文字游戲與詩化小說

摘 要：《克羅諾皮奧和法瑪?shù)墓适隆肥强扑_爾最受歡迎的短篇故事集。它以輕松詼諧和荒誕幽默的筆調(diào)把稀疏平常的生活活化成為一個(gè)頗有幻想色彩的世界。它顛覆了舊有文學(xué)的文體分類，為文學(xué)形式之可能性探索做出了有益的嘗試。反?；茨吧鳛槲膶W(xué)性的基礎(chǔ)乃是文學(xué)有別于其他言語的基本屬性，通過能指和所指的分離并使得能指自由增殖，文本把日常經(jīng)驗(yàn)以夸張或縮略的方式再造成語言的游戲，而這種對(duì)于日常經(jīng)驗(yàn)的改造乃是意圖延宕感知的時(shí)間和強(qiáng)度。而詩歌的本質(zhì)乃是感覺的再生和改造，在此，科塔薩爾的游戲乃是通過陳述和描寫并置進(jìn)敘事中，實(shí)現(xiàn)小說的詩化。

關(guān)鍵詞：詩化小說 文字游戲 科塔薩爾

《克羅諾皮奧和琺馬的故事》是科塔薩爾于1962年首次出版的短篇小說集。本書由“指南手冊(cè)”“奇特職業(yè)”“塑性材料”“克羅諾皮奧和琺馬的故事”四個(gè)部分組成。科塔薩爾在訪談中曾指出，這本小冊(cè)子實(shí)際上是寫于不同時(shí)期的四個(gè)小故事組成，他自稱為“語言游戲”。這一系列的短篇乃是一種文本的堆積物，當(dāng)文本以斷片的方式出現(xiàn)時(shí)，它便是對(duì)主題批評(píng)和傳統(tǒng)社會(huì)心理批評(píng)，以及所有現(xiàn)存的批評(píng)范式的反抗。就文體學(xué)而言，任何新出現(xiàn)的文本都是對(duì)于本有文本的顛覆，更是對(duì)原有的批評(píng)范式的顛覆，正是在不斷生成的現(xiàn)象和能適用的批評(píng)理論之間的斷裂而形成的張力中，文學(xué)的邊界一再拓展，并由此推演出其自身的歷史?？扑_爾的實(shí)驗(yàn)連同現(xiàn)代主義先鋒小說的實(shí)驗(yàn)，一并為文本模式的可能性進(jìn)行了有益的探索。

一、“文字游戲”

《克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适隆肥且幌盗衅蔚慕M合，每一個(gè)片段又經(jīng)由一個(gè)關(guān)鍵詞連綴在一起?？扑_爾自己也說，這本小書是他所有作品中最具有游戲性的文本，他否認(rèn)任何人可以從中解讀出任何意義。范曄在《克羅諾皮奧小百科》中寫道：“克羅諾皮奧為文體分類造成了困難。你手上的這本小書不太像小說，不太像散文，更像是……詩歌?！眥1}胡戈·弗里德里希談及“語言魔術(shù)”說：“從諾瓦利斯到坡到波德萊爾，他們都仔細(xì)思考過一種方式，讓抒情文本不僅僅出自主題和常見話題，而且，甚至是專斷地讓其出自語言音調(diào)的組合可能性，出自詞語意義的聯(lián)想式振蕩。”{2}這種帶有語言游戲性的文學(xué)實(shí)驗(yàn)一直貫穿科塔薩爾的一生，他自己曾在訪談中說道，九歲開始創(chuàng)作的他對(duì)自己創(chuàng)作的要求頗為嚴(yán)格，他不允許自己重復(fù)，任何文本都應(yīng)當(dāng)是一次新的嘗試，是一次語言的巔峰狀態(tài)。為了反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和真實(shí)的侵入，當(dāng)有評(píng)論者認(rèn)為書中的法瑪是刻板的資產(chǎn)階級(jí)的象征而克羅諾皮奧則是藝術(shù)家時(shí)，他堅(jiān)持說他從未有過這樣的意圖，寫這本書只是“一個(gè)很迷人的游戲”。

