元代雅曲成因初探

摘 要：本文初步探討了推動(dòng)元代散曲發(fā)展的主要原因：散曲作家深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)；文人集體性格對(duì)雅的堅(jiān)持和崇雅鄙俗的散曲理論的倡導(dǎo)以及時(shí)代教育背景；尤其是科舉制度的恢復(fù)，使得元散曲無(wú)論在內(nèi)容和藝術(shù)形式上，帶有明顯的雅化特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：崇雅 元散曲 成因

散曲一直被劃為俗文學(xué)的范疇，但現(xiàn)在有人開(kāi)始對(duì)元散曲雅文化的特質(zhì)進(jìn)行過(guò)探討，但是對(duì)于它為什么會(huì)具備這種特質(zhì)以及這種特質(zhì)的成因和最終發(fā)展走向，都讓人有語(yǔ)焉不詳之感。本文試談?wù)劤缪旁谠⑶l(fā)展中的推動(dòng)作用，以求進(jìn)一步窺見(jiàn)元散曲的風(fēng)貌。

一、傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的慣性推動(dòng)

在元代，雅的文化特質(zhì)已經(jīng)失去了獨(dú)尊局面，但是其首要地位，并沒(méi)有因?yàn)樵忻裎幕呐d起和俗文學(xué)的興盛而受到動(dòng)搖和威脅。散曲也沒(méi)有失掉它在展現(xiàn)元代生活風(fēng)貌和士人精神追求以及抒情言志方面的意義。當(dāng)然，雅文學(xué)在元代有了三點(diǎn)明顯的變化，一是作為傳統(tǒng)雅文學(xué)代表的詩(shī)詞創(chuàng)作衰落，代之而起的是運(yùn)用了傳統(tǒng)詩(shī)詞創(chuàng)作技巧的“樂(lè)府”；二是雅文學(xué)創(chuàng)作由原來(lái)的形式和內(nèi)容皆雅的方式變成了“借俗寫(xiě)雅”為主；三是雅文學(xué)與俗文學(xué)的某種程度的融合散曲創(chuàng)作受道、佛的影響，尤其是全真教的影響，使得雅文學(xué)加強(qiáng)了思想上的超功利性特質(zhì)。這些明顯的變化，也推導(dǎo)不出雅文學(xué)在此間備受冷落以至于喪失其首要影響的結(jié)論；相反，若查看當(dāng)時(shí)的文史記錄，只會(huì)讓我們更加明白地看清當(dāng)時(shí)對(duì)于雅文學(xué)的推崇反而更加深入和具體化。元代文教政策很開(kāi)放，雅文學(xué)依然獲得了穩(wěn)步發(fā)展。官方教育體系和士人的家學(xué)傳承，使得元代在育人方面更加普遍和細(xì)微；在文教政策方面，德育貫穿在元代整個(gè)教育系統(tǒng)和過(guò)程之中；教育體系中，學(xué)習(xí)的對(duì)象主要是儒家經(jīng)典。

在家學(xué)傳承中，儒學(xué)和詩(shī)詞創(chuàng)作的傳授最為普遍。元散曲的創(chuàng)作大家中元好問(wèn)曾受業(yè)于陵川大儒郝天挺；白樸受業(yè)于元好問(wèn)：周文質(zhì)“家世儒業(yè)”①，其他的如陳草庵、姚燧、張養(yǎng)浩都是屬于有相當(dāng)社會(huì)地位的階層，對(duì)于這樣的“家世儒業(yè)”或成為“一代文宗”的文人階層，其傳統(tǒng)文化根底是我們不能無(wú)視或完全放棄的。在這樣一類(lèi)占據(jù)著相當(dāng)文化優(yōu)勢(shì)和政治經(jīng)濟(jì)特權(quán)的階層中，雅文化的傳授“最為普遍”。就在他們自己的學(xué)術(shù)著作和編撰的文獻(xiàn)中，也依然十分強(qiáng)調(diào)雅文學(xué)的首要地位。

