園林視域下的明清世情小說(shuō)敘事研究

摘 要：明清時(shí)期，世情小說(shuō)作為一種小說(shuō)類型在平民社會(huì)中盛行開(kāi)來(lái)，此時(shí)園林藝術(shù)也處于鼎盛時(shí)期，受到文人士子們的青睞。他們將園林文化和空間意象化用到世情小說(shuō)的創(chuàng)作當(dāng)中，使園林充當(dāng)了小說(shuō)的敘事背景，完成了故事環(huán)境從奇幻向現(xiàn)實(shí)的一種回歸，從根本上改變了世情小說(shuō)的敘事風(fēng)貌。園林藝術(shù)對(duì)世情小說(shuō)敘事的影響表現(xiàn)在敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：園林 明清世情小說(shuō) 敘事

晚明之時(shí)，世情小說(shuō)作為一類獨(dú)立的小說(shuō)類型進(jìn)入了民眾的視野，最終成為了明清小說(shuō)中的翹楚。自魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》一書(shū)中將“世情小說(shuō)”有意識(shí)地化為一類始，有關(guān)此類小說(shuō)的關(guān)注和研究便層出不窮。世情小說(shuō)將以往關(guān)于帝王業(yè)績(jī)、英雄將相和神魔怪異題材一掃而光，把“耳目之內(nèi)，日用起居”的現(xiàn)實(shí)生活納入了民眾視野。此時(shí)需要一個(gè)新的環(huán)境背景來(lái)承載人物的活動(dòng)和故事的進(jìn)展，于是創(chuàng)作者們將目光投向了花園樓臺(tái)、庭院閨閣。當(dāng)此之時(shí)，園林藝術(shù)正處于鼎盛時(shí)期，其精湛的技藝、巧妙的匠意，成為了當(dāng)時(shí)文人士子最為鐘愛(ài)的藝術(shù)之一。他們將園林文化和空間意象化用到世情小說(shuō)的創(chuàng)作當(dāng)中，完成了故事環(huán)境從奇幻向現(xiàn)實(shí)的一種回歸，從根本上改變了世情小說(shuō)的敘事風(fēng)貌。世情小說(shuō)的經(jīng)典代表如《金瓶梅》《林蘭香》《紅樓夢(mèng)》《歧路燈》等，每一部作品之中都有一個(gè)完整而具體的園林空間來(lái)充當(dāng)敘事背景。園林藝術(shù)對(duì)世情小說(shuō)敘事的影響表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

一、園林文化下的敘事主題多元化

一部小說(shuō)作品的敘事主題作為一個(gè)客觀存在，決定著一部作品的精神內(nèi)涵和思維趨向。在中國(guó)古代小說(shuō)中，“主題”的意思接近于“旨意”“主腦”“立意”之意，既是作者思想的反映，也是根據(jù)作品情節(jié)發(fā)展、人物言行等推導(dǎo)出來(lái)的基本觀念。中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說(shuō)在其發(fā)展過(guò)程中根據(jù)題材的不同，可分為三類：由史傳文學(xué)發(fā)展演變而來(lái)的歷史演義小說(shuō)；由六朝志怪、宗教故事發(fā)展而來(lái)的神魔小說(shuō)；由民間說(shuō)話發(fā)展而來(lái)的世態(tài)人情小說(shuō)。此三類小說(shuō)的界限并不十分明顯和絕對(duì)，往往史傳演義中夾有志怪，神魔志怪中兼有世情，幾種類型彼此間交錯(cuò)滲透。而這幾類小說(shuō)的主題表達(dá)是有所區(qū)別的。歷史演義小說(shuō)的主題為通過(guò)一系列忠奸人物形象來(lái)演義朝代興替，展示某一時(shí)期的社會(huì)面貌和歷史發(fā)展的趨勢(shì)。神魔小說(shuō)則往往以神話般的神奇境界和光怪陸離的神鬼形象來(lái)宣揚(yáng)佛道，給世間眾生以精神寄托。這兩類小說(shuō)的敘事主線較為統(tǒng)一，敘事主題的前后也基本一致。而世情小說(shuō)的主題似乎并不那么絕對(duì)和明晰，常常表現(xiàn)出多元化形式。由于受時(shí)代思潮、政治局勢(shì)的影響，世情小說(shuō)的創(chuàng)作者往往將作品主旨標(biāo)榜為“勸誡世人，宣揚(yáng)教化”，而實(shí)際在作品中所表達(dá)出的思想主題往往并不限于這一點(diǎn)，而是一種不穩(wěn)定的多元態(tài)勢(shì)，任由讀者解讀。如《紅樓夢(mèng)》主題，魯迅曾在《〈絳洞花主〉小引》中做如下概括：“因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事?！雹?/p>

