當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的南北融合與東西借鑒

中國山水畫追求筆情墨趣的傳統(tǒng)由來已久，以蘇軾為代表的文人畫論倡導(dǎo)瀟散淡泊的畫風(fēng)，明代董其昌的“南北宗論”進(jìn)一步確立了五代董源、北宋巨然和元四家為代表的南宗畫的正宗地位，山水基本上被納入瀟灑秀潤的南宗軌道。清中期后， 由于政治、經(jīng)濟(jì)和美學(xué)觀念的影響， 藝術(shù)家們忽視生活體驗(yàn)與寫生，陳陳相因的模仿之風(fēng)盛行， 致山水面貌呈衰微之勢。

在經(jīng)歷了文人畫和南派山水的浸淫后，表現(xiàn)故園鄉(xiāng)愁、歸隱寒林類的畫作成為風(fēng)氣，導(dǎo)致了近代創(chuàng)作中個(gè)性的缺失；再加上新中國成立后，人物畫在反映重大題材上的尊獨(dú)優(yōu)勢，山水畫一時(shí)間僅是充當(dāng)反映國家建設(shè)的背景板。在改革開放后市場經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)業(yè)化的社會(huì)大環(huán)境下，文人墨客抒發(fā)性靈，順應(yīng)市場的情趣之作涌現(xiàn)，反映中華民族大山大水精神內(nèi)涵的力作、體現(xiàn)宏大氣勢的時(shí)代精品偶有問世，但的確不多。

筆者以為，山水畫中的南派筆墨靈性固然可貴，但不可蜂擁而至一味陷入其中。中國山水畫的根本特色，是通過對(duì)自然生命的創(chuàng)造性刻畫，傳達(dá)人對(duì)自然的依戀， 寄寓人自己的生命體驗(yàn)和社會(huì)體驗(yàn)，或是更進(jìn)一步地將山水精神人格化。

南北是國內(nèi)問題，是研究與繼承，而東西是國際問題，是借鑒與創(chuàng)新。在當(dāng)代多元化、國際化的文化大背景下，要有縱橫捭闔般的勇氣與膽略來兼顧南北、融合東西，才能在山水畫創(chuàng)作中找到自己的語言，從面貌上有所突破。

中國山水的南北風(fēng)格

中國山水畫歷來有南北派之源流，北派山水壯美，南派秀潤； 北派山水講究氣勢，多用高遠(yuǎn)法， 南派山水講求情趣，手法上多用平遠(yuǎn)法。

山水的這種南北性從自然角度講當(dāng)然源于地域性的不同，從深層挖掘其本源，離不開中國文化的南北宗學(xué)，《世說新語》提出“南北文化不同論，北人學(xué)問，淵綜廣博；南人學(xué)問，精通簡要”。所以我們看到的北派山水或山巒重疊，或鋪天蓋地，或巨嶂高壁，多多益壯，基本都是滿構(gòu)圖的；而南派“馬一角”、 “夏半邊”則空靈簡約。

五代畫家荊浩為北宋山水畫的領(lǐng)路人，正是以刻苦地描繪所熟悉的自然景色為重要特征的。傳說是荊浩繼六朝謝赫關(guān)于人物畫的“六法”之后，提出山水畫的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），其核心是強(qiáng)調(diào)要在“形似”的基礎(chǔ)上表達(dá)出自然對(duì)象的生命，提出了“似”與“真”的關(guān)系問題：“畫者，畫也，度物象而取其真?！埶埔部?，圖真不可及也?！薄八普叩闷湫?，遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！碧岢隽送庠诘男嗡撇⒉坏扔谡鎸?shí)，真實(shí)就要表達(dá)出內(nèi)在的氣質(zhì)韻味。

從此，“氣韻生動(dòng)”這一產(chǎn)生于六朝，本是人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，便推廣和轉(zhuǎn)移到山水畫領(lǐng)域來了。它獲得了新的內(nèi)容和含義，終于成為整個(gè)東方繪畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神，這種風(fēng)神又要求建立在對(duì)自然景色、對(duì)象的真實(shí)而又概括的觀察、把握和描繪的基礎(chǔ)上?！翱创水嬃钊松艘?，如真在此山中，此畫之景外意也?！彼蟮木褪且环N比較廣闊長久的自然景觀的理想重構(gòu)再現(xiàn)，而不是一時(shí)一景的“可望可行”的片刻感受。