元代雖然俗文學(xué)創(chuàng)作大盛、道家仙氣彌漫，但是俗文學(xué)和道家并沒(méi)有也不可能把文學(xué)完全帶入俗的境地，諸多的士人創(chuàng)作俗曲，甚至“偶倡優(yōu)而不辭”②的行為，更主要的原因是為了演繹“我家生活”③，在他們骨子里，跳躍著強(qiáng)烈的修齊治平的儒家精神，“面子疑于放倒，骨子彌復(fù)認(rèn)真”④，因而在他們的家學(xué)傳承中，雅文學(xué)始終是置于首位，而作為雅文學(xué)思想支撐的儒學(xué)更是教育的首先之選。具體而言，崇雅體現(xiàn)在各個(gè)階層的文人，都有相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)文化修養(yǎng)。元散曲作家中通才博儒眾多，但是沒(méi)有誰(shuí)真正以純粹的俗曲創(chuàng)作而著名。相反，散曲作家中“通儒俊才”⑤“才高博識(shí)”⑥或“才高重名””⑦的人比比皆是?！霸脝?wèn)是由金入元的一代文宗”⑧，白樸是“元曲四大家”之一，受業(yè)于元好問(wèn)，徐琰為元代“四杰”之一，“姚燧是元初的重臣、名儒和古文大家……蓋自延佑以前，文章大匠，莫能先之”⑨。

散曲作家們傳統(tǒng)文學(xué)功底之深厚加上他們對(duì)市民文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)的接受，使得他們的戲曲創(chuàng)作，既有傳統(tǒng)文學(xué)的根基不至于濫俗又有新的視界不至于陳腐，創(chuàng)作出“不煩繩削而自合”的作品。所以明代著名戲曲理論家李漁說(shuō)：“元人非不讀書(shū)，而所制之曲絕無(wú)一毫?xí)練?，以其有?shū)而不用，非當(dāng)用而無(wú)書(shū)也?！雹馑晕覀兛梢哉f(shuō)雅文化并沒(méi)有遠(yuǎn)離元散曲，它成了散曲內(nèi)在精神和情感的根基。

二、文人性格的堅(jiān)持

“中國(guó)傳統(tǒng)儒家理論中，‘士志于道’和‘以天下為己任’一直是士文化的核心理念之一?！眥11}受這樣一種理念影響的中國(guó)文人，骨子里面是對(duì)以“道”和“天下”為代表的雅的特質(zhì)有相當(dāng)?shù)膱?jiān)持，而對(duì)以?shī)蕵?lè)和消遣為代表的俗有輕視心理。遺世獨(dú)立和蔑俗是文人的典型性格特征。

從現(xiàn)有資料來(lái)看，當(dāng)時(shí)的士人，所謂“風(fēng)流蘊(yùn)藉，自天性中來(lái)”{12}。《新元史·隱逸》中記載儒生王鑒：“游京師，大臣薦其才行，授侍儀司舍人，鑒辭曰：‘吾雖不敏，安能為人所役？’即宵遁”{13}；汪元亨“塵事如麻，吾豈■瓜”{14}；杜仁杰“乾坤腐儒，天地逆旅，自嘆難合時(shí)務(wù)”{15}；并且宋末至元代“士大夫以標(biāo)致自高，以文雅相尚，無(wú)意于事功之實(shí)”{16}；“恥于求自抱慈愚，厭追陪懶混塵俗。傲慢似去彭澤棄職陶潛”{17}；鐘嗣成“以明經(jīng)累試于有司，數(shù)與心違，因杜門(mén)養(yǎng)浩然之志”{18}。事實(shí)上這些都體現(xiàn)了士人有獨(dú)立的人格操守和文化追求。

一般來(lái)說(shuō)，性格對(duì)于創(chuàng)作的推動(dòng)十分明白清晰。當(dāng)時(shí)的理學(xué)名儒，許衡、竇默和姚樞等是絕不染指散曲創(chuàng)作的。我們也可以看到蔑俗崇雅也是士人們一致的選擇，“若夫村樸鄙陋，固不足道也錄鬼簿卷上”{19}。王國(guó)維《宋元戲曲史》附錄元戲曲家小史里有“（白樸）從諸遺老放情山水間，日以詩(shī)酒優(yōu)游，用示雅志”{20}。對(duì)于不雅的作品他們是嚴(yán)厲批評(píng)的。如楊維楨：“邇年以來(lái)，小葉徘輩類(lèi)以今樂(lè)府自鳴，往往流于街談市謗之陋，有漁樵■乃之不如者？{21}創(chuàng)作上的過(guò)度自由也招致了士人的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。如虞集：“樂(lè)府作而聲律盛，自漢以來(lái)然矣?！瓏L恨世之儒者薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不究理，由是文、律二者不能兼美?！眥22}但是如果對(duì)處于鼎盛時(shí)期的散曲不能以明顯的對(duì)抗來(lái)使其雅化，那么文人只有采取一些新戰(zhàn)略，文人表面上承認(rèn)與自己主張不相符的文學(xué)主張，而實(shí)際上很少作俗曲。如張可久現(xiàn)存的八百多首散曲，帶有元代俗曲特有的諧趣特質(zhì)的不到二十首，其所占比例之小可見(jiàn)一斑。但是由于時(shí)代原因，文人性格作為創(chuàng)作的動(dòng)力，其結(jié)果往往會(huì)延后，直到時(shí)代環(huán)境一改變，這種性格作為動(dòng)力而形成的結(jié)果就會(huì)迅速顯現(xiàn)。在散曲作家中，有很多以開(kāi)始創(chuàng)造俗曲，后來(lái)又大力創(chuàng)作雅曲的作家，當(dāng)時(shí)代潮流使雅不可能成為占領(lǐng)主導(dǎo)地位的時(shí)候；當(dāng)作者急于處理自己的生存問(wèn)題的時(shí)候，這種延宕的雅化就顯得弱一些，而一旦生存不再是首先需要考慮的問(wèn)題，一旦仕進(jìn)之門(mén)被打開(kāi)之后，雅的特征就不斷地顯現(xiàn)出來(lái)，“雅”就有了連續(xù)性。