小說(shuō)主題的不穩(wěn)定源于創(chuàng)作者創(chuàng)作思維觀念的不穩(wěn)定，原本是由于敘事環(huán)境的復(fù)雜多樣性決定的。時(shí)代思潮和意識(shí)形態(tài)的改變導(dǎo)致了創(chuàng)作者所選擇的故事環(huán)境的變化，隨即一系列典型性的人物和故事情節(jié)也隨之更換，故事的主題自然就發(fā)生了改變。神魔、歷史演義等小說(shuō)類型，其故事環(huán)境較為廣闊，環(huán)境構(gòu)架較為粗略，作者的思維構(gòu)造也較為單一和明朗，情節(jié)的發(fā)展容易被一個(gè)明確的主線貫穿，從而作品主題較為單一。世情小說(shuō)的故事環(huán)境多設(shè)置于私家的園林庭院之中，這一環(huán)境具體而微，作者多著力細(xì)化這一環(huán)境，其曲折隱蔽的形態(tài)構(gòu)造使得情節(jié)的進(jìn)行呈現(xiàn)出片段性，人物的活動(dòng)內(nèi)容被細(xì)致如畫卷式地展開(kāi)，讀者的視角被如此繁多畫面和場(chǎng)景調(diào)動(dòng)為多個(gè)，如游覽者游園一般步步為景，目不暇接。這里似乎失去了貫穿整個(gè)故事的主線，故事主題也呈現(xiàn)出多元性特點(diǎn)。對(duì)于這樣一個(gè)內(nèi)容駁雜、情節(jié)繁復(fù)、人物眾多、篇幅浩瀚的長(zhǎng)篇世情巨制，作者是不可能做到由單一主題自始至終地貫穿其中的。正如李鵬飛所說(shuō)的：“像對(duì)于《紅樓夢(mèng)》這樣代表著古代小說(shuō)最高藝術(shù)成就的典范之作，不管我們將其主題概括到何等抽象簡(jiǎn)明的程度，或者具體到何等廣闊細(xì)致的程度，都絕對(duì)無(wú)法將其所包含的豐富內(nèi)涵統(tǒng)一到某一個(gè)單純的主題上去，即使勉強(qiáng)做了，也是很難得到廣泛認(rèn)同的?！雹?而從讀者的角度來(lái)講，不同讀者也會(huì)根據(jù)自身的素質(zhì)條件做出不同的解讀。如明代東吳弄珠客在《金瓶梅序》中道出：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳?！雹?說(shuō)明不同的群體對(duì)同一部作品有著不同的理解。敘事主題的多元化是世情小說(shuō)普遍存在的一個(gè)特征，與之密切相關(guān)的是其敘事環(huán)境背景的復(fù)雜形態(tài)，園林庭院充當(dāng)了世情小說(shuō)敘事的主要背景。園林本身蘊(yùn)含了多重文化形態(tài)：倫理與情感、理性與詩(shī)性……這些形態(tài)差異較大，卻共存于園林這一空間之中，從而促使創(chuàng)作者生發(fā)出不同的思維調(diào)式，在這樣情況下創(chuàng)作的作品很難保證主題的單一不變。

