程式：戲曲藝術(shù)之“魂”

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)，是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的藝術(shù)形式，它以程式化的歌舞表演故事，經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的錘煉，創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段。而這些大量的、精美的藝術(shù)表演手段，集中體現(xiàn)在戲曲演員是否掌握好了戲曲的基本功“四功、五法”。從某種意義上講，中國(guó)戲曲中人物形象的塑造，一般需要先有“功”，然后才能有人物。也就是說(shuō)，一個(gè)戲曲演員要想在戲曲中塑造好一個(gè)人物形象，首先要學(xué)習(xí)好手、眼、身、法、步以及戲曲發(fā)音、戲曲舞蹈、戲曲節(jié)奏、戲曲鑼鼓經(jīng)等，為以后塑造人物做起碼的技術(shù)準(zhǔn)備，在舞臺(tái)上嫻熟運(yùn)用歌舞化的行動(dòng)展現(xiàn)戲曲沖突和矛盾打好基礎(chǔ)，這一課是戲曲演員所不可或缺的，因此，這些“程式技術(shù)”就行成了獨(dú)特地表現(xiàn)藝術(shù)體系。

戲曲表演基本功

它區(qū)別與其它門(mén)類(lèi)藝術(shù)，例如：話(huà)劇表演藝術(shù)，演員要從體驗(yàn)生活、動(dòng)物模仿、形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、臺(tái)詞、潛臺(tái)詞、內(nèi)心視像的線(xiàn)、場(chǎng)面調(diào)度等一系列的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練入手，運(yùn)用其方法進(jìn)行塑造戲劇舞臺(tái)人物藝術(shù)形象，要求演員從生活自我出發(fā)、讓所創(chuàng)造的角色進(jìn)入表演者的內(nèi)心，用比較貼近生活原狀的樣式來(lái)塑造人物形象。而戲曲演員則有很大的不同，需要改變生活中自然的道白、動(dòng)作、語(yǔ)調(diào)，遵循“以歌舞演故事”的戲曲程式，把生活進(jìn)行藝術(shù)化的處理后，才能搬上舞臺(tái)。因此，戲曲演員首先需要具備戲曲藝術(shù)特有的表演技能，一名戲曲演員如果連表演程式動(dòng)作都完成不了，那就更談不上去進(jìn)行劇中人物的心里體驗(yàn)和舞臺(tái)表現(xiàn)了。

如成喻言、劉占文編著的《梅蘭芳》一書(shū)中所說(shuō)，京劇大師梅蘭芳先生的《嫦娥奔月》，“嫦娥與眾仙在月宮歡宴”的一場(chǎng)戲中，為了表現(xiàn)此時(shí)嫦娥快樂(lè)的心情，梅大師運(yùn)用了戲曲的“水袖”功，編出了優(yōu)美的舞蹈，藝術(shù)的再現(xiàn)了嫦娥在月宮中采花的“花廉舞”和“歡宴舞”的優(yōu)美身姿，演繹了天上人間的神話(huà)般的仙境，襯托出了嫦娥成仙后的美麗和可愛(ài)，使該劇錦上添花。如果梅蘭芳大師不具備戲曲“水袖”的基本功，又怎么能演出“花廉舞”和“歡宴舞”？如果不運(yùn)用“水袖”技能，又怎能編排出來(lái)這兩段舞蹈呢？這樣的例子在戲曲舞臺(tái)劇中不勝枚舉。一個(gè)戲曲演員如果不具備這些基本技術(shù)條件，不可能擔(dān)負(fù)繁重的表演重任。所以，阿甲先生在《戲曲表演規(guī)律再探》中講道：“戲曲演員不是簡(jiǎn)單地、直接地從自然界形態(tài)生活去體驗(yàn)角色，而是要從戲曲的歌舞規(guī)律所轉(zhuǎn)化的藝術(shù)形態(tài)的生活體驗(yàn)角色，這種體驗(yàn)，是審美意識(shí)和表演技術(shù)緊密結(jié)合在一起的，是戲曲歌舞生活的體驗(yàn)”。其意為：要求演員在舞臺(tái)上只是演戲，而不是在真實(shí)的生活，既要有深厚嫻熟的一整套的程式化基本表演技能，又要把情感凝聚在程式技術(shù)的體現(xiàn)上，要體驗(yàn)的是戲曲化的藝術(shù)感情，而不是單純地停留在生活化的情感體驗(yàn)層面上。