日常經(jīng)驗(yàn)是藝術(shù)生成的基石，而鏈接日常經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的橋梁則是陌生化手法。陌生化，即“正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭”{3}。而藝術(shù)品的本質(zhì)乃是“體驗(yàn)事物質(zhì)創(chuàng)造的方式”{4}，日常的行為在文字的表達(dá)中產(chǎn)生感覺的延宕。通過對(duì)感覺的碾壓和豐富，日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而生成新的所指。

手表上發(fā)條，這種稀疏平常之事經(jīng)過科塔薩爾，變得這樣有趣，就如同是孩子的游戲，把生活的碎屑的日子都變得饒有興致?！岸?，本該是日復(fù)一日的奇跡。”正是這種逃逸到生活之外的語言游戲把生活突顯出來，并讓人產(chǎn)生一種“驚訝”。樸素的物/事成為驚訝的源泉。符號(hào)堆疊的地方是日常語言出沒的地方，一旦把日常語言剝離出自身的狀態(tài)，這種驚訝便伴生而來。

在那深處會(huì)有死亡在等待，但無需恐懼。請(qǐng)用一只手握住表，兩根手指拈起發(fā)條鑰匙，輕輕回轉(zhuǎn)。于是新的時(shí)期開始，樹木抽枝發(fā)芽，船乘風(fēng)而去，時(shí)間好像扇子漸漸展開自身，從中生出空氣，地上的微風(fēng)，一個(gè)女人的影子，面包的香氣。

還要怎樣，還要怎樣呢？請(qǐng)馬上戴在手腕上，讓它自由搏動(dòng)，奮力地效仿它?？謶咒P住了表叉，每一樣獲得又被遺忘的東西都在漸漸侵蝕手表的血脈，令紅寶石顆粒組成的冰冷血液壞死。在那深處會(huì)有死亡在等待，我們得趕在它前面然后明白其實(shí)已并不重要。

（《手表上發(fā)條指南》）

手表是時(shí)間的承載，也是對(duì)于生命的隱喻。開動(dòng)手表也意味著開啟生命的輪轉(zhuǎn)。時(shí)間的終止便是死亡的開端，但是，死亡的虛無讓生命被抽空成為一種游樂，不重要的是生命的意義。當(dāng)手表上發(fā)條的時(shí)候，正是時(shí)間運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)候，于是便有了新的時(shí)期。正是時(shí)間的流動(dòng)帶來了生命的生機(jī)?？謶值牟皇鞘直矶侨?，而是對(duì)于生命即將逝去的恐懼?！吨改稀芬噪[喻的方式把時(shí)間的流逝和死亡以手表上發(fā)條這一簡(jiǎn)單行為展現(xiàn)出來。而此篇的前言則以調(diào)皮的語調(diào)道出了人的生命之所累，被機(jī)械的手表控制不僅僅指向一種機(jī)械化對(duì)于自然生活的侵蝕，更是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活庸碌的反諷。

在卡夫卡和加繆筆下，荒謬如同一種瘟疫席卷人類。物化的世界和物化的人同化在一體性的世界之中?；孟?，作為荒謬的基石把荒謬推向了自身的位置。在蘭波，在愛倫·坡中，這種荒謬的傾向作為一種欲望被無限制地投向文本。文本作為一種獨(dú)自存在的可能性。這種反諷不單是一種荒謬，荒謬的世界是非理性的世界，敘述文本的理性/線性維度便被這種荒謬消解，而成為了詩。

