淺談油畫創(chuàng)作中形式和內(nèi)容

【摘 要】在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊下，油畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化風(fēng)格。表現(xiàn)形式越來越受到重視。繪畫的表現(xiàn)形式隨著繪畫的發(fā)展而不斷發(fā)展創(chuàng)新，創(chuàng)新就是形式上的創(chuàng)新也就是形式語言的創(chuàng)新。如塞拉斯、梵高、康定斯基、畢加索的藝術(shù)繪畫中，形式的創(chuàng)新給他們帶來了巨大的藝術(shù)成就，為后世油畫發(fā)展開辟了創(chuàng)新的道路。在呈現(xiàn)出的多元化的當(dāng)代繪畫中我個人認(rèn)為畫面中得形式很重要甚至大于內(nèi)容占主導(dǎo)地位。

【關(guān)鍵詞】形式表達(dá) 主題內(nèi)容 創(chuàng)新

在現(xiàn)代藝術(shù)思潮的沖擊下，油畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化風(fēng)格。如畫面構(gòu)成、線條組合、色彩運(yùn)用等等。表現(xiàn)形式的因素越來越受到重視。 繪畫是一種文學(xué)、哲學(xué)、自然學(xué)科同等的獨(dú)立認(rèn)知世界的手段。世界上的一切事物都是不斷的變化和發(fā)展的。人對客觀現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識和發(fā)展是沒有止境的，社會的人今天對外部世界規(guī)律認(rèn)識比昨天知道的多，明天他會知道的更多。因?yàn)榭茖W(xué)是不會停留在一個地方的。自然界、人類社會和人們的生活總是處于不斷的發(fā)展變化中。當(dāng)今的油畫界是一個多元化的時代，既有對傳統(tǒng)的追隨者，又有從工具、技法更多的是形式上的突破。畫家們都在不斷地尋找自己的藝術(shù)語言。

一件作品，由方方面面的要素構(gòu)成。一件作品質(zhì)量的高低，即通常所說的好壞，并不在于是否“全面”或題材的重大、幅面的巨大、技巧的全面，而在是否理解了時代、文化與藝術(shù)形式之間的關(guān)系。因?yàn)橐磺兴囆g(shù)作品無論好壞、大小、技巧高低，它們都是要表達(dá)：一個是藝術(shù)家個人對世界的看法和感受。另一個是社會要求藝術(shù)家通過藝術(shù)形式表達(dá)他們對世界的看法和感受。說到“看法”每個人對事物的看法都是不同的，理解能力、感受程度也都是不一樣的。看法也是藝術(shù)自身、本體所具有的傳達(dá)觀念、情感的作用。當(dāng)然無論藝術(shù)家想表達(dá)什么，或社會要求藝術(shù)家要表達(dá)什么，都少不了“形式”這個重要環(huán)節(jié)?！靶问健痹诠糯闹匾院退哂械牧α?，往往在它外表——內(nèi)容的遮蔽之下。例如，談到“金字塔”總要說到法老、宗教的力量、靈魂升天的作用以及人們對它的作用產(chǎn)生的敬畏心理。到了現(xiàn)代，形式對藝術(shù)本體的重要性被逐漸認(rèn)識。如果說形式在以前相當(dāng)層面是為內(nèi)容服務(wù)的話，那么現(xiàn)代則被認(rèn)為是藝術(shù)本體最重要的組成部分，也就是說，無論藝術(shù)是“為內(nèi)容服務(wù)”，還是“為藝術(shù)的藝術(shù)”，都少不了“形式”。印度現(xiàn)代畫家塞拉斯·穆柯吉爾。在他的作品中，大多數(shù)人體是不大的，并且往往以風(fēng)景和建筑為背景。在對人體的處理上，他不大注意形體。在這種畫中，沒有立體感，流暢的筆觸勾出了一個個彩色剪影，而不是形體。這種畫面是用裝飾性的筆觸和黑白線條完成的。他通過情緒、色彩、空氣等形式來建立他的主題，而不是依樣畫葫蘆的描繪生活中的現(xiàn)實(shí)存在。比如在《風(fēng)天》里構(gòu)圖是與畫框邊平行的：一位婦女在路上行走，批紗被風(fēng)吹起手里拎著好像象形文字似的一個赤裸的孩子，后面是在陽光照耀下泛白的水面，他那不規(guī)則的輪廓線使得水面像在蕩漾，左面是一條水牛，再往后是一片淺綠色的草地，一直伸展到地平線。這幅作品畫的是瞬息之間的情景，由于他隨手畫來不假思索以及他清新的色彩和抒情詩意觸動了我們。