程式技術(shù)塑造人物形象

楊非的《梨園諺決輯要》中提到，自古人流傳下來(lái)許多著名戲諺，如戲不離技，技不離戲；藝中有技，技中有藝；是藝必有技，光技不算藝；技為藝所用，用技不顯技等，可以看做戲曲前輩們，通過(guò)千錘百煉的藝術(shù)實(shí)踐得出的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，講明了戲曲技巧與戲曲藝術(shù)的辯證關(guān)系，所以阿甲先生講：“戲曲演員，應(yīng)具有這樣的材料：一種是基本的舞臺(tái)技術(shù)（唱、念、做、打的基本功夫），這是鑄造角色的鋼材；演員在規(guī)定的情境的烘爐中，燃燒自己的熱情，將這些鋼材溶解在角色之中?！?/p>

阿甲先生在在《戲曲表演論集》中，講了中國(guó)戲曲程式技術(shù)要在特定的藝術(shù)氛圍中去釋放激情，要從藝術(shù)的角度出發(fā)。這其實(shí)是要求戲曲演員要始終繃緊藝術(shù)這根弦，從戲曲藝術(shù)的角度去準(zhǔn)備舞臺(tái)表演技術(shù)——程式技術(shù)基本功。從藝術(shù)的角度來(lái)訓(xùn)練自己的激情，在藝術(shù)的范疇中奏出角色心曲。

京劇大師周信芳先生，在《徐策跑城》有一段徐策的“跑”戲，他跑圓場(chǎng)由慢到快，由快跑到狂奔，這一趟跑，把徐策喜憂(yōu)摻半的情感從腳下撒遍滿(mǎn)臺(tái)，輻射到觀眾席中去，從而在情境的烘爐中充分燃燒自己的熱情。因?yàn)橹苄欧枷壬性鷮?shí)基本功，所以他才能把徐策給演活了。如阿甲先生在《戲曲表演規(guī)律再探》所言“戲曲演員要把五官四肢鍛煉的敏感到有筋肉思維的程度，把全部心里意識(shí)滲透到有高度技巧的筋骨節(jié)里去?！?/p>

前輩戲曲藝術(shù)家們的實(shí)踐證明，戲曲演員要想成為優(yōu)秀的藝術(shù)家，必須要把各種戲曲技巧元素掌握好，并使之爛熟于心，手到擒來(lái)，運(yùn)用自如，達(dá)到得心應(yīng)手，呼之即出的程度，才能為塑造出感動(dòng)觀眾的人物形象服務(wù)。

形體動(dòng)作與內(nèi)心體驗(yàn)

由于戲曲藝術(shù)表演程式是將不同類(lèi)型的角色的感情用外在的程式動(dòng)作固定下來(lái)的產(chǎn)物，是角色精神生活的賦形。其形體和心里是有機(jī)地聯(lián)系著的，形神兼?zhèn)?、?nèi)外統(tǒng)一、二者并行，是交織展現(xiàn)的、互相引發(fā)的。因而戲曲外在的程式動(dòng)作，能反作用于內(nèi)部體驗(yàn)。演員在舞臺(tái)創(chuàng)造的個(gè)別瞬間，可以借一套程式動(dòng)作所鋪成的軌道，進(jìn)入角色的內(nèi)心世界中，表現(xiàn)出他曾經(jīng)體驗(yàn)到的角色情感。塑造角色過(guò)程中的這種現(xiàn)象和方法，是將原來(lái)已經(jīng)固定的那些成功的內(nèi)心體驗(yàn)方法拿來(lái)重復(fù)進(jìn)行使用，是一種特有外在動(dòng)作程式化的戲曲表演形式。