羅蘭巴特在《寫作的零度》中指出了古典詩和現(xiàn)代詩的巨大差異，這種差異同樣展現(xiàn)在現(xiàn)代和古典的語言中。他指出現(xiàn)代詩歌否認(rèn)了詩和精神的鏈接，更進(jìn)一步否定了詩的感情和倫理。就此詩的語言變成了一種純粹的意象的堆疊，意義便和符號(hào)產(chǎn)生了巨大的分離。{5}古典語言中的整一和邏輯性在現(xiàn)代詩中難以找到，古典語言中豐富的社會(huì)意蘊(yùn)也全面失落。閱讀和分析科塔薩爾是艱難的一項(xiàng)工作，語言在他的手中成為了一種純粹的游戲和一種純粹的工具?？扑_爾的作品正是羅蘭巴特所稱的“零度寫作”的最佳典范。無論是對(duì)于哭泣的指南，還是對(duì)于克羅諾皮奧和法瑪?shù)纳畹臅鴮?，我們都可以讀到這種徹底的破碎化和游戲性。正是在這種純粹的語言游戲中，科塔薩爾為我們營造了一個(gè)純粹的詩意空間。

二、作為一切作品的詩

文學(xué)從總體而言是詩，可以說所有文體都是詩的演化。從悲喜劇到史詩，從傳奇到圣詠，文本在未成為文學(xué)之前首先是詩，詩人也是預(yù)言家、祭司、史官。詩更是一切語言之源。然而，詩之為詩，其在諸文體中的特殊性乃是值得追問的問題。巴特指出在古典時(shí)代不存在獨(dú)一的詩的寫作，詩被認(rèn)為是“一種裝飾性的散文，一種藝術(shù)的（即一種技巧的）結(jié)果，永遠(yuǎn)不像是一種不同的語言或一種特殊感覺的產(chǎn)物”{6}。這意味著在古典語言時(shí)代，詩并不獨(dú)立于散文存在。而小說“是一種死亡，它把生命變成一種命運(yùn)，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向的和有意義的時(shí)間。但是這種轉(zhuǎn)變只有在社會(huì)的注視下才能完成。正是社會(huì)推出小說，即一種記號(hào)綜合體，它既被當(dāng)作超越物又被當(dāng)作一種延續(xù)之歷史”{7}。自現(xiàn)代詩在蘭波手上獲得了實(shí)體性，詩的語言和散文的語言開始有了巨大的差異。架空了連續(xù)、綿延的自然的語言把現(xiàn)實(shí)和語詞隔絕起來，通過詞語的非連續(xù)性制造一種語言的“靜止的棲所”。語言不再是心靈的承載，不再是一種中性化、同質(zhì)化的中介，而成為獨(dú)在的實(shí)體。正是這樣，語言乃成為自我指涉，語言架空成為詞語的游戲，并制造出詩意的世界。小說則成為了一種被顛覆和瓦解的詩，也即，小說便成為詩的一部分。

巴爾特所謂之絕對(duì)性寫作乃不以中介和代理的方式組織經(jīng)驗(yàn)和記憶，而是“基于一種內(nèi)部立場(chǎng)”，他認(rèn)為：“絕對(duì)寫作成為一種本質(zhì)，作家，在某種‘寫作的純粹性’的神秘性內(nèi)，為之燃燒、與其同化的本質(zhì)，這種本質(zhì)沒有任何目的性可以將其損毀?！眥8}文字最終占據(jù)了意蘊(yùn)的全部位置，把意義擠出符號(hào)中，便是把文本完全等同于一種新穎性的創(chuàng)造。在這個(gè)意義上“小說應(yīng)當(dāng)逐漸被擴(kuò)張為‘絕對(duì)小說’，浪漫主義小說，織錦型小說，‘寫作—傾向型’小說；換言之，一切作品”{9}。

一個(gè)小克羅諾皮奧在床頭桌上找出門的鑰匙，在臥室找床頭桌，在房子里找臥室，在街上找房子?？肆_諾皮奧在這里停住了，因?yàn)橐辖智∏⌒枰鲩T的鑰匙。

（《歷史》）

“作為小說的‘片段’的一個(gè)明確定義是：我們看到，在這里對(duì)象如何被分隔以釋放出一種寫作能量；寫作作為傾向意味著寫作對(duì)象的出現(xiàn)、閃耀和消失；歸根結(jié)底，剩下的只是一種力場(chǎng)?！眥10}歷史便是這樣一種循環(huán)，如同邏輯的形式便是邏輯本身一樣，一旦無限循環(huán)，便異化成為非邏輯的形式。在找到鑰匙的一系列行動(dòng)發(fā)生之后，開場(chǎng)，鑰匙作為欲望的中心把視線牽引至尋找，但是遞推式的尋找正如同循環(huán)式論證。形式一旦被意義介入，形式自身便成為了一種無形的存在，由此一種包含無限的方式便成為了思索之源，思考便如同“搖擺”一般在漩渦中震蕩。