二、園林空間對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)

園林的空間由室內(nèi)居所、亭臺(tái)、花圃、假山水池等幾大部分構(gòu)成。園林空間的間隔性和連通性在世情小說(shuō)的情節(jié)建構(gòu)中發(fā)揮著重要作用，影響著小說(shuō)敘事的面貌。金健人說(shuō)：“小說(shuō)空間的真正集中，無(wú)論中西方都起始于家庭小說(shuō)。中國(guó)是《金瓶梅》，西方是理查遜的《帕美拉》，這是小說(shuō)從敘述離奇事物轉(zhuǎn)向描寫日常生活的一個(gè)轉(zhuǎn)折”④這里的家庭小說(shuō)的性質(zhì)與世情小說(shuō)類似，說(shuō)明了世情小說(shuō)與日常生活空間的密切聯(lián)系。其實(shí)早在唐傳奇之時(shí)就有園林空間與故事結(jié)合的作品，如《古鏡記》以古鏡的傳奇功效為明線來(lái)串聯(lián)每一個(gè)小故事，而暗中卻以地點(diǎn)的變換作為整個(gè)故事的線索，空間的轉(zhuǎn)換帶動(dòng)了情節(jié)的變化。各個(gè)事件單元通過(guò)對(duì)古鏡追蹤，被細(xì)針密線式地組接起來(lái)。古鏡所經(jīng)歷的地點(diǎn)

為：程雄家、臺(tái)直暗室、河汾之間、河北道等，作者并未對(duì)這些空間場(chǎng)所進(jìn)行細(xì)致的交代，只是粗勒地將其道出，每換一個(gè)空間就有一個(gè)新情節(jié)展開(kāi)，因而整個(gè)結(jié)構(gòu)是念珠型的，雖有間斷但并不松散，這是空間結(jié)構(gòu)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)影響的最初形態(tài)。延續(xù)唐傳奇這一空間敘事功能，明清世情小說(shuō)中環(huán)境空間設(shè)置功效體現(xiàn)得更為具

