迷失的女性意識

摘 要：“十七年”電影中的女性形象是伴隨著構(gòu)建新中國主流意識形態(tài)這一宏大主題進行的，主流敘事一直試圖將黨的路線方針政策溶入感性的、個人化的歷史無意識中，于是女性形象的出現(xiàn)無疑也是政治化的、群體化的象征，用以表明沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國這一敘事動機。女性形象多以被共產(chǎn)黨拯救的灰姑娘、走向戰(zhàn)場像男人那樣戰(zhàn)斗的花木蘭、傳統(tǒng)、溫良、博愛的地母和妖精似的潘多拉的模式出現(xiàn)。她們的形象既是覺醒的、被解放的婦女的代表，也是迷失在男權(quán)社會的陰影里沒有自我表達權(quán)的證明。

關鍵詞：“十七年”電影 女性意識 意識形態(tài)

1949至1966年的中國內(nèi)地電影，是在蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文藝觀和毛澤東文藝為“工農(nóng)兵”服務的指導方針下進行的。領導部門按照當時的政治方針和行政策略規(guī)劃題材，配合黨中央的宣傳工作，創(chuàng)作人員根據(jù)規(guī)劃好的題材去尋找故事和人物，按照一定的敘事模式進行創(chuàng)作，從這個意義上講，電影去除了其商業(yè)屬性并在相當大的程度上失去了藝術創(chuàng)作的自由，變成了當權(quán)者政治斗爭的有力武器。這一時期的電影內(nèi)容從整體上看有著鮮明的意識形態(tài)性，幾乎形成了世界電影史上一個政治電影的奇觀，它通過對歷史的宏大敘事塑造了一大批無產(chǎn)階級雄形象和先進人物，完成了對舊社會的沉痛控訴及對新生活的熱情歌頌，對新政權(quán)合法性和歷史必然性做出了強有力的解釋。

伴隨著這種革命話語，新中國電影中的女性形象也參與到了構(gòu)建歷史與國家意識形態(tài)的體系中去，與反帝反封建、反階級壓迫等主題聯(lián)系在一起。在這一時期電影中，“性別政治依然是常見的形式，只是性別話語大多被簡化并納入了階級斗爭和民族解放的宏大話語之中?！雹倥缘匚辉谂f/新社會所謂“天翻地覆”的變化恰好證明了社會主義制度的優(yōu)越性。

在漫長的封建社會，男人承擔著“修身、齊家、治國、平天下”的歷史責任，而女性則被剝奪了社交權(quán)力，她們完全從社會生活中消失，分散融化在男性中心的個人家庭之中，認真完成著做妻子和母親的職責。而中國婦女的解放運動，始終依賴于社會整體的變革，譬如辛亥革命、‘五四’運動、新民主主義革命都是中國婦女脫離傳統(tǒng)角色，投入新生活的契機。最終革命接納了女性，她們的自我意識在革命運動中萌生，她們的個人成長伴隨著革命事業(yè)的發(fā)展。但由于女性解放的命題由男性提出，中國婦女的思想基礎和社會活動就天生的帶有男性色彩，她們對男權(quán)社會的高度認可和依賴使她們未能顧及女性的特殊要求和利益?！芭四茼敯脒吿臁?，“男人能做到的女人也能做到”，這種以男權(quán)文化為中心，自覺向男權(quán)社會靠攏的心態(tài)恰恰說明了女性自我意識的迷失。

女性解放運動的男性化特點在電影中體現(xiàn)為：無論新中國的女性導演，還是新中國電影中的女性形象，都是男性精神傳達者，他們將男性作為參照來謳歌女性，將男性英雄的成長作為女性成長的典范，如電影中的那些花木蘭形象；或者男性作為積極的施救者和主動者出現(xiàn)，女性則更多承擔被拯救者或被動者的功能，用以說明男性/中國共產(chǎn)黨的英明和崇高，如電影中的革命灰姑娘們；另一類女性形象則更多地帶有母性色彩：她或是舊社會被侮辱和被損害的下層勞動婦女，或是在革命大家庭中與丈夫并肩作戰(zhàn)的女性，她們溫柔博愛，照顧丈夫和孩子，不僅是受苦受難者還是革命力量的哺育者；在女性“不愛紅裝愛武裝”的革命文化里，反特片中的女特務卻“合理”地了那個滿足了那個禁欲年代的窺視欲望，妖冶魅惑的壞女人形象既是災難的象征也是欲望的投射，她們最后慘淡的結(jié)局也成功使觀眾獲得了一種道德上的滿足感。