科塔薩爾自己說：“我為什么要寫東西？我沒有明確的思想，甚至連思想也沒有。只有一縷一縷的東西，一些沖動(dòng)，一塊一塊的東西，而這一切都想找到一個(gè)形式，于是節(jié)奏就起了作用。我在節(jié)奏中寫作，我為節(jié)奏寫作，我受著節(jié)奏的推動(dòng)而寫作，而不是出于所謂的思想，不是出于能夠造出散文、文學(xué)或別的什么東西的思想。首先，情景是模糊的，但這模糊的情景只是語言中才能加以明確。我正是從這模糊的陰影中出發(fā)的。如果我想表達(dá)的（如果那想自我表達(dá)的）東西具有足有的力量，那么馬上就會(huì)出現(xiàn)搖擺。這種由節(jié)奏的搖擺把我從表面拉出來，照亮一切……于是就出現(xiàn)了句子、段落、紙頁、章節(jié)，以致一本書……這搖擺也就是對(duì)我工作的唯一補(bǔ)償，它使我感到我所寫的東西就像受到撫摩的貓背，一摸就擬出火光，一摸它就弓身……”語言在科塔薩爾處已然變成一種自在之物，漂浮在一連串的能指鏈條中的語言不再是對(duì)所指的關(guān)聯(lián)，而成為了如巴特所言的現(xiàn)代詩的語言的獨(dú)在之物。

三、幻想的秩序

拉丁美洲文學(xué)一向以幻想和魔幻著稱?？扑_爾筆下的幻想大多源自生活而又跳離日常經(jīng)驗(yàn)。在日常感覺可以觸及的地方忽然溢出，讓現(xiàn)實(shí)和幻想完美的交織在一起，正是科塔薩爾最為擅長(zhǎng)的敘事技法。語言游戲正是在這種對(duì)于日常生活的超越中產(chǎn)生，幻想也正是自此展現(xiàn)出自身的魅力?，F(xiàn)代主義小說的興起，把幻覺與內(nèi)心意識(shí)逐漸從詩歌的領(lǐng)域拉入到小說中。樹立魔幻現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)桿的馬爾克斯和博爾赫斯正是個(gè)中好手?？梢赃@樣說，科塔薩爾的出現(xiàn)并非是個(gè)案，正是這種模糊幻象和現(xiàn)實(shí)的界限的創(chuàng)作手法的引入使得詩的界限和小說的界限日漸模糊。

在科塔薩爾筆下，日常生活的蹤跡清晰可辨，但在此之中，屬于幻想的成分悄悄地嵌入到文本中。無論是被冠以“指南手冊(cè)”的篇章還是“職業(yè)”的小章，現(xiàn)實(shí)生活的元素溶解在幻想中?？扑_爾的世界“不是產(chǎn)生于一種直接的模仿，而是產(chǎn)生于作為鏡像運(yùn)動(dòng)之世界的增殖和稱述行為”{11}。