在文學(xué)創(chuàng)作中，更是充分體現(xiàn)了他們的性格。（無(wú)名氏[中呂·粉蝶兒]《閱世》：“幾番待發(fā)志氣修身于功名，爭(zhēng)奈一縷頑涎硬?！眥23}為了功名福貴而不惜以志氣為代價(jià)的行為是文士所不屑的。宋方壺[中呂·山坡羊]《道情》：“貧，氣不改；達(dá)，志不改?！眥24}以徐再思為例，作為元代后期以詞化著稱(chēng)的散曲大家，“他的散曲中‘點(diǎn)

俗為雅’的傾向非常明顯……不論是散曲的用詞還是用典都透出清麗俊雅的士人自矜的味道”{25}。但元散曲之所以具有“文而不文，俗而不俗”{26}的藝術(shù)特質(zhì)，不僅在于元散曲的題材內(nèi)容和俗詞俚語(yǔ)，更在于散曲作家主動(dòng)地以雅文學(xué)意識(shí)進(jìn)行散曲創(chuàng)作，在散曲創(chuàng)作中努力保持文人本色，使之不墜入惡俗之中。元代士人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到散曲中的極濫俗的作品是不能登大雅之堂的，已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了散曲創(chuàng)作中隨意游戲之風(fēng)，而散曲

創(chuàng)作怎樣規(guī)范和改進(jìn)還是一個(gè)模糊的狀態(tài)，這就有待于理論家指出明確的方向和標(biāo)準(zhǔn)。

三、文人意志的主動(dòng)倡導(dǎo)

在元代后期，散曲的雅化由文人性格的驅(qū)使而加入了文人意志。虞集將“元樂(lè)府”視為“國(guó)家正聲”的代表。再后來(lái)我們有了完全自覺(jué)的“雅正”創(chuàng)作的倡導(dǎo)者。元代顧瑛明確地提出“曲欲雅而正”{27}，對(duì)于這一點(diǎn)，元代以及后世的散曲評(píng)論家們有著清楚的認(rèn)識(shí)；同時(shí)，在他們的關(guān)于散曲創(chuàng)作者的評(píng)論中，常?？梢砸?jiàn)到這樣的句子：“典雅清麗”“如朝陽(yáng)鳴鳳”（馬致遠(yuǎn)）；“鋪敘委婉，深得騷人之趣”（王實(shí)甫）。獲得這一類(lèi)評(píng)價(jià)的散曲作者往往被“列群英之上”。鐘嗣成評(píng)白樸為“洗襟懷翦雪裁冰。閑中趣，物外景，蘭谷先生”{28}；稱(chēng)王守中是“其制作清雅不俗，難以形容其妙趣，知音者服其才焉”{29}；相反批評(píng)鄭光祖“貪于俳諧，未免多于斧鑿”{30}。他批評(píng)鄭光祖的誹諧，而看重白樸的品格高潔，也稱(chēng)頌王守中的清雅脫俗，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)顯然是與傳統(tǒng)典雅的文學(xué)審美取向一脈相承的。

