秦漢山水畫理論的建構(gòu)范式剖析

【摘 要】 本文闡述了秦漢山水畫理論形成的歷史、哲學與藝術契機，但是，中國傳統(tǒng)理論的渾整性與意味性，決定了秦漢山水畫理論在實踐上的多維度多角度性。

【關鍵詞】 離即；有無意；形神

秦時期的山水畫理論思想，主要集中在《荀子》以及秦時的陰陽學說中，不過，秦時的陰陽學說，附會穿鑿較多，且大部多為《易》之濫觴，故在本文不加討論，而重在對《荀子》的分析。

在秦朝時期，《荀子》對中國山水畫理論的影響，是極其關鍵的，而當前對中國繪畫理論的研究，顯然沒有注意到這一點?！秳駥W》篇中，“青、取之于藍，而青于藍；冰、水為之，而寒于水。木直中繩，輮以為輪，其曲中規(guī)，雖有槁暴，不復挺者，輮使之然也。故木受繩則直，金就礪則利，君子博學而日參省乎己，則知明而行無過矣。故不登高山，不知天之高也；不臨深溪，不知地之厚也”①，文中的意思是說，青這種顏色，是從藍中得之，但比藍色更加的亮麗明媚而更顯其明麗之“青”；冰是由水凝固而成的，但比水要冷寒。直的木材符合木工墨線的規(guī)劃，用火烘烤后則能使其彎曲為車輪，其形狀符合圓規(guī)的畫線，縱然經(jīng)過暴曬也不能再恢復原樣，這是熏烤彎曲使它變成這樣的啊。所以木材經(jīng)過墨線加工才能取直，金屬刀劍在磨刀石上磨過才能鋒利，君子學習廣泛，而又能每天檢查反省自己，那就會見識高明而行為不會犯錯誤了。所以，不登上高山，就不知道天的高遠；不親臨深溪，就不知道大地的厚度；沒有聽到過前代圣王的遺言，就不知道學問的淵博。其中，所提到的“青”與“藍”的關系，左右了中國青綠山水中對此兩種顏色的偏愛，而不是簡單的僅僅賦予了對人倫道義這樣的詮釋。

《宥坐》篇中，“孔子觀于東流之水。子貢問于孔子曰：君子之所以見大水必觀焉者，是何？孔子曰：夫水，遍與諸生而無為也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似義，其洸洸乎不淈盡，似道。若有決行之，其應佚若聲響，其赴百仞之谷不懼，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。淖約微達，似察。以出以入以就鮮絜，似善化。其萬折也必東，似志。是故見大水必觀焉”①，在當前的研究中，似乎關注此專門研究水之譬喻特性的人，少之又少，其實，本段正是揭示我國山水畫理論中，之所以將“水”列為單獨欣賞，從而進入獨特的藝術門類的原因。其文中之意是說，孔子觀看向東流去的河水。子貢問孔子說，為何見到大水必定觀看，這其中的原因是什么呢？孔子因而談到，流水，普遍地養(yǎng)育萬物而無所作為，就好像德操；它流向低處，彎彎曲曲，遵循一定規(guī)律，就好像正義；它浩浩蕩蕩，奔流不息，沒有窮盡，就好像道；掘開堵塞，使它通行，它就隨即奔騰向前，好像回聲應和原來的聲音一樣，即使百丈深谷也不怕，就好像勇敢；它注入量器時一定很平，就好像法度；注滿量器，不需刮板刮平，就好像公正；它柔弱細小無微不至，就好像明察；各種東西在水里淘洗，就會變得潔凈鮮美，就好像善于教化，它百轉(zhuǎn)千回必然向東，就好像意志。所以君子看見大水就要觀賞它。此短文，幾乎將我國詩人畫家愛水的特性闡釋的一露無遺。正是因為水的品德，它才更能承擔起獨特的審美品格，更能承載文人士大夫的審美情操。因為水的品德是養(yǎng)育萬物而不求回報，是其無私，如人的高尚的品德；它優(yōu)美的蜿蜒環(huán)繞，率性而發(fā)，看似無形而遵循規(guī)律，是為喻“義”；它無限的伸展著，運動著，以致而無窮，無窮則幽深，則歸之于“道”；它同時還體現(xiàn)了一往無前的精神，是一種執(zhí)著的追求，可喻為“勇”（實為一種責任）；甚至它可以凈化心靈，體察細節(jié)，引人向前，百折不撓。的確，“君子”愛水，適逢其“意”，無有這些品德，則山水又何其為獨立的審美呢？