“敘事體永遠(yuǎn)標(biāo)志著一種藝術(shù)；它是純文學(xué)形式的組成部分。它不再有表現(xiàn)一種時(shí)態(tài)的作用了。它的功用是使現(xiàn)實(shí)歸結(jié)為某一時(shí)刻點(diǎn)，并從被體驗(yàn)和被疊合的時(shí)間多樣性中抽象出一種純動(dòng)詞行為，這種行為擺脫了經(jīng)驗(yàn)性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過程，即世界的一般運(yùn)動(dòng)相關(guān)的邏輯聯(lián)系：它的目的是在事實(shí)的王國中維持一種秩序?！眥12}世界作為“存在者整體的名稱”{13}包含著宇宙、自然與歷史。而詩人則是通過語言把不在場(chǎng)者召喚到存在者中，以表象狀態(tài)尋求存在者之存在。表象狀態(tài)以時(shí)空關(guān)系展現(xiàn)出其自身的秩序，也即當(dāng)幻想被語言召喚為在場(chǎng)時(shí)，幻想便成為存在者的一部分進(jìn)入存在者的行列。這一幻想的世界是一處可能的世界，正如萊布尼茲所言，現(xiàn)存的世界只是所有可能的世界中的一個(gè)，這種幻想的世界以詩意的邏輯編制出一個(gè)封閉自足的空間。

克羅諾皮奧、法瑪以及艾斯貝蘭薩作為科塔薩爾

筆下的神奇生命，有著自己的史詩、自然和生活習(xí)慣。作為一群“綠色而濕潤(rùn)，棘手的”的家伙，克羅諾皮奧歡樂喧鬧也很溫暖，當(dāng)艾斯貝蘭薩欺負(fù)在貨棧門口跳特雷瓜和卡塔拉的法瑪?shù)臅r(shí)候，他們說“克羅諾皮奧克羅諾皮奧”，于是，法瑪?shù)墓陋?dú)就不再那么苦澀了。克羅諾皮奧的喜悅是動(dòng)人的，他們擁有善良的心。表慢了，生命便也少了，他們便開始哀傷，他們天然的眼淚打濕了一片烤面包，他們說“我是一個(gè)不幸而濕潤(rùn)的克羅諾皮奧”。他們貯存記憶的方式如此有趣：

克羅諾皮奧則不同，這些無序而溫和的家伙，在歡呼聲中任憑記憶在家里四散，而他們?cè)谄渲型鶃泶┧?，每?dāng)一段記憶跑過身旁，就溫柔地愛撫它，對(duì)它說“小心受傷”，以及“小心臺(tái)階”。

（《貯藏記憶》）

對(duì)于時(shí)間，克羅諾皮奧也有自己的想法：

一個(gè)法瑪有一臺(tái)壁鐘，每周都非常小心地為它上弦。一個(gè)克羅諾皮奧路過，看見就笑了，回到家自己發(fā)明了一臺(tái)洋薊鐘，或蓮蓬頭鐘——如此稱謂是可行且應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

克羅諾皮奧的洋薊鐘是一種大型洋薊，柄插在墻上的窟窿里固定住。洋薊無數(shù)葉子標(biāo)志著當(dāng)前時(shí)刻以及所有的時(shí)刻，克羅諾皮奧只需掰下一瓣葉子就能知道一個(gè)鐘點(diǎn)。按著從左到右的順序掰，葉片準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)著鐘點(diǎn)，這樣每天克羅諾皮奧都開始掰新的一輪葉片。到達(dá)洋薊心的時(shí)候，已經(jīng)無法再衡量時(shí)間，在中心無盡的紫色玫瑰中克羅諾皮奧獲得了巨大的喜悅，就把它蘸著橄欖油、醋和鹽吃掉了，然后再窟窿里插上另一臺(tái)。