在藝術(shù)品評(píng)中，對(duì)雅的推崇是很明顯的。周德清的《中原音韻》中一系列關(guān)于散曲創(chuàng)作的理論，其總的傾向是崇雅鄙俗。他還特舉馬致遠(yuǎn)的套數(shù)[雙調(diào)·夜行船]《秋思》為例說(shuō)明什么可稱(chēng)為“樂(lè)府”的標(biāo)準(zhǔn)散曲：“此方是樂(lè)府，不重韻，無(wú)襯字，韻險(xiǎn)，語(yǔ)俊”{31}；其提出的“作詞十法”，其實(shí)就是作“樂(lè)府”十法。從他的舉例中我們可以看出，只有顯示出文人雅士不流于俗的高超的文字功力的作品才可以被稱(chēng)之為“樂(lè)府”。這事實(shí)上就給后來(lái)的散曲創(chuàng)作指出了方向：優(yōu)秀的套數(shù)須有一定的雅化傾向，“有樂(lè)府氣味”。周德清在《中原音韻·作詞起例》中還進(jìn)一步解釋了何為“成文章者”：“凡作樂(lè)府，古人云：‘有文章者謂之樂(lè)府。’如無(wú)文飾者謂之俚歌，不可與樂(lè)府共論也?！眥32}可見(jiàn)，樂(lè)府這一概念的提出就是為了將優(yōu)秀的雅化的散曲與一般的俚歌區(qū)別開(kāi)。楊維楨的《周月湖今樂(lè)府序》說(shuō)：“士大夫以今樂(lè)府鳴者，奇巧莫如關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋——夫詞曲本古詩(shī)之流，既以樂(lè)府名編，則宜有風(fēng)雅余韻在焉。”{33}對(duì)散曲“風(fēng)雅余韻”的要求后來(lái)成為了文人社會(huì)的一種普遍需求。隨著社會(huì)環(huán)境的改變，這種由文人集體意志推動(dòng)的，符合傳統(tǒng)文人觀念和價(jià)值取向的散曲雅化潮流，迅速?zèng)坝块_(kāi)來(lái)，并持續(xù)影響到明清散曲創(chuàng)作。

毋庸置疑，元散曲由于作家的傳統(tǒng)雅文學(xué)修養(yǎng)，文人集體性格的堅(jiān)持以及文人在理論上的提倡，再加上科舉的恢復(fù)，使得元散曲無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上，都沾上了雅文化氣息，這是可以逐漸被人們發(fā)現(xiàn)的。

{1}{29} （元）鐘嗣成等著：《錄鬼簿》，上海古籍出版社 1978年版，第86頁(yè)。

{2}{3} 孫克強(qiáng)主編：《中國(guó)歷代分體文論選》（下），北京交通大學(xué)出版社2006年版，第638頁(yè)。

{4} （清）劉熙載撰：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第124頁(yè)。

{5}{22}{26} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第177頁(yè)。

{6}{7}{12}{18}{19} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（二），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第101頁(yè)，第104頁(yè)。

{8}{9} 趙義山：《元散曲通論修訂版》，上海古籍出版社2004年版，第197頁(yè)。

{10} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（七），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第22—23頁(yè)。

{11}{16}{25} 張?bào)隳希骸对⑶L(fēng)格特質(zhì)及其成因研究》，《華中師范大學(xué)（博士論文）》2012年，第26頁(yè)。

{13} （民國(guó)）柯劭：《新元史卷》（189-257），吉林人民出版社。

{14}{15}{17}{23}{24} 隋樹(shù)森編：《全元散曲》，中華書(shū)局1964年版。

{20} 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，東方出版社1996年版，第41頁(yè)。

{21} 李修生主編：《全元文》（41），《沈氏今樂(lè)府序》，鳳凰出版社2004年版，第308—309頁(yè)。

{27} 秦學(xué)人、候作卿編：《中國(guó)古典編劇理論資料匯輯》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第16頁(yè)。

{28} 鐘嗣成、賈仲明撰、馬廉校注：《錄鬼簿新校注》，文學(xué)古籍刊行社1957年版，第22頁(yè)。

{30} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（二），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第119頁(yè)。

{31}{32} 中國(guó)戲曲研究院編：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第232頁(yè)，第231頁(yè)。

{33} 陳良運(yùn)主編：《中國(guó)歷代賦學(xué)曲學(xué)論著選》，百花洲文藝出版社2002年版，第533頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 隋樹(shù)森編.全元散曲.北京：中華書(shū)局，1964.

[3] （元）鐘嗣成等著.錄鬼簿[M].上海：上海古籍出版社， 1978.

[4] 趙義山.元散曲通論修訂版[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[5] 張?bào)隳?元散曲風(fēng)格特質(zhì)及其成因研究[D].華中師范大學(xué)，2012.

作 者：陶 杰，西華師范大學(xué)文學(xué)院2011級(jí)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com