體而全面。一些小說(shuō)評(píng)論家對(duì)于兩者的關(guān)系有較敏銳的感知，如張竹坡評(píng)論《金瓶梅》的創(chuàng)作“做文如蓋房造屋，要使梁柱棒眼都合得無(wú)縫可見(jiàn)?！雹菰偃纭度辶滞馐贰返谌鼗卦u(píng)：“凡作一部大書(shū)，如石匠之營(yíng)造宮室，必先具結(jié)構(gòu)于胸中，孰為廳堂，孰為臥室，孰為書(shū)齋灶廄，一一布置停當(dāng)，然后可以興工?！雹?言外之意就是作者就如建筑工匠一般，作品創(chuàng)作的過(guò)程中要安排好結(jié)構(gòu)框架，呈現(xiàn)出空間網(wǎng)格的形式。當(dāng)然這種使作品結(jié)構(gòu)空間化的做法并非是要機(jī)械地模式化地分割或組合故事情節(jié)，而是在統(tǒng)籌全局的情況下，力求將各部分結(jié)合得渾然一體，氣脈貫通。表現(xiàn)在創(chuàng)作者方面則更加注重以人物為聚集點(diǎn)，圍繞人的性情和人物活動(dòng)來(lái)布置和安排小說(shuō)空間，從而使小說(shuō)空間呈現(xiàn)出主客一體的特征?？臻g對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的影響表現(xiàn)形式之一為以園林空間場(chǎng)景的切換來(lái)串聯(lián)故事情節(jié)。園林的空間本身是由一個(gè)個(gè)獨(dú)立的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)成，這些空間既有獨(dú)立性又不乏關(guān)聯(lián)性，每個(gè)空間承載一個(gè)故事片段，之后再通過(guò)某種聯(lián)系連綴成一個(gè)有機(jī)整體。這種現(xiàn)象在小說(shuō)的回目中就能表現(xiàn)出來(lái)，如《紅樓夢(mèng)》回目中的“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅”“秋爽齋偶結(jié)海棠社，蘅蕪院夜擬菊花題”“蘆雪庵爭(zhēng)聯(lián)即景詩(shī)，暖香塢雅制春燈謎”⑦。另一種形式表現(xiàn)在以園林空間為始發(fā)點(diǎn)和終結(jié)點(diǎn)，使得所記錄的日常生活的瑣事圍繞這個(gè)點(diǎn)來(lái)循環(huán)反復(fù)，最終完成整個(gè)故事的敘述。如《金瓶梅》以清河縣獅子街一帶為具體的環(huán)境背景，主要集中于西門府中的庭院花園。在開(kāi)場(chǎng)的第九回中，張竹坡評(píng)道：“此回，金蓮歸花園內(nèi)矣。須記清三間樓，一個(gè)院，一個(gè)獨(dú)角門，且是無(wú)人跡到之處。記清，方許他往后讀?！雹嗪蠡▓@儼然起到了聚合人物的功能，將眾多妻妾聚集在一起，故事情節(jié)開(kāi)始圍繞這些人物展開(kāi)，此后后花園成為眾人淫樂(lè)、宴會(huì)、調(diào)情的中心點(diǎn)，這些活動(dòng)頻繁地周而復(fù)始地進(jìn)行著，作者也不厭其煩地一一道出，似乎在這個(gè)極樂(lè)世界中永無(wú)終結(jié)。而故事臨近結(jié)束之時(shí)，依然以花園的出現(xiàn)為標(biāo)志，以春梅為視角的引領(lǐng)者，表現(xiàn)物是人非、眾人離散的悲涼場(chǎng)景?！读痔m香》《紅樓夢(mèng)》等也同樣以園林作為故事開(kāi)端和終結(jié)的標(biāo)志物，園林是一個(gè)能夠?qū)⑹篱g美好之人之物集于一身的承載點(diǎn)，也是見(jiàn)證這些人物命運(yùn)變遷、離散飄零的特殊物象。

園林這一空間的存在使得故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)圓形的循環(huán)，一切從這里開(kāi)始，又從這里結(jié)束。

由此可見(jiàn)世情小說(shuō)的敘事不依賴人物的行為和事理的邏輯來(lái)對(duì)故事情節(jié)做周密的組織，多是依照事件的自然進(jìn)程來(lái)進(jìn)行鋪敘，因而事件之間的銜接性并不像串珠那樣緊緊相扣，而是彼此較為獨(dú)立的，在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出分散化和綴段性特征。園林這一環(huán)境的出現(xiàn)和構(gòu)建對(duì)小說(shuō)整體構(gòu)思、敘述圖式、伏線設(shè)置都產(chǎn)生了重要的影響，它有助于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的完整統(tǒng)一、脈絡(luò)分明，也同時(shí)形成了小說(shuō)敘事的程式化模式。

三、園林意象對(duì)敘事節(jié)奏的調(diào)控

“節(jié)奏”一詞最初作為音樂(lè)的主要元素出現(xiàn)，是時(shí)間流程中規(guī)律性出現(xiàn)的強(qiáng)弱長(zhǎng)短現(xiàn)象。小說(shuō)的“敘事

節(jié)奏”衍伸于音樂(lè)節(jié)奏，主要表現(xiàn)在敘事情節(jié)的速度和敘事情感的力度兩種形式上，是小說(shuō)的敘事手段之一。世情小說(shuō)的敘事常常給人一種細(xì)水潺潺、從容不迫的

韻律感，但節(jié)奏并非是單一不變的，所謂的“文似看山不喜平”就是如此。在許多情況下世情小說(shuō)的敘事節(jié)