（《鐘表》）

歡快的克羅諾皮奧喜歡在見面時(shí)說“克羅諾皮奧克羅諾皮奧”或者“特雷瓜卡塔拉艾斯貝拉”他們主要生活在布宜諾斯艾利斯，從事各種職業(yè)，和法瑪探險(xiǎn)?？扑_爾自己認(rèn)為如果有好事者一定要追問他們是什么，或許可以用書中的法瑪?shù)脑拋砘貞?yīng)他：“你不該問的。”譯者范曄描述科塔薩爾的新詞和奇異的想象：“他在自己的短篇小說中常不經(jīng)意間揭開壁毯一角，令我們得窺所謂現(xiàn)實(shí)世界的‘背面’，而在這里又暗示那‘透明粘團(tuán)塊’一般、人們生存其中而不自覺的秩序系統(tǒng)之外，存在另一種‘常識(shí)’的可能，誘使我們?nèi)ァ芙^所有被習(xí)慣舔舐到柔順得令人心滿意足的一切’?！痹娙酥鞅闶且涯切╇[蔽在無光的世界中的生活秩序重新攪亂，把那些稀疏平常的生活重新聚焦在視界之中。作為一種文體的詩和小說，總是要等待作為總體的“詩”用語言呼喚出世界。在世界尚未被“發(fā)現(xiàn)”之前，一切都安然無聲，然而當(dāng)故事被說出的時(shí)候，思考便凝聚在了故事之中。“造化整體并不以人聲言說，而是‘借自然之聲’發(fā)言”{14}，正是如此，那些說故事的人描繪著世界便是讓造物占領(lǐng)了自己的靈魂的一部分，描繪的世界也變成了生活中最為光亮的地帶。

聽故事者總是和講故事的人達(dá)成同謀關(guān)系，默認(rèn)幻想世界的存在。無論是小說還是詩歌，作為同出于史詩的兩種文體，首先便是把真實(shí)和幻想倒置，在一個(gè)自足的世界呈現(xiàn)出自身的故事?？梢哉f，詩的秩序把小說的秩序打散，正如同克羅諾皮奧把時(shí)間吃掉又讓記憶在空間中游弋，在習(xí)慣包裹住的世界里，時(shí)間被打碎成為了片段，混合著記憶，樹立著自身的秩序。無論是《指南手冊(cè)》還是《塑性材料》，抑或是《奇特職業(yè)》，在習(xí)慣遮蔽生命的地方，科塔薩爾用斷片的語言把生活的韻味和意義重新召回在場(chǎng)。而他卻像荷爾德林筆下大地的異鄉(xiāng)人一生都在尋找生活中的光芒。可以說，正是在把詩性秩序納入到敘事中，破壞邏輯和理性的束縛，敘事也便染上了詩的韻味。

在詩人眾多的作品中，我們可以尋找到一首普遍的詩，包含了詩人所有的詩。而作為總體的文學(xué)便也能夠在所有作品中找到那作為普遍文本的作品。無論以何種方式寫作，詩作為總體文學(xué)之代表，涵蓋了所有文學(xué)的特征，也即，在故事中，我們同樣可以感受到詩的韻致。詩作為文學(xué)的基點(diǎn)和起點(diǎn)貫穿了所有的文類。作為語言的匯聚和語言自身顯現(xiàn)自身的地方，詩便是作為一種總體文學(xué)的匯聚。

科塔薩爾無疑是有趣的，同時(shí)他也是“文學(xué)的選民”，成為總體文學(xué)的“獨(dú)一之作”。無疑，在一個(gè)作家的眾多作品中，我們一定能夠找到他的“獨(dú)一之詩”，更進(jìn)一步說，作為總體歷史物的文學(xué)亦可以找到“獨(dú)一

之詩”作為代表，成為一種絕對(duì)的語言。語言在這總

體作品中顯現(xiàn)自身并把生命中庸常的勞作帶離這個(gè)

空間，于是講出的故事便是人類的共同經(jīng)驗(yàn)，一直留

存下去。

{1} [阿根廷]胡里奧·科塔薩爾.克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适耓Z].范曄譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012.（以下引文均出自此版本，不再另注）

{2} [德]胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)[A].克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适耓M].南京：南京大學(xué)出版社，2012.

{3}{4} [俄]維克托·什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)[A].俄國形式主義文論選[M].方珊等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989.

{5}{6}{7}{12} [法]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].李幼蒸譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008.

{8}{9}{10}{11} [法]羅蘭·巴爾特.小說的準(zhǔn)備[M].李幼蒸譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

{13} [德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004.

{14} [德]本雅明.講故事的人[A].漢娜·阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

作 者：吳易驊，江西師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com