塞拉斯他是為藝術(shù)而藝術(shù)的。這從兩方面可以看出：一個是對所畫對象的選擇，另一個是他如何表達(dá)主題，而他的主題也是他風(fēng)格的一面。完全是建立與形式之中的，是先有了形式才有內(nèi)容的。他所畫的樹無法準(zhǔn)確的說明是哪種樹，只起裝飾作用。在他晚年的作品中更能體現(xiàn)他不再把主題作為起點(diǎn)，達(dá)到了純抽象的美，在這種美中，顏色與運(yùn)動，緊張與結(jié)構(gòu)，線與空間，都單獨(dú)存在。塞拉斯晚年的風(fēng)格越發(fā)強(qiáng)調(diào)了快速與不受限制的手法，他排除了內(nèi)容，使色彩之間沒有界限，混在一起，用筆隨意，這些形成了運(yùn)動的效果。畫面的筆觸記錄了他的激情?？梢钥吹嚼L畫方法顯得越來越重要，這種手法的典型作品是《森林》《西藏路上的塔》。因此，在呈現(xiàn)出的多元化的當(dāng)代繪畫中。我個人認(rèn)為畫面中得形式很重要，甚至大于內(nèi)容占主導(dǎo)地位。形式和內(nèi)容是繪畫組成的兩大要素，是一對矛盾的統(tǒng)一體，也稱作繪畫語言。繪畫的表現(xiàn)形式隨著繪畫的不斷發(fā)展與創(chuàng)新。我個人認(rèn)為繪畫最根本的就是創(chuàng)新，創(chuàng)新就是形式上的創(chuàng)新，也就是藝術(shù)語言的創(chuàng)新。由此說來，形式它是大于內(nèi)容占主導(dǎo)地位的。

當(dāng)然我們也不能完全否認(rèn)主題內(nèi)容的確立。主題內(nèi)容的確立我覺得主要有這幾個方面的因素：第一，取決于個人愛好與興趣以及對藝術(shù)的看法與理解。每個人的想法、畫法、理解各不相同，這也是形成藝術(shù)作品各不相同的原因之一。第二，取決于每個人擅長的方面。有人擅長大場面、大主題；有人擅長小幅畫、輕松地畫面情趣。第三，取決于個人對藝術(shù)種類、材料媒介、形式語言的熟悉、了解程度。而我個人在繪畫過程中會重視主題內(nèi)容的確立，更重視畫面構(gòu)成的形式感。在這次畢業(yè)創(chuàng)作中，并不是那種寫生感很重，題材很典型的語言，反而更重視了我畫面的形式感，構(gòu)圖時運(yùn)用了塊面的分割而且嘗試加入了很多很有意思的肌理效果，對畫面人物的造型也是采用了很單純的處理手法，加強(qiáng)了形式美感。正因?yàn)檫@些很單純的處理手法，才使得畫面不顯浮躁，在混沌之中求得和諧、恬靜之美。

繪畫作品的價值，在很大程度上取決于它的藝術(shù)形式而不是取決于題材情節(jié)。題材人人看得見，內(nèi)容、意義經(jīng)過努力可以把握，而形式對于大多數(shù)人是個秘密。我們在學(xué)習(xí)繪畫大師的作品時，就會激動的體會到某種獨(dú)特的、深刻的藝術(shù)手法，是某種完美的繪畫形式。因?yàn)榇髱煹淖髌凡⒉划a(chǎn)生真實(shí)感，只感到畫家的手法和形式。東西方繪畫的發(fā)展歷史也不斷向人們說明了這點(diǎn)。任何一位大師，他們在美術(shù)史上地位的確定，完全在于他們創(chuàng)立了獨(dú)特的藝術(shù)手法和形式，向人類貢獻(xiàn)了獨(dú)特的美。例如，康定斯基的點(diǎn)、線、面?？刀ㄋ够挠^點(diǎn)就更側(cè)重從形式方面的考慮。他認(rèn)為，“形式具有獨(dú)立的實(shí)體存在，如果將一個小圓點(diǎn)放在一個獨(dú)立的空間中（見圖一），那么，點(diǎn)就從狹義的局限性的實(shí)用目的的束縛中解放出來，清晰地顯示出了它的純形式的力量和內(nèi)在反響，這樣的形式具有獨(dú)立的實(shí)體存在。他認(rèn)為，在這種情況下，即便只有一個點(diǎn)也足以稱其為一幅繪畫，可以賦予這個點(diǎn)各種各樣的實(shí)際含義?！雹?以馬奈的作品為例，他的作品初看似乎很古典，但他只是借用了古典的主題和外衣，而將其移植于現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，在形式探索上也很大膽。眾所熟知《草地上的午餐》就是這樣的作品：不僅將裸體女子與紳士的并置，是對傳統(tǒng)繪畫美學(xué)提出的挑戰(zhàn)，更重要的是在形式上重視畫面本身的需要——即黑白關(guān)系、畫面構(gòu)成，在構(gòu)圖上則近乎多角度的透視，這些都是形式上對傳統(tǒng)的大膽反叛。此外，梵高對色彩的精神性不斷挖掘，將其訴諸強(qiáng)烈的情感表達(dá)；高更吸收東方的某些繪畫元素，強(qiáng)調(diào)記憶與想象對繪畫的作用，簡化西方繪畫的形式，而經(jīng)常以線勾勒形體，強(qiáng)調(diào)畫面平面感，突出色彩的純、亮度，這其中已經(jīng)有了抽象繪畫的因子。