在京劇《拾玉鐲》中，當(dāng)孫玉嬌經(jīng)過(guò)復(fù)雜激烈的思想活動(dòng)，最后決定拾起玉鐲時(shí)，演員雙手拍打雙腿，同時(shí)叫了一聲“噯”，雙手提起放在胸前，走“花梆子”過(guò)去，迅速將玉鐲拾起，然后轉(zhuǎn)身準(zhǔn)備進(jìn)門(mén)時(shí)，冷不防迎面來(lái)了傅朋。孫玉嬌這一驚可不小，她張口結(jié)舌，說(shuō)不出的難為情。愣了一會(huì)兒，急忙扭身轉(zhuǎn)臉把玉鐲放在地下，撒腿跑了回家，急忙關(guān)上了門(mén)。她跺著腳轉(zhuǎn)個(gè)圈，坐到椅子上，雙手用手絹遮住臉，來(lái)回?fù)u動(dòng)，上身還往后仰，表示“羞死了，真是使人難堪！”通過(guò)這“一系列的程式動(dòng)作”，演員把孫玉嬌的心理狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。但是演員在藝術(shù)創(chuàng)作中，由于各種客觀因素，這種內(nèi)心體驗(yàn)，不一定每次演出都能及時(shí)準(zhǔn)確地再現(xiàn)，這時(shí)演員就可以通過(guò)“曲牌音樂(lè)”伴奏來(lái)做跺腳、轉(zhuǎn)圈、手絹遮臉等一連串動(dòng)作，表現(xiàn)內(nèi)心的情感起伏。用一系列表現(xiàn)內(nèi)心情感的典型形體程式，反轉(zhuǎn)來(lái)再誘發(fā)起人物的內(nèi)心激動(dòng)的情緒。正是由于這樣內(nèi)外反復(fù)的相互作用，才是有可能使戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造，能比較容易的達(dá)到完美的藝術(shù)境地。

戲曲演員在表演過(guò)程中，所飾演的人物每一個(gè)表演動(dòng)作的內(nèi)在目的，必定要在它本身含有動(dòng)作的核心。所以，這就形成了動(dòng)（外）則有目的（內(nèi)），有目的就要?jiǎng)拥姆磻?yīng)過(guò)程的統(tǒng)一。內(nèi)心情感能夠反射地影響我們的生理的機(jī)能，使它發(fā)生動(dòng)作，也能反射地影響我們的心理活動(dòng)，使它復(fù)活內(nèi)心情感。值得注意的是，沒(méi)有靈魂的形體，只能是沒(méi)有生命的傀儡。如果在創(chuàng)造過(guò)程中，不首先深刻了解角色的生活狀態(tài)，不去體驗(yàn)角色內(nèi)心情感，單純從外形上去塑造角色，是不可能傳神地體現(xiàn)出角色的精神生活的。

歇心養(yǎng)氣動(dòng)心化形

楊非的《中國(guó)戲曲導(dǎo)表演專(zhuān)論》里談到，中國(guó)戲曲的體驗(yàn)方法是“詞雖有意，意雖有藝，藝?yán)镉行?，形里有神，互為表里的有機(jī)統(tǒng)一?！敝挥薪?jīng)過(guò)“歇心養(yǎng)氣”“動(dòng)心化形”的體驗(yàn)方法，才能達(dá)到中國(guó)戲曲表演藝術(shù)所要求的“外在要精，內(nèi)在要充，以情為主，內(nèi)心自明”的目的。

中國(guó)戲曲表演藝術(shù)，以體驗(yàn)為依據(jù)，以表現(xiàn)為目的，以程式化歌舞演故事的藝術(shù)形式，是綜合性藝術(shù)，它熔文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、歌唱以及武術(shù)雜技于一爐，鑄成了一種獨(dú)特的戲劇形式，通過(guò)唱、念、做、打等藝術(shù)手段，把語(yǔ)言、歌舞、音樂(lè)、美術(shù)及各種技藝直接緊密有機(jī)地結(jié)合在一起，形成各種藝術(shù)元素和戲劇表現(xiàn)手段；更形成了高度綜合的藝術(shù)表演形式。只要走進(jìn)劇場(chǎng)，每一個(gè)不同年齡、不同性別、不同身份的人，都會(huì)身不由己地受到它的感染和召喚。它使哲學(xué)家沉思，使藝術(shù)家幻想，使年輕人振奮，使老人傷感，使兒童愉悅，同時(shí)還會(huì)使人產(chǎn)生參與感。所以說(shuō)，它不是一般的藝術(shù)形式，而是一個(gè)完整獨(dú)特的表演藝術(shù)體系所產(chǎn)生出的魅力！戲曲程式技術(shù)堪稱(chēng)中國(guó)戲曲表演藝術(shù)之“魂”。

（作者單位：河南省曲劇藝術(shù)保護(hù)傳承中心）