淺談藝術(shù)中的美與丑

【摘 要】 藝術(shù)美是來源于生活并高于生活的審美性創(chuàng)造，是藝術(shù)家對(duì)生命，對(duì)自由的真實(shí)傾訴，在藝術(shù)的領(lǐng)域，美和丑都不再成為衡量藝術(shù)最本質(zhì)價(jià)值的目標(biāo)，美即丑，丑即美，美與丑的分界點(diǎn)在不斷的延展性拓寬和深化。

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)美；美丑轉(zhuǎn)化；審美距離；審美能力

盡管藝術(shù)始終以“美”為追求，但作為審美客體，我們的審美不能只停留在鑒賞美的階段，因?yàn)橄鄬?duì)“美”而言，“丑”是一種延展性的深華的美感，藝術(shù)的審美價(jià)值的體現(xiàn)，有時(shí)也需要借用“丑”的形象來向?qū)徝揽腕w傳達(dá)，因此我們不能做受限于狹隘的審美視野的人。正如李澤厚先生所說：“丑是美的拓展，美是丑的升華。”

通常我們認(rèn)為，“美”和“丑”作為審美接受者的一種主觀感受和鑒賞經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于藝術(shù)其本身來講并不重要，在中國古典美學(xué)史中關(guān)于對(duì)“美”和“丑”的對(duì)應(yīng)關(guān)系，也并沒有特別看重，而且認(rèn)為對(duì)于“美”和“丑”的鑒賞，都屬于較低層次的領(lǐng)悟范疇，審美接受者所應(yīng)看重的是藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的自然勃發(fā)的生命力。例如，魏晉南北朝的大畫家顧愷之，他就認(rèn)為在繪畫中，人物形體的美丑對(duì)繪畫的意義并不是最要緊的問題，真正的做到繪畫的傳神之道才是藝術(shù)的關(guān)鍵，他說：“四體妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！庇纱丝梢姡M管“美”是藝術(shù)家從世界的喧囂和他自身靈魂的磨練中創(chuàng)造出來的東西，但在他們的眼里，“美”或“丑”的表象意義并沒有那沒重要。

著名變法運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者王安石，歷史上所記載的他，是個(gè)正直、光明、有魄力的大丈夫形象。但是，我們通過林語堂筆下的王安石，對(duì)他又多了另外一層了解，在朝堂之上王安石整日以邋遢的儀表面對(duì)朝中官員，衣衫不整，鬢發(fā)凌亂的他因而常遭朝堂官員的嗤笑，但他并不以為然，依舊我行我素，可謂是對(duì)美和丑沒有一個(gè)明確分辨界限的偏執(zhí)狂，并且，當(dāng)面對(duì)自己臃腫肥胖的糟糠之妻為自己納娶一位年輕貌美的妾氏之后，他仍不為所動(dòng)，甚至視若不見，只把身邊臃肥姿態(tài)的發(fā)妻當(dāng)做寶物一樣愛惜，在這里，我們暫且不論王安石的專情與否，但他確有一種不以外表取人，不看重美丑的處世態(tài)度。

審美距離的存在使丑可以轉(zhuǎn)化為美，正如死亡和生命相伴，健康和疾病抗?fàn)?，痛苦與歡樂交替一樣，美和丑之間也是可以輪回轉(zhuǎn)化的。莊子說：“‘美’和‘丑’的本質(zhì)都是氣，他們之間等同的可轉(zhuǎn)化，有時(shí)甚至越丑越美?！碑?dāng)然我們也必須承認(rèn)，關(guān)于美與丑的這種轉(zhuǎn)化是需要條件的，因?yàn)槊朗浅搅藢徝揽腕w的個(gè)人利害得失，才能具有的人類普遍性情感，因而若不保持一定程度的陌生感，就不會(huì)出現(xiàn)出類拔萃的美感，所以審美接受者需要把審美的態(tài)度與實(shí)用分開，以無功利的眼光去欣賞，去發(fā)現(xiàn)，才能看到美化為丑的存在。

在這里，不得不提到一位非常有影響力的當(dāng)代藝術(shù)家徐冰先生，在上海世博會(huì)上，徐冰先生歷時(shí)2年打造的大型裝置作品《鳳凰》初露鋒芒，在那里，《鳳凰》作為美的藝術(shù)品被來自世界各地的游客鑒賞，對(duì)比之下，在中國的建筑工地上，《鳳凰》曾是一堆任人踐踏，無人理睬的垃圾而已，這些帶有原始粗陋感的建筑廢棄材料，在北京CBD工地的建筑場(chǎng)內(nèi)被徐冰先生發(fā)現(xiàn)，他對(duì)這種高樓大廈背后的真相深深感嘆和吸引，因此決定用這些看似粗糙，丑陋，任人丟棄的廢舊材料制作美的藝術(shù)作品，同時(shí)采用了中國人都熟悉的并且寓意“美好”的傳統(tǒng)吉祥圖騰——鳳凰。事實(shí)上，這件裝置作品《鳳凰》，自誕生之日起，就伴隨而來一系列關(guān)于美和丑的爭(zhēng)議話題，它在部分大眾審美客體面前始終無法擺脫其“破爛”的表象，審美接受者對(duì)于《鳳凰》美和丑的判斷一直未能達(dá)成一致，對(duì)此徐冰先生自己卻一笑置之說：“美和丑，并不重要，那不是做藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，甚至風(fēng)格也沒那么重要?！?/p>