繼承此傳統(tǒng)，到了近現(xiàn)代，李可染、賈又福師徒作為現(xiàn)代北派山水的突出代表，其對(duì)山水的創(chuàng)新和改革，如將西方的光影運(yùn)用在國畫上，其大體塊造型和大體量構(gòu)圖的氣魄，亦是我這個(gè)北方人推崇的境界。

李可染在畫面中弱化了線條在傳統(tǒng)山水畫中的地位，把畫面中的水墨暈染提升到重要的位置，把西畫的明暗轉(zhuǎn)換成了墨色層次，用墨色層次代替了傳統(tǒng)山水畫的皴擦語言，突出地應(yīng)用并改造了逆光表現(xiàn)， 常以 “近淡遠(yuǎn)重”的方法表現(xiàn)空間。作為李可染的得意門生，賈又福1982年后的“太行系列”作品在求自然表現(xiàn)的同時(shí)， 求奇， 求博大。他把范寬式的刮鐵皴、李可染式的深厚積墨、西方式大體塊的幾何圖形結(jié)合為一，用大開大合的強(qiáng)烈對(duì)比，描繪太行山的危巖絕壁，雄強(qiáng)渾穆，有如銅墻鐵壁，歷盡滄桑。

北派山水不得不提的另一個(gè)代表人物就是長安畫派的巨匠石魯。他的巨作《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，巍峨雄壯的山體為典型的紀(jì)念碑式構(gòu)圖，高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的結(jié)合，在橫與縱的空間里，使作品具有了雄健博大的風(fēng)神氣度。其筆法引入金石不是取其美，而是直接用毛筆追求鋼鑿斧刻之態(tài)。他強(qiáng)調(diào)力感不是靠運(yùn)筆的直、拙、重、澀，而是靠前人不曾用過的神經(jīng)質(zhì)地抖動(dòng)、高強(qiáng)度地提按和破壞性地轉(zhuǎn)側(cè)。這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法使他成為了二十世紀(jì)中國畫壇上最具反傳統(tǒng)色彩的一代大師，因此他也被稱為“中國的梵高”。

中國畫創(chuàng)作的東西融合

談了南北，再說東西。

將西畫意識(shí)引入國畫創(chuàng)作之人首推徐悲鴻，他1920年發(fā)表的《中國畫改良論》，是他第一篇論述中國畫改良的重要著作。文中提出“古法佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”的著名主張，他的理論深刻影響到新中國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作，但到了今天，也有聲音質(zhì)疑徐先生破壞了中國畫傳統(tǒng)的純正性，認(rèn)為素描毀了中國畫。這些都不免為偏激之言，在東西方文明高度融合的今天，藝術(shù)也無法固步自封地獨(dú)善其身。

中國畫在推崇“氣韻”為首要審美準(zhǔn)則的同時(shí)也要求對(duì)自然景象作大量詳盡的觀察和對(duì)畫面構(gòu)圖做細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才?。山如何，水如何，遠(yuǎn)看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時(shí)之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，非常重視自然景色隨著季節(jié)、氣候、時(shí)間、地區(qū)、位置、關(guān)系的不同而有不同，要求畫家精細(xì)準(zhǔn)確地去觀察、把握和描繪。這些苦心經(jīng)營不也暗合了西方繪畫的科學(xué)精神嗎？所以說中西合璧源自于人類審美的通性，東西方的審美取向我認(rèn)為是近似的或是平行的，絕非對(duì)立關(guān)系。