畫家們在尋找所謂自己的形式語言，最適合自己的表現(xiàn)手法。這并不是所謂的“奇特”和“另類”，而是自己的心情流淌，是于自己的情感所交融的。因此，這將是畫家為之奮斗的目標(biāo)。至于內(nèi)容和題材都是他們從來不費(fèi)盡心機(jī)，從來不為之操心，因?yàn)閮?nèi)容和題材只是藝術(shù)手法的一個借托物，但它也是不可缺少的。對藝術(shù)的想象力還是要用具體的情節(jié)來體現(xiàn)。在繪畫大師的作品中，題材都是無足輕重、隨手拈來的。相反，他們在繪畫的時候，主要精力會放在經(jīng)營自己的畫面、色彩的對比、線條的構(gòu)成，形式是他們的表現(xiàn)動力，題材和內(nèi)容只是他們形式表現(xiàn)的載體。許多作品的題目，他們常常是在作品完成之后，任意想上一個加上去，并不是他當(dāng)時就想好了一個題目去加以表現(xiàn)、詮釋這個題目的。

探索藝術(shù)的形式，并不是那種一味玩弄形式的人們，這兩者有很大的區(qū)別。玩弄形式常常會表現(xiàn)出追求新奇、追求另類的題材，甚至自己都不喜歡，在自己很被動的情況下去表現(xiàn)去創(chuàng)造。相反，在探索新的藝術(shù)形式，它是在表達(dá)自己真實(shí)的性情。這一點(diǎn)可以從一個畫家——畢加索所畫的兩幅畫《三個音樂家》和 《泉水旁的三個女人》中清楚地看到，這兩幅畫是1921年創(chuàng)作的。每一幅畫中的造型和具象元素都形成了一個不可分割的主體，以至于將他們無法從一幅調(diào)換到另一幅畫上。例如，在《三個音樂家》里沒有使用明暗法，而在《泉水旁的三個女人》中卻使用了，這不說明前者不具備色調(diào)變化，這些只是被色彩的平面區(qū)域化了，主要是黑色，象征著形式背后的陰影。在形式本身內(nèi)部沒有明暗法中所見的那種色調(diào)變化。因?yàn)?，每一幅畫中的光的處理都不同。畢加索再每一幅畫中處理顏色的方式都有所不同，兩幅畫是在同一年?chuàng)作的，兩幅畫都屬于畢加索同一時期創(chuàng)作的，這些系列中的每一幅畫的造型和具象元素都形成了一個統(tǒng)一體，他自己的形式藝術(shù)。因此，每一系列中的繪畫都能理解為是一種繪畫語言的具體化。每個畫家都有著他自己的繪畫語言都有自己的表現(xiàn)形式。②每一個畫家只有找到屬于自己的繪畫形式，才可能產(chǎn)生出不同于他人的表現(xiàn)手法，才能使平凡無奇的題材放射出特有的光芒。當(dāng)我們在欣賞一幅畫作的時候，首先應(yīng)該被他們特有的形式和藝術(shù)語言的沖擊力所震撼，他總是以抽象或是印象、具象來劃分。

因此，在繪畫創(chuàng)作新的路途中，我認(rèn)為，繪畫的形式是主要因素，它是大于內(nèi)容占主導(dǎo)地位的。在學(xué)習(xí)大師的作品中，我們不能什么都學(xué)，也不能什么都不學(xué)，應(yīng)該在學(xué)習(xí)的同時不斷創(chuàng)新尋找自己的藝術(shù)語言。在今后的創(chuàng)作中我們要運(yùn)用獨(dú)特的審美情趣，不斷地創(chuàng)新，從工具、技法跟多的是形式上的突破；我們應(yīng)該繼承傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中不斷得到發(fā)展、進(jìn)行創(chuàng)新。飽讀群書“師古而不泥古”，尋找自己獨(dú)特的繪畫語言，通往創(chuàng)新的光明路途。

參考文獻(xiàn)：

[1]畢加索 等 著.（常寧生 譯），《現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.12版

[2]尼古爾·溫特沃斯 著. （董宏宇.王春辰 譯 ） ，《繪畫現(xiàn)象學(xué)》，江蘇：江蘇美術(shù)出版社鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2006.8版

[3]賈雅·阿帕薩米 ，《塞拉斯·穆柯吉爾》， 印度：印度拉利·卡拉學(xué)院出版

【注釋】：

① 出自 康定斯基《關(guān)于形式問題》

② 出自 《繪畫現(xiàn)象學(xué)》

作者簡介：西安美術(shù)學(xué)院 研究生