自漢朝，則有了直接記載山水畫的文字。

《漢書》中，就記載漢帝命李陵率領步兵五千從居延出發(fā)，北行三十里，到?；今v扎，在行程中，李陵將所經(jīng)過山川的地形全部畫出來，并派部下騎將陳步樂上報朝廷的史實。那么這里所畫的山川地形圖，必當是與地圖很相近的一種圖示。然而，這確是山水畫的最簡潔的表達方式?！稘h書》還記載了少翁于未央宮中畫一些有云氣的車，在吉祥的日子裹駕車驅(qū)趕惡鬼.又興建甘泉宮，中間是祭壇，刻畫天地泰一各種鬼神。很顯然，這種圖畫就很接近可以欣賞的山水畫的行列，其中出現(xiàn)了云、氣、天、地等山水因素。

比較值得關注的，是東漢王延壽《魯靈光殿賦》的文章。其中有“圖畫天地，品類群生。雜物奇怪，山神海靈。寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形。隨色象類，曲得其情”，從“圖畫天地，品類群生”之語來看，其繪畫描摹的對象，是包括天地在內(nèi)的諸物象，因此，不妨大膽的假設一下，其中，必有山水的眾多形象，因為接下來則有了“雜物”。出現(xiàn)了眾多的隸屬于山水畫的形象，且很有山水畫中的“界畫”的性質(zhì)，總計有：宮闕、道路、亭臺、水榭、池塘、階梯、云朵、巖石、洞穴。無論其描繪的細節(jié)是否屬于很接近現(xiàn)實的，還是僅采用了勾勒加天色的手法（文中無詳細描寫，更加之“品類眾生”，也不可能詳加描繪），但其外輪廓，必是生動感人的，這點無可懷疑。并且，這些形象要素的描繪，必是能直入人心，感人至深的，因為它畢竟“隨色象類，曲得其情”。同時，我們還可以根據(jù)文中的描寫，推斷出此時的山水畫，注意了構(gòu)圖、色彩、造型、虛實、透視等等山水畫的法則，如，“高徑華蓋，仰看天庭。飛陛揭孽，緣云上征。中坐垂景，頫視流星”，極言其位置在畫中的高度，而“漸臺臨池”則談“池”之低?！半S色象類”則說色彩的配置及造型感人，“緣云上征”則定有虛實感，“周行數(shù)里，仰不見日”，因為物體在視覺上有大小，遠近之層次分別，方能造就“周行數(shù)里”的美感。也正由于上述分析，可以斷定，魯靈光殿中所出現(xiàn)的山水畫形象的組合，是多維視角的靈活運用。有一點值得指出的是，每個時代，均有每個時代的審美觀，再加之在欣賞者的感受中，也還有夸張、想象的成分，甚至還有因處于畫面極光且有嚴肅肅穆的魯靈光殿中所造成的錯覺，以及對上層統(tǒng)治者的阿諛贊美，其中必定有與事實不符的成分，但是，這并不能削弱魯靈光殿中的壁畫規(guī)模宏大、氣勢蓬勃的整體藝術效果。在那個時代里，當山水畫理論思想還依賴于哲學思想，依賴于渾整性的思考時，他們的審美，更看重的是震撼。

拿《漢書》的記載與王延壽《魯靈光殿賦》作比較，可以看出，秦漢時期的山水畫，已經(jīng)開始了從理論到實踐的初步有益的結(jié)合嘗試，雖然還沒有擺脫那種地圖式的描繪，但比之與軍事作戰(zhàn)的地圖，中國山水畫確實是前進了，因為它正在掙脫哲學的枷鎖，從實踐和理論中，找到自己的獨特山水畫理論的語言程式。

總之，秦漢時期山水畫理論范式的建構(gòu)，依托于中國傳統(tǒng)理論，反映在實踐上，山水畫，符合當時的審美標準，符合當時所認可的山水畫理論思想，故而，能得到人們的認同與賞識。

參考文獻：

①北京大學注釋組.荀子新注[M].北京：中華書局.1979：481

[作者簡介]李學更（1978—），男，山東人，碩士研究生，講師，研究方向：繪畫理論，藝術史論。