關(guān)于藝術(shù)中美和丑的轉(zhuǎn)化問題，藝術(shù)家俸正杰曾說：“美畫成丑，可以成為一種獨(dú)特的美?！弊鳛閲鴥?nèi)當(dāng)代藝術(shù)艷俗風(fēng)的締造者和開創(chuàng)者，提到他的名字，人們的腦海中就會(huì)閃過那些濃妝艷抹的靚麗的美女形象，他筆下這些紅色，綠色，粉色所描繪的人物形象往往是又圓又大的臉，眼珠翻白眼分到兩邊，豐潤盈紅的厚嘴唇。雖然，他拋棄了古典優(yōu)雅的美人形象，反而把人物都畫的很丑，但奇怪的是很多人都很喜歡。

因此我們認(rèn)為，從美感進(jìn)一步拓展到丑感，這是我們欣賞者審美能力的發(fā)展和完善。不管是美的形象，亦或是丑的狀態(tài)，我們都不能將藝術(shù)的審美價(jià)值停留在形式問題的考慮上，我們始終需要發(fā)掘藝術(shù)本身最本質(zhì)的內(nèi)涵和價(jià)值，藝術(shù)作品的完整性和深刻性，能夠予以欣賞者產(chǎn)生心靈上的震撼和共鳴，這樣的藝術(shù)才能成為永恒。作為審美接受者，如果他只能欣賞美的形象，而不能鑒賞丑的藝術(shù)形態(tài)，那么我們認(rèn)為這個(gè)欣賞者的審美能力是殘缺的，脆弱的，不完整的，是局限在以自我中心的狹隘審美視野的人，這樣的欣賞者不能夠以更寬廣的胸懷看到更豐富多彩的世界面貌，也很難領(lǐng)悟到歷史的視野之深，人性的意蘊(yùn)之深刻。

佛家理論說，無“心”就無所謂美，美與丑都不是絕對(duì)的，即：美中有丑，丑中有美，美即丑，丑即美，美者不足傲；丑者不足卑，美丑一如性皆為空。中國畫獨(dú)特的藝術(shù)美的風(fēng)格如此造就，中國畫畫家對(duì)“美“的認(rèn)識(shí)既有外悟又有含蓄的情感表達(dá)，同時(shí)也有內(nèi)傾又有外向的性情特點(diǎn)，在畫面的表現(xiàn)上，獨(dú)特的風(fēng)格美落筆在虛與實(shí)，濃與淡，厚與薄，疏與密，動(dòng)與靜錯(cuò)落有致的形神對(duì)比之間。古代的名畫家，游居山林，見景生情，借景抒情，以景寓情，含蓄雋永的表達(dá)自我之情，收放自如的造意境之美，將中國“天人合一”的境界美繪至極致。這種歷史延續(xù)性含蓄優(yōu)雅的美感，在這個(gè)科技高速發(fā)展的時(shí)代，在當(dāng)代藝術(shù)家馮夢(mèng)波的筆下，產(chǎn)生了新的靈氣。馮夢(mèng)波的作品《亂碼山水》系列中，他就將三維技術(shù)破解并重構(gòu)古代藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格美，將清代“四王”的藝術(shù)作品，形成獨(dú)特的“電腦山水畫”，為其涂上了一層當(dāng)代的味道。藝術(shù)美的范疇廣闊而又延續(xù)綿延，藝術(shù)美中的形式美，精神美，物質(zhì)美等等一切的美感都在以一種隱秘的方式慢慢滲透入審美接受者的內(nèi)心，不管時(shí)代如何變遷，人們對(duì)美的期待和執(zhí)著是不會(huì)變更的，人們的審美視野在不斷拓展和深化，審美能力在不斷提高，當(dāng)審美接受者的審美心態(tài)拓寬，看到的一切藝術(shù)美的價(jià)值也就不一樣了。

藝術(shù)是對(duì)自由的追逐，是藝術(shù)家審美的創(chuàng)造，它源于生活，并用訴諸情感和生命的方式表達(dá)思想，在藝術(shù)的領(lǐng)域，美與丑并不是創(chuàng)造過程中的核心考慮，不管是藝術(shù)家還是欣賞者，我們都應(yīng)以開放的心態(tài)去發(fā)現(xiàn)去包容去接受一切有生命感的靈動(dòng)之美，美中有丑，丑亦可為美，我們認(rèn)為不論是美，還是丑都不能純粹到極致，就如英國作家羅斯特所說：“絕對(duì)的丑陋是沒有的?！?/p>

[作者簡(jiǎn)介]齊新杰（1989—），女，河北唐山人，研究生，主要研究方向：美術(shù)學(xué)（影視美術(shù)方向）。