、符號(hào)學(xué)等的歌劇分析等⑦）。其中，“揭示音樂形式如何呈現(xiàn)戲劇事件”的方法探求之問題被更多地納入學(xué)者們的研究視野。事實(shí)上，50年代，[美]科爾曼（Joseph Kerman，1924～）就曾通過其研究實(shí)踐獨(dú)特地看到：對作曲家音樂寫作策略與表達(dá)方式的觀察，是闡釋“音樂構(gòu)成戲劇”的一個(gè)重要層面（總體上，他的分析策略是：觀測音樂在戲劇性發(fā)展中是否具備“戲劇合理性”，如某段落為何以某種形式語匯出現(xiàn)，它的音響構(gòu)成與戲劇邏輯存在怎樣的關(guān)系等）⑧。

而在90年代，一些具有元理論性質(zhì)的討論：[美]阿蓓特（Carolyn Abbate，1955～）對于歌劇分析三體系的申明（即視覺—腳本—音樂多維交織）⑨以及對于19世紀(jì)歌劇音樂敘事性的探究，[意]森特（Fabrizio Della Seta，1951～）對于歷史維度與意大利歌劇歷史編撰之關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，[美]科恩（Edward T.Cone，1917～2004）和[美]基維（Peter Kivy，1934～）與[美]羅森（David Rosen，1938～）關(guān)于“歌劇世界與戲劇世界何以不同” “何為歌劇語言的本質(zhì)” “歌劇角色如何言說”等問題的系列爭辯等，都對90年代及其之后的威爾第歌劇分析實(shí)踐產(chǎn)生了滲透性影響。

這里較具代表性的是[意]帕爾馬“威爾第研究協(xié)會(huì)”主席皮托貝利（Pierluigi Petrobelli，1932～2012）的相關(guān)研究。1987年，他在“第十四屆國際音樂學(xué)大會(huì)”發(fā)言中曾就歌劇理解的策略問題提出自己的看法：“歌劇不僅僅是聲樂展覽，而是意大利文化中最崇高的藝術(shù)之一……戲劇動(dòng)作與音樂相互作用……將戲劇結(jié)構(gòu)、詩行、樂譜等各種因素與音樂—戲劇的統(tǒng)一性融合在一起，對于理解威爾第及瓦格納歌劇具有重要意義”。由此辨明了將戲劇動(dòng)作、語言結(jié)構(gòu)、音樂這三個(gè)系統(tǒng)的相互作用作為觀察主旨的分析方式。之后，在其幾篇極富影響的實(shí)踐性文章中，他依此在《命運(yùn)的力量》等具體歌劇作品中觀察音樂的中心表達(dá)功能：即規(guī)定戲劇事件的性質(zhì)、建立戲劇事件的時(shí)間維度。皮托貝利申明：“它們的相互作用可以有效凸顯音樂—戲劇事件；這種分析可以幫助我們在作曲家所處時(shí)代和全部作品的語境中審視作品，它由此而具有一定的歷史維度”。除此之外，[英]帕克（Roger Parker，1951～）對于歌劇文本“細(xì)讀”的認(rèn)識(shí)（作者視野與讀者視野的互換）及其相關(guān)威爾第分析實(shí)踐也值得注意。

三

20世紀(jì)下半葉，伴隨著語言學(xué)的轉(zhuǎn)向和后現(xiàn)代的到來，學(xué)術(shù)思潮從形式主義轉(zhuǎn)向了對人與文化的關(guān)注，突破各學(xué)科之間的固有籬笆而走向交叉的趨勢成為主流。90年代威爾第歌劇研究中也顯現(xiàn)出對這一思潮涌動(dòng)的回應(yīng)，如[美]赫伯科斯基在其關(guān)于歌劇《游吟武士》的重要分析實(shí)踐中提出“作為文化戲劇的歌劇”之概念，認(rèn)為歌劇的傳統(tǒng)分析方法旨在尋找音樂形式的邏輯統(tǒng)一性，但同時(shí)，尋找并闡釋其潛在的文化內(nèi)在張力也同等，甚至更為重要。就赫伯科斯基個(gè)人而言，他更愿意將其音樂分析對象稱為“類型（Genre）”，而非“形式（Form）”。其意在提醒讀者，它們不僅僅是客觀、縝密的純邏輯組織構(gòu)建，同時(shí)也具有內(nèi)在、復(fù)雜的文化內(nèi)涵（作曲家在某一特定戲劇時(shí)刻所做出的選擇隱含著表現(xiàn)性的、語境的或社會(huì)的內(nèi)容），因而我們也會(huì)希冀探索各種方式來發(fā)現(xiàn)和闡釋這些潛在的內(nèi)容。