說到西方藝術(shù)，也不是眾人偏見所言的一味追求科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)、客觀逼真地表現(xiàn)自然。西歐北歐人的繪畫一般嚴(yán)肅理性，而陽光海浪熱情奔放的南歐及地中海地區(qū)則和東方藝術(shù)精神頗有神似。浪漫的法國印象派同中國畫就有著很多相近之處，西方的“觀察感受自然，自由抒發(fā)”不正是東方講求的“外師造化，中得心源”嗎？此時(shí)的東西方面對(duì)大自然，不是照抄照搬，而都是注重表現(xiàn)個(gè)人新鮮感受和最有生命力的直觀感覺。印象派畫家重色彩感覺，描繪外光和自然瞬息變化。“重色輕形”，就是形象描繪的準(zhǔn)不準(zhǔn)確沒關(guān)系，只求色彩感覺舒服。這就仿佛中國畫的“重墨輕形”，筆墨酣暢直抒胸臆，畫得像不像不重要。莫奈與石濤兩位大師何其默契。

19世紀(jì)末，修拉繼承和發(fā)展了印象派的風(fēng)格，創(chuàng)造性地將正常的長方形油畫筆觸變?yōu)閳A點(diǎn)筆觸上色，在一定的距離看上去，這無數(shù)的小點(diǎn)便在視網(wǎng)膜上造成朦朧夢幻的調(diào)色效果。而比修拉早八百多年的北宋名家米芾，就已經(jīng)和其子獨(dú)創(chuàng)了同樣以點(diǎn)疊加的 “米氏云山”畫法。山體僅用淡墨漬染出輪廓，再依結(jié)構(gòu)以大小錯(cuò)落、由淡而濃或以濃破淡的橫點(diǎn)疊加，渲染山體的雄厚。以極簡之筆勾出房舍、樹枝，再以濃淡相間的橫點(diǎn)點(diǎn)葉。這種帶有獨(dú)特的米家風(fēng)格的“落茄點(diǎn)”和點(diǎn)彩法有著極為相似的審美意趣。

具體到為我所用、讓我敬重、使我受益的聞名于世的倫勃朗光線，就是倫勃朗獨(dú)具個(gè)性地運(yùn)用光影所形成的明暗變化，充分依靠強(qiáng)烈側(cè)光的運(yùn)用來強(qiáng)化畫中的主體部分，猶如烏云遮住太陽，陽光從烏云縫隙或邊緣放射狀照向大地，華麗的光柱照亮所描繪的山脈或人物，有意地讓暗部漸漸地去減弱和消融次要的關(guān)系，畫面看上去猶如神明或天使降臨一般。這種高反差令觀眾產(chǎn)生不同常規(guī)的視覺興趣，達(dá)到戲劇性的畫面效果，如果這種光線結(jié)合范寬式的北派大山氣勢，會(huì)是何等壯觀！

到了近代，創(chuàng)新、個(gè)性解放之風(fēng)席卷畫壇。西方在印象派之后立體派盛行，代表人物是打破常規(guī)怪誕不羈的畢加索，此時(shí)東方的張大千亦在自由揮灑潑墨潑彩，這兩位巨匠的神交相惜更是東西方美術(shù)界交流的佳話。

異中見同和同中見異，中西方這兩類認(rèn)識(shí)事物的不同方式告訴我們，要善于把握事物的總體特征，求同存異、借鑒融合來產(chǎn)生風(fēng)格。如果你的作品像別人了，那么你就消失了。西方如此，東方亦如此。筆者在尊北的同時(shí)，也推崇南方新安畫派的漸江所追求的“師法自然，獨(dú)辟蹊徑”八個(gè)字。后人賦詩評(píng)價(jià)他“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨(dú)仗藜，夢想富春居士好，并無一段入藩籬?！辈桓适芾в谙荣t藩籬典籍者，除石濤外，恐怕在那個(gè)時(shí)代也難覓，這也是但凡有獨(dú)創(chuàng)性的當(dāng)代大家對(duì)漸江都倍為尊重的原因吧。