奏是由園林意象作為媒介來(lái)調(diào)控的。園林意象是一個(gè)較為復(fù)雜綜合的意象群，包括假山、池水、建筑、花木等。這些意象充當(dāng)了事件的引線和障礙來(lái)變換敘事的節(jié)奏。

首先是情感力度的調(diào)控，園林景物穿插在人的情感之中，隨著敘事的進(jìn)展，情感力度在平穩(wěn)中逐步上

升，最終在一系列園林意象的引發(fā)下達(dá)到高潮。如《林蘭香》第五十八回中，具有理想人格的燕夢(mèng)卿已逝，其婢女春畹從其所居的庭院中走過(guò)“想起當(dāng)年晾繡鞋掛

金鈴，多少情事，不覺(jué)令人心孔欲迷，眼皮發(fā)縐”⑨，接著“望里一看，得見(jiàn)西壁上灰塵細(xì)細(xì)，南窗外日影溶溶。急忙忙蜘蛛結(jié)網(wǎng)，漫騰騰■贏依墻，春畹見(jiàn)此光景，不覺(jué)得一聲長(zhǎng)嘆”，“再?gòu)臇|游廊繞到前邊的院門之外，望里一看，但見(jiàn)后種的荊花，難比前時(shí)的茂盛，新栽的蕉葉，未如舊日的青蔥”，最終“含淚難舍”。從春畹的“眼皮發(fā)縐”到“長(zhǎng)嘆”再到“含淚”，人物的情感力度在一步步地加深加重，這些都由一系列園林意象來(lái)引發(fā)和傳導(dǎo)的。作者透過(guò)春畹的視角將園林景物展現(xiàn)出來(lái)，景因人而愈凄，人因景而愈哀，同時(shí)也傳達(dá)了作品的情感。

再看情節(jié)速度上的調(diào)控，即園林意象對(duì)敘事速度

快慢的調(diào)控。上個(gè)世紀(jì)20年代的珀西·盧伯克在《小說(shuō)技巧》中較早注意到了小說(shuō)節(jié)奏問(wèn)題，從場(chǎng)景與間接的敘述的對(duì)比切入來(lái)談，他對(duì)概要的加速的描述與廣闊的場(chǎng)景式的描述作了區(qū)分，主張慢吞吞的場(chǎng)景描寫應(yīng)該與加速描寫的概述交替配合使用，使相得益彰，節(jié)奏感就在兩種敘述運(yùn)動(dòng)的運(yùn)用中得以傳達(dá)。之后法國(guó)的熱奈特在前人的基礎(chǔ)上也認(rèn)為“敘事時(shí)間與故事時(shí)間