而進(jìn)一步地看，21世紀(jì)后的十余年間，隨著盛況空前的“威爾第2001學(xué)術(shù)研討會(huì)”（Verdi 2001 Conference，由帕爾馬和紐約的“威爾第研究協(xié)會(huì)”發(fā)起，分別在意大利帕爾馬和美國的紐約、紐黑文召開三組會(huì)議）等諸多學(xué)術(shù)會(huì)議在全球范圍內(nèi)的召開，及其帶來的研究實(shí)踐擴(kuò)展，這樣的一種回應(yīng)似乎變得更為熱切：除以往論域的專題研究逐步走向縱深之外（如對作品內(nèi)部諸元素更為細(xì)致的探究、對于非歌劇作品的注意等。此時(shí)，威爾第歌劇的分析研究較之于90年代雖發(fā)展遲緩，但仍能看到諸多研究實(shí)踐正在傾向“讀者中心”與文化闡發(fā)，也正在汲取更廣泛的文論視野，如同性戀理論等），近來的相關(guān)研究也凸顯出由主流音樂創(chuàng)作走向?qū)W科交融的新特質(zhì)，例如英國學(xué)者關(guān)于作曲家所處社會(huì)環(huán)境研究和接受研究；又如德國及美國學(xué)者從社會(huì)學(xué)等視角針對威爾第音樂中的政治性以及其與意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)之間的聯(lián)系所做的更為細(xì)致成熟之研究等……

在筆者看來，凡此種種都似乎以威爾第為圓心，對達(dá)爾豪斯的理論反省做出了不同層面的延伸性回答，并欲將此擴(kuò)散到更大的文化空間中。而伴隨著這樣的一種趨勢，筆者認(rèn)為，在未來威爾第歌劇研究中，“揭示音樂呈現(xiàn)戲劇”的分析方法之探求，以及在當(dāng)下文化思潮的輻射下進(jìn)行多維闡釋應(yīng)獲得更多的關(guān)注。

2013年10月9～13日，由“威爾第研究協(xié)會(huì)”主辦、題為“威爾第的第三個(gè)世紀(jì)：意大利歌劇在當(dāng)下”（Verdi’s Third Century：Italian Opera Today）的國際研討會(huì)在美國紐約大學(xué)召開，其主要議題是討論威爾第歌劇在當(dāng)下的傳播與認(rèn)知，重點(diǎn)關(guān)注詮釋與價(jià)值判斷問題，子議題涉及舞臺(tái)演出、歌劇分析、樂譜及版本、歌劇與21世紀(jì)大眾文化、歌劇的接受與民族性、威爾第與新媒體，以及《假面舞會(huì)》研究專題等諸層面。這或許將為威爾第研究帶來新的發(fā)展空間和話語癥候，而對于處在中國研究語境的我們而言，通過西方學(xué)界的研究鏡像進(jìn)行自我審視和調(diào)整也變得十分必要。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：

①Carl Dahlhaus：“What is Musical Drama？”.Trans.Mary Whittall.Cambridge Opera Journal 2 （1989）：97；101.

②他以其三卷本《威爾第的歌劇》（The Operas Of Verdi.Oxford： Clarendon， 1992）的完成獲得高度贊譽(yù)。該書是目前最具權(quán)威性的關(guān)于威爾第全部劇目研究的著作。人們通常認(rèn)為，它是威爾第研究者對于其創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行進(jìn)一步技術(shù)探討的重要起點(diǎn)。

③Steven Huebner：“Lyric Form in ‘'Ottocento’Opera”.Journal of the Royal Musical Association 1 （1992）：123147.

④如James A.Hepokoski：“Verdi’s Composition of Otello：the Act II Quartet”.In Carolyn Abbate and Roger Parker ed. Analyzing 0pera：Verdi and Wagner.Berkeley：University of California Press，1989：125149.