一、灰姑娘——被拯救的對象

灰姑娘這一模式大多與控訴舊社會這一主題相聯(lián)系，她們是成長母題的主人公，她們成為被拯救、被保護的對象。在萬惡的舊社會，女人遭受著被壓迫、被奴役、被蹂躪的命運，她們出身貧寒、苦大仇深，深陷痛苦又迷茫的境地，雖然主觀上有強烈的革命要求但是又找不到正確的出路，一旦中國共產(chǎn)黨出現(xiàn)了，她們苦難的命運就永遠地結(jié)束了，參加了革命軍隊之后，在拯救者（由男性扮演）的帶領下，在經(jīng)歷了挫折和誤區(qū)之后，她們逐漸走向成熟，成為無產(chǎn)階級解放事業(yè)中的一員。電影《紅色娘子軍》中的吳瓊花、《白毛女》中的喜兒、《舞臺姐妹》中的竺春花就屬這一類型。她們并非個人的代表，而是一個集體化的符號，她們是勞動人民的象征，她們的翻身就代表了勞動人民翻身做主人的命運?！都t色娘子軍》中的吳瓊花是“雜取種種人合成的”。編劇梁信說：“我在生活中曾遇到許多苦大仇深的婦女，其中有三位給我極深刻的印象。一位是丫頭出身，十幾次死而復生的戰(zhàn)士；一位是傳奇式的女英雄；一位是復仇心很強的童養(yǎng)媳。我對這一類具有奴隸命運而反抗精神強烈的女同志進行過深入細致的觀察研究，發(fā)現(xiàn)她們身上有著大致相同的倔強性格。經(jīng)過多年揣摩，一個具有鮮明倔強性格的人物吳瓊花就‘合成’出來了”。②如電影中的插曲：“向前進、向前進，戰(zhàn)士的責任重，婦女的冤仇深……”吳瓊花被惡霸南霸天侮辱欺壓，后來遇到了拯救她的共產(chǎn)黨員洪常青，洪常青在“分界嶺”為她指出了新生的出路（轉(zhuǎn)化為了花木蘭）。在電影中的很多場合，吳瓊花表現(xiàn)出了對洪常青的崇拜，并有意模仿他革命家的思想和精神，電影鏡頭也用仰角/俯角表現(xiàn)人物拯救/被拯救的主次關系，男性代表女性的精神之父，對女性的價值觀判斷和命運轉(zhuǎn)變起到主導性的作用。

另一成長模式中，女主人公出生于知識分子小資產(chǎn)階級家庭，如《青春之歌》中的林道靜，林道靜是一個由小資產(chǎn)階級知識分子成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的藝術典型。地主階級家庭的出身和封建階級、資產(chǎn)階級的教育，生母的悲慘身世和異母的非人虐待，使她有可能成長為革命者，但歷程又非常艱難。林道靜形象的典型意義，在于證明了知識分子只有把個人命運同國家、民族命運結(jié)合在一起，才有真正的前途。激越青春、民族危難、革命風暴交織在一起造就了堅強的林道靜。電影“擔負著特定的權(quán)威話語，資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子/女性只有在中國共產(chǎn)黨的領導下，歷經(jīng)追求、痛苦、改造和考驗，投身于黨，獻身于人民，才有真正的生存與出路/真正的解放?！雹圻@部“十七年”經(jīng)典電影也代表著一種敘事的典型性，拯救林道靜的盧嘉川、江華都是男性，也都是共產(chǎn)黨員。他們代表黨救出了走在歧路中的女性，讓女性走出個人小家庭的目的是為了讓她們?nèi)谌敫锩蠹彝?，這就是個人政治群體化和群體政治家人化的敘事策略。