之間的非等時(shí)現(xiàn)象存在與否，是小說(shuō)有沒(méi)有節(jié)奏效果的決定性”⑩。既在一定的敘事時(shí)間段內(nèi)發(fā)生的事件越多，表明情節(jié)速度越快，反之則慢。園林意象往往是靜態(tài)的平鋪的，而故事事件卻是突發(fā)的靈動(dòng)的。創(chuàng)作者常常借助園景描繪來(lái)舒緩敘事。如《紅樓夢(mèng)》中表現(xiàn)得最為明顯的是自大觀園建成之后，故事的敘事節(jié)奏驟然放緩。作品開(kāi)始用了二十余回鋪敘了從女媧補(bǔ)天的遠(yuǎn)古時(shí)期到如今現(xiàn)世，卻用了洋洋灑灑六十回記錄了三年的光景。作者有意將時(shí)間放慢，向讀者呈現(xiàn)出一幅詩(shī)情畫意般的作品。再如《紅樓夢(mèng)》第二十六回，賈蕓進(jìn)入大觀園，正在思索手帕之事，突然無(wú)意間聽(tīng)到了紅玉與佳蕙的對(duì)話，隨后寶玉派人來(lái)請(qǐng)賈蕓，在去往寶玉處的路上又與紅玉不期而遇，本來(lái)這是一個(gè)較為明快急促的敘事鏈條，作者偏偏在此時(shí)插入了一段園林景致：“（賈蕓）只見(jiàn)院內(nèi)略略有幾點(diǎn)山石，種著芭蕉，那邊有兩只仙鶴，在松樹(shù)下剔翎。一溜回廊上吊著各色籠子，籠著仙禽異鳥(niǎo)……”從而將敘事速度放緩，敘事時(shí)間逐漸大于故事時(shí)間，大篇幅的景物描寫使讀者的注意力由賈蕓與紅玉之事平穩(wěn)過(guò)渡到賈蕓與寶玉這邊來(lái)，同時(shí)又借此機(jī)會(huì)道出了怡紅院的全景。這些園林意象在敘事節(jié)奏上的起到了緩沖作用，避開(kāi)了敘事的急促感，使讀者的思維暫時(shí)舒緩，神思得以暢游。如此以來(lái)消除了敘事情節(jié)連綴的緊迫感，使得整體的敘事節(jié)奏明快而柔緩，從而使得整個(gè)故事節(jié)奏溫情流轉(zhuǎn)，如昆曲的曲調(diào)婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)而充滿了畫面感。節(jié)奏作為小說(shuō)審美生命的體現(xiàn)，無(wú)論是情感力度還是情節(jié)速度都傳遞了作者的一種特殊情緒，在世情小說(shuō)中，作者將平靜、安逸的園林畫面插入到一系列緊張熱鬧的事件中，以此來(lái)阻隔情節(jié)的連續(xù)進(jìn)行，打破線性的敘事，使讀者緊張與松弛的心理交替出現(xiàn)，這是一種起伏不定的美感。

綜上所述，在明清這一特定的時(shí)間段內(nèi)世情小說(shuō)與園林藝術(shù)都呈現(xiàn)出繁盛的氣象，二者并駕齊驅(qū)，在相互滲透和影響中走向融合。特別是園林意識(shí)對(duì)士人精神的濡染，使之不由自主地將創(chuàng)作思維收縮到這一微縮空間內(nèi)，在以“芥子觀須彌”的精神統(tǒng)攝下，完成了對(duì)世態(tài)人情的敘述。園林藝術(shù)對(duì)世情小說(shuō)的敘事的影響表現(xiàn)在主旨、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等多個(gè)方面。

① 魯迅：《集外集拾遺補(bǔ)編〈絳洞花主〉小引》，《魯迅全集》（卷八），人民文學(xué)出版社1981年版，第145頁(yè)。

② 李鵬飛：《古代小說(shuō)主題的接受、傳承及其研究》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期。

③ 陳洪：《中國(guó)小說(shuō)理論史》，天津教育出版社2005年版，第121頁(yè)。

④ 金健人：《小說(shuō)結(jié)構(gòu)美學(xué)》，浙江文藝出版社1987年版，第66頁(yè)。

⑤ （明）蘭陵笑笑生著、（清）張道深評(píng)：《金瓶梅》，齊魯書(shū)社1991年版，第41頁(yè)。

⑥ 李漢秋：《儒林外史會(huì)校會(huì)評(píng)》，上海古籍出版社2010年版，第7頁(yè)。

⑦ （清）曹雪芹著、脂硯齋評(píng)：《脂硯齋重評(píng)石頭記》，中州古籍出版社2010年版。

⑧ 蘭陵笑笑生著，齊修容整理：《〈金瓶梅〉會(huì)平會(huì)校本》中華書(shū)局1998年版，第131頁(yè)。

⑨ （清）隨緣下士著、于植元校點(diǎn)：《林蘭香》，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第449 —450頁(yè)。

⑩ [法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ)，新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第53—72頁(yè)。

作 者：王 ，北京語(yǔ)言大學(xué)人文學(xué)院在讀博士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)與審美文化。

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