⑤主要指90年代意大利學(xué)者為該領(lǐng)域所提供的新研究：Pierluigi Petrobelli，Marisa Di Gregorio Casati，and Olga Jesurum，eds.“Sorgete！Ombre serene！”L’aspetto visivo dello spettacolo verdiano.Parma：Istituto Nazionale di Studi Verdiani，1996. 該研究意在指出，視覺因素與戲劇、音樂等元素綜合在一起，構(gòu)成了威爾第歌劇創(chuàng)作觀念及美學(xué)原則的重要方面。

⑥如對某女性角色的廣泛考察、對女中音角色的關(guān)注等，見Elizabeth Hudson：“Gilda Seduced：A Tale Untold”.Cambridge Opera Journal 4（19921993）：229251；Naomi Adele André.“Azucena，Eboli，and Amneris：Verdi’s Writing for Women’s Lower Voices’’.Ph.D.thesis，Harvard University， 1996.

⑦如符號(hào)學(xué)視野：Katherine Bergeron：“How to Avoid Believing（While Reading Iago’s Credo） ”.Arthur Groos and Roger Parker，ed.Reading Opera.Princeton：Princeton University Press，1988：184199.

⑧Kerman，Joseph：Opera As Drama.Berkeley：University of California Press，1988；中譯本見約瑟夫·科爾曼著、楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008年。

⑨Carolyn Abbate：“Analysis”.In Stanley Sadie ed.The New Grove Dictionary of Opera. London：Macmillan Press Limited，1992：116118.

Carolyn Abbate： Unsung Voice：Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century Princeton： Princeton University Press，1991.

Fabrizio Della Seta：“Some difficulties in the historiography of Italian opera” Cambridge Opera Journal 1 （1998）： 313.

分別見Edward T.Cone：“The World of Opera and its Inhabitant”.In Edward T.Cone.Music：A View from Delft. Chicago：Chicago University Press，1989：125138；Peter Kivy：“Opera Talk：A Philosophical ‘Phantasie’”Cambridge Opera Journal 1（1991）：6371；David Rosen：“Cone’s and Kivy’s ‘World of Opera’”.Cambridge Opera Journal 1 （1992）：73.

Pierluigi Petrobelli：“The Music of Verdi：An Example of the Transmission and Reception of Musical Culture”. Trans.Roger Parker.Verdi Newsletter 15（1987）： 36.

Pierluigi Petrobelli：“More on the Three ‘Systems’： The First Act of La forza del destino”.Trans.Roger Parker，In Pierluigi Petrobelli.Music in the Theater：Essays on Verdi and Other Composers.Princeton：Princeton University Press，1994：127.

Roger Parker：Leonora’s Last Act：Essays in Verdian Discourse.Princeton： Princeton University Press，1997.

參見其文James Hepokoski：“Ottocento Opera as Cultural Drama：Generic Mixtures in Il trovatore”. In Martin Chusid，ed.Verdi’s Middle Period： Source Studies， Analysis， and Performance Practice<1849–1859>.Chicago： University of Chicago Press， 1997： 147196.

如腳本研究：Mary McCleary：“Textual composition and the ‘Macbeth’，‘Othello’，and ‘Falstaff’of Shakespeare and Verdi”.Ph.D.dissertation，Boston University，2012.

如關(guān)于《安魂曲》的研究：Ick Hyun Cho：“Rediscovering Giuseppe Verdi’s Messa da Requiem”.Doctor of Musical Arts.dissertation， University of North Texas，2003.

如Laura Basini：“The Play of Art Are for a Playful Art：History，Puzzles，and Play in Verdi’s Falstaff”.University of Toronto 74（2005）：740749.

指Ralph Hexter：“Masked Balls”.Cambridge Opera Journal 14 （2002）：93108.

如有關(guān)《茶花女》在英國的接受研究：Susan Rutherford：“La traviata or the ‘Willing Grisette’：Male Critics and Female Performance in the 1850s”.In Fabrizio Della Seta， Roberta Montemorra Marvin，and Marco Marica ed. Verdi 2001：Atti del convegno internazionale—Parma，New York，New Haven—24 gennaio—1 febbraio 2001.Florence：Olschki，2003.2：585600； Roberta Montemorra Marvin：“The Victoria Violetta：The Social Messages of Verdi’s La traviata”. In Rachel Cowgill，David Cooper，and Clive Brown ed.Art and Ideology in European Opera：Essays in Honor of Julian Rushton.Woodbridge：Bovdell，2010：222240.

Birgit Pauls：Giuseppe Verdi und das Risorgimento：Ein politischer Mythos im Prozess der Nationenbildung. Ph.D.dissertation，University of Frankfurt am Main，1996； Peter Stamatov： “Interpretive Activism and the Political Uses of Verdi’s Operas in the 1840s”.American Sociological Review 67（2002）：345366.

收稿日期：20130919

作者簡介：楊婧（1981—），女，博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所西方音樂史方向在站博士后。