二、花木蘭——女性解放的神話

男性（共產(chǎn)黨）將灰姑娘從水生火熱的舊社會拯救出來之后，就給她們指出了新生的道路：第一，革命道路，以此說明只有通過革命，奴隸才能翻身做主人，第二，參與新中國的社會活動，以此表明新中國的婦女是自由和解放的婦女?！?949年以來，中國共產(chǎn)黨推行了一系列社會改革措施：廢除包辦、買賣婚姻，取締、關閉妓院，改造妓女，鼓勵、組織婦女走出家庭，參與社會事務及就業(yè)，廢除形形色色的性別歧視和性別禁令，有計劃地宣傳婦女進入任何領域，涉足任何職業(yè)——尤其是那些成為傳統(tǒng)男性及男權(quán)特許的領域。”④女性解放意味著“時代不同了，男女都一樣”（毛澤東語），男性與女性間的差異取消了，在女性告別弱者形象的同時，她們特有的區(qū)別于男性的陰柔之美已經(jīng)不復存在，女性的形象變的強悍，不再處于被看的地位，但她們的特質(zhì)也消失不見了。女性形象在“十七年”電影中擺脫了單純被窺視、被分享的地位并幫助男性主人公成長為堅強、優(yōu)秀的革命者。造成這一現(xiàn)象的原因自然與新中國的社會制度有關，但馬克思和恩格斯關于婦女解放和階級斗爭的學說應該是其理論根源?！岸鞲袼乖赋觯?女性解放的第一個先決條件就是一切女性重新回到公共的勞動中去；女性的解放， 只有在女性可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn)，而家務勞動只占她們極少的工夫的時候，才有可能。”⑤社會主義女性主義認為：“把‘階級’僅用來區(qū)分與生產(chǎn)資料有關的不同社會群體過于狹窄，女性也是一個階級；它試圖用“異化”的概念來解釋女性受壓迫的現(xiàn)實，并認為使女性擺脫壓迫的道路就是克服女性的異化和消除勞動的性別分工；它的最終目標是使社會上男女階級的劃分歸于消失；它解放女性的戰(zhàn)略是性別特性的變革和生育的變革。因此，社會主義女性主義從根本上說是反對強調(diào)男女兩性區(qū)別的?！雹拊谛轮袊娪暗挠⑿圩V系中出現(xiàn)了女戰(zhàn)士、女勞模、女干部、鐵姑娘……她們女扮男裝打扮男性化，例如《戰(zhàn)火中的青春》中的高山，她如同花木蘭一樣在父親死后，女扮男裝走向戰(zhàn)場。起初因為自己身材弱小被排長雷振東和其他戰(zhàn)士們輕視，但她在戰(zhàn)斗中智慧和勇敢的表現(xiàn)使她很快便贏得了尊重。再如《李雙雙》中的鄉(xiāng)村干部李雙雙，衣著樸實、強悍勇敢、孔武有力，遠沒有傳統(tǒng)女性的陰柔美，這類女性的出現(xiàn)一方面打破了男性中心的性別秩序，宣告了中國婦女解放運動的成果，另一方面使女性并未完全獲得獨立的意義而是被動陷入了男權(quán)社會的陰影之中。

三、地母——傳統(tǒng)女性的典范

新中國電影中傳統(tǒng)女性通常也作為苦難的承受者和被拯救者出現(xiàn)，“在當代中國電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學之中，母親形象成為人民這一主流意識形態(tài)之核心能指的負荷者，一個多元決定的形象。在革命經(jīng)典電影的敘事中，她與另一個核心能指共產(chǎn)黨人成為一組相映成趣的被拯救者/拯救者、拯救者/被拯救者的互補關系?！雹叩c灰姑娘不同的是她們身上的具有的母性特質(zhì)，如《革命家庭》中的周蓮、《祝?！分械南榱稚?、《苦菜花》中的馮大娘、《永不消逝的電波》的何蘭芬、她們盤著舊時女人的長發(fā)，圍著丈夫、孩子、家庭打轉(zhuǎn)，她們有古老的傳統(tǒng)美德：勤勞樸實、溫柔善良、承受苦難、默默奉獻，她們不但是共產(chǎn)黨拯救的對象而且還以自己寬容博大的愛，孕育著新生的革命力量?！陡锩彝ァ分械霓r(nóng)村婦女周蓮起初對丈夫的工作不甚了解，是個只懂得關心家庭生活的舊式女性，革命風暴促進了她對大革命的認識和對丈夫的了解，于是她越發(fā)關心和照顧丈夫的生活，將三個孩子也照料的很周全：洗衣、做飯、哄孩子……隨后，她也參與了地下黨工作，在與丈夫并肩作戰(zhàn)。在照顧家庭生活、孩子、丈夫的同時，還要收發(fā)文件、傳送消息、放哨等，即是一位慈愛的母親，又是一個溫柔的妻子，同時又是一個在被敵人威逼利誘的關鍵時刻英勇果敢、顧全大局，舍小家顧大家的新時代女性。這些特征即沒有跳出傳統(tǒng)文化對女性德行的定義，也沒有逃出主流意識形態(tài)的歷史話語。