創(chuàng)作與實(shí)踐

筆者身處長安古都，長期浸淫長安畫派的文化，踐行著“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的創(chuàng)作理念，近代李可染、賈又福師徒“為祖國山河立傳”的創(chuàng)作觀念也影響著我。作為長期生活在秦嶺北麓的畫家，我常常有一種沖動(dòng)感：以一種新的藝術(shù)形式和風(fēng)格來表現(xiàn)秦嶺之勢。在我眼里秦嶺就像一個(gè)男人，坦蕩、聳立，甚至像一個(gè)森森然不可冒犯的帝王，每每觀察秦嶺山脈的氣息、起伏、褶皺、肌理時(shí)，我總能聯(lián)想起青銅器所獨(dú)有的獰厲之美。

李澤厚老師對(duì)青銅器的審美也仿佛在描述著秦嶺的氣場。山與青銅器，這兩種不同的事物在“獰厲”這個(gè)獨(dú)特的審美詞匯上產(chǎn)生了通感，這種通感始終吸引著我，努力嘗試用筆墨移植到自己的畫面之中。因此在立意經(jīng)營時(shí)，我常常陷入象征主義式的主觀神秘臆想情境，此時(shí)的個(gè)體仿佛從現(xiàn)實(shí)中超脫出來，鑄青銅為秦嶺與昆侖，層層推展至達(dá)利般無限遙遠(yuǎn)的地平線，我醉心于這現(xiàn)實(shí)自然與畫境自然、現(xiàn)實(shí)空間與神創(chuàng)藝術(shù)空間剎那間游離切換時(shí)，所產(chǎn)生的獨(dú)特視覺與審美體驗(yàn)。

出于對(duì)黑白和光影的癡迷，筆者在美院的學(xué)生時(shí)代曾專門研習(xí)過版畫，深諳知黑守白之道，以及光景、疏密、對(duì)比、肌理、輕重的穿插結(jié)合。同樣，倫勃朗用畫作告訴我們，相同的物體被光線從不同角度照射，你從順光、側(cè)光觀察，從逆光或是頂光觀察時(shí)，這個(gè)物體所傳遞給觀者的意涵，影響到觀者所產(chǎn)生的情緒都會(huì)不同。我的山，二分之一受光、四分之三受光設(shè)計(jì)的比較多，這樣更能體現(xiàn)出秦嶺昆侖等大山的扎實(shí)體量感，威嚴(yán)存在感、直至我追求的“獰厲感”。這其中的西式理學(xué)其實(shí)也是窮究物象的構(gòu)成之理，吾輩豈不堂堂拿來用之？

待落筆時(shí)則要心熱手冷，精確控制。由近而遠(yuǎn)，一絲不茍的塊狀山脈、板塊的理性組合穿插，松緊張弛有度；峻拔陡峭的峰面寸草不生大斧披砍，在板塊交匯的橫截面小斧輕啄，后期皴暈出柔和，舒緩的坡蓋墨色苔點(diǎn)即成植被。正面受天光給它留白，沐朝暉則赤；側(cè)光面施之以赭，背光暗處又層層積墨漬染，施淡墨花青……用細(xì)微色度差異的大小不規(guī)則幾何體塑造出青銅器般渾厚飽滿、內(nèi)力充盈的聳立雄嶺。

東西互融，南北合璧，同中見異，創(chuàng)我面貌。尊北而不拒南者，北為畫面之大板塊大氣象，輔以南派的虛空通透與精微描摹，既尊儒又尚玄，面目才可張弛有度。而所謂“東西互融”，“東”是高古的仕氣，是不染塵的神秘，是氣韻絕頂，是承古而不擬古的文化自覺。從“西”來講，它是透視的色彩的，是充滿光影變幻的立體的，合理的但又不乏弗洛伊德式的臆想。凡此種種東西方元素只要拿捏得當(dāng)，為我所用，就必然能營造出一種不同尋常的視覺審美。仿佛在夢境中，從高空中俯視著翱翔著，間或盤旋至峽谷底仰望，晨光沐浴著渾雄偉岸的主峰，氤氳出隔空觀道的暢達(dá)情懷，這就是我想追求、想表達(dá)的美意大境。

（作者系西安中國畫院常務(wù)副院長，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，國家二級(jí)美術(shù)師，西安市政協(xié)委員。）