四、潘多拉——被窺視的對象

在古希臘神話中，潘多拉是赫淮斯托斯制成的活詭計工藝品，宙斯用她來引誘和懲罰盜火給人類的普羅米修斯，“作為精美的女機器人的原型，她集美麗、詭計、危險于一身，既是一個危險的女巫，又是一個蕩婦的原型。”⑧用勞拉·穆爾維的觀點來看，潘多拉形象在電影中制造出來，是為了撩撥和引誘男人，使他們墮落。在好萊塢經(jīng)典電影中，危險又風情的壞女人（即潘多拉形象）成為色情消費的對象，而在以工農(nóng)兵英雄人物為主流的新中國的“十七年”電影中，個人欲望是被禁止的，不僅沒有愛情描寫，女性形象也更多被男性化了。反特片，在這種摻雜著諸多商業(yè)元素的片種中，女特務的出現(xiàn)成為那個特殊年代被合理窺視的對象，在《羊城暗哨》《霓虹燈下新哨兵》《英雄虎膽》《寂靜的山林》等電影中女特務幾乎成為了那個時代電影里唯一

有情欲的人，穿著旗袍露著胳膊和大腿，將身體包裹的凹凸有致，嫵媚妖冶、風情萬種。她們區(qū)別于其他女性的“革命頭”和“列寧裝”，也區(qū)別于她們對欲望的絕對禁閉，在《羊城暗哨》中，女特務八姑穿著睡衣，跑進王練的臥室，誘惑他做真夫妻?！都澎o的山林》中，風騷的女特務李文英百般勾引偵察員，并示意他留下過夜，電影中香艷舞女只穿著三點式的一段色情表演更是令人咋舌。《英雄虎膽》里的阿蘭風情萬種、艷壓群芳，最為人所稱道的無疑是她與曾泰共舞倫巴時的那段身體表演，充滿了一種“凝視的快感”?？ㄆ仗m有關黑色電影中的“妖姬”形象與這類女特務形象如出一轍：“直率地散發(fā)著媚惑人的性感。男子既渴望她，又害怕她對他的控制力?！@樣的女人因其公開的性感而被認為是邪惡的，必須遭到毀滅”。⑨反特片合理地表現(xiàn)了女特務種種誘惑和美麗可能帶來的危險，使女人成為刺激男性觀眾的對象，而潘多拉這類女人的必然毀滅和影片主題的正義感又使這類電影能成功繞過審查，成為那個時代的唯一的色情消費。

新中國電影作為時代的傳聲筒，一方面她們的形象迎合了當時社會意識形態(tài)上的要求，參與到歷史的宏大敘事中去，為中國共產(chǎn)黨和新政權(quán)的歷史性和必然性提供了諸多積極的證詞；但是從另一個角度看，在電影中，她們參與男權(quán)社會活動的角色和地位（弱者被拯救）以及行為的動機（成為男人），都說明了女性身體雖已獲得解放，但在精神上仍不能自覺，她們是男性積極的崇拜者和模仿者，或還僅僅是男性欲望的對象，她們未能意識到自己作為女人的不同，也未能建立起一個與男權(quán)話語相區(qū)別的女性意識。

{1} 尹鴻：《當代電影藝術導論》，高等教育出版社2007年版，第478頁。

② 百度百科http：//baike.baidu.com/view/2956040.htm

③ 戴錦華：《鏡與世俗神話—影片精讀18例》，中國人民大學出版社2004年版，第264頁。

④⑦ 戴錦華：《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，見酈蘇元、胡克、楊遠嬰：《當代電影理論文選》，北京廣播學院出版社2000年版，第123頁，第129頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自劉冬洋：《“十七年”農(nóng)村題材電影中的女性形

象》，《北京電影學報》2008年第5期，第37頁。

⑥ 李銀河：《女性主義》，山東人民出版社2005年版，第52—53頁。

⑧ 勞拉·穆爾維：《戀物與好奇》，鐘仁譯，上海人民出版社2007年版，第76頁。

⑨ 轉(zhuǎn)引自徐剛：《“十七年”反特諜戰(zhàn)片中的城市空間》，《當代電影》2011年第5期，第84頁。

參考文獻：

[1] 尹鴻.當代電影藝術導論[M].北京：高等教育出版社，2007.

[2] 李道新.中國電影文化史[M].北京：北京大學出版社，2005.

[3] 遠嬰.女權(quán)主義與中國女性電影[C].酈蘇元、胡克、楊遠嬰.當代電影理論文選[M].北京：北京廣播學院出版社，2000.

[4] 戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[C].酈蘇元、胡克、楊遠嬰.當代電影理論文選[M].北京：北京廣播學院出版社，2000.

[5] 勞拉·穆爾維.戀物與好奇[M].鐘仁譯.上海：上海人民出版社，2007.

[6] 徐剛.“十七年”反特諜戰(zhàn)片中的城市空間[J].當代電影，2011（5）.

[7] 劉冬洋.“十七年”農(nóng)村題材電影中的女性形象[J].北京電影學報，2008（5）.

作 者：蔡 萍，貴州師范大學講師。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com