認(rèn)知詩學(xué)視域下“情緒”的多模態(tài)轉(zhuǎn)喻構(gòu)建

〔摘要〕 在多模態(tài)文學(xué)語篇如繪本中，故事內(nèi)人物的各類情緒鮮用抒情詞語直接表述，主要是運(yùn)用色彩、圖景等視覺空間元素，配以簡約的敘事性文字，協(xié)同啟用轉(zhuǎn)隱喻映射機(jī)制，創(chuàng)造感同身受的情緒感知體驗(yàn)。本文首先以幾米的繪本《時(shí)光電影院》為例，詳述多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻的三種類型——情緒的生理效果代情緒、感知物代感知者情緒和外景代內(nèi)情，繼而從協(xié)同空間、轉(zhuǎn)喻的多模態(tài)協(xié)同表征兩個(gè)維度，提出多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻表征系統(tǒng)。我們還剖析了幾米繪本中多模態(tài)轉(zhuǎn)喻的涉身體驗(yàn)和民族文化動(dòng)因。本文認(rèn)為幾米繪本的盛行在一定程度上歸功于多模態(tài)轉(zhuǎn)隱喻的巧妙運(yùn)用，藉此激活讀者的普遍性身體感知圖式和民族性審美感知圖式，得以把人物內(nèi)心的情感感知世界外化并傳遞給讀者，在引發(fā)讀者人生體味和思考的同時(shí)，創(chuàng)造無以言說的審美體驗(yàn)。

〔關(guān)鍵詞〕 多模態(tài)；轉(zhuǎn)喻；幾米；認(rèn)知詩學(xué)

〔中圖分類號〕H0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1008-2689（2014）06-0001-07

引言

自從轉(zhuǎn)喻和隱喻被視為認(rèn)知和思維方式[1]以來，無法觸摸的抽象情緒是如何被概念化并進(jìn)入到表達(dá)交際層的問題就一直是認(rèn)知隱喻和轉(zhuǎn)喻學(xué)研究的熱點(diǎn)[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13]。但是，這些研究大多只關(guān)注情緒的語言表達(dá)，忽視了非語言符號或多模態(tài)符號對情緒的協(xié)同表征。Forceville [14] 的“憤怒”圖像隱喻研究開創(chuàng)了非語言情緒隱喻研究的先河。對照Forceville（ibid）概括的“憤怒”隱喻在漫畫語篇中的規(guī)律性特征，Shinohara Matsunaka [15]以日本漫畫為例，基于前人研究[16]發(fā)現(xiàn)了“憤怒”隱喻的文化模型特征。這兩項(xiàng)研究推動(dòng)了情緒的圖像隱喻研究，加深了我們對隱喻思維性本質(zhì)的認(rèn)識[17]。但是，從他們對圖像符號的分類來看，他們沒有區(qū)分轉(zhuǎn)喻和隱喻，他們的“憤怒”隱喻研究更傾向于形式符號學(xué)。而且，他們研究的文本是黑白式漫畫，沒有涉及到色彩對情緒的概念化表征。

本文以幾米的彩色繪本《時(shí)光電影院》（以下簡稱《時(shí)》）為例，基于認(rèn)知轉(zhuǎn)喻理論框架，從認(rèn)知詩學(xué)的角度，探究繪本敘事中人物情緒的多模態(tài)轉(zhuǎn)喻構(gòu)建特征，重點(diǎn)考察作者如何整合圖像、文字和敘事策略在有限的空間激活讀者無限的認(rèn)知審美感受，獲得藝術(shù)審美體驗(yàn)。

一、幾米及其繪本

幾米，本名廖福彬，臺灣著名繪本作家，1998年開始創(chuàng)作，開啟成人繪本風(fēng)潮。至今已經(jīng)創(chuàng)作40多部繪本，代表作有《向左走，向右走》（1999）、《地下鐵》（2001）、《月亮忘記了》（1999）、《微笑的魚》（1998）等。幾米的作品風(fēng)靡海內(nèi)外，已有美、法、德、西、意、希、韓、日、泰等國譯本，多部作品改編為音樂劇、電視劇或電影。

幾米的繪本，不同于兒童圖畫書，也不同于普通的圖文小說，是一種彩圖和美文并茂的敘事文學(xué)樣類，其理想讀者不再是兒童，而是成人；其主題往往涉及人生的根本問題，體現(xiàn)作者對人生、愛情、友誼、死亡等核心問題的思考。幾米用美輪美奐的色彩圖景和清新淡雅的文字轉(zhuǎn)喻和隱喻出簡單卻發(fā)人深省的人生旋律，其中故事內(nèi)人物的情緒起伏是最令讀者魂?duì)繅衾@的華彩樂章，也是引發(fā)幾米熱的基點(diǎn)音符。如其早期繪本《聽幾米唱歌》、《黑白異境》、《又寂寞又美好》、《開始》為黑白作品，色彩暗淡，折射出他病痛折磨下灰暗的內(nèi)心世界。病愈后，幾米全身心投入繪本創(chuàng)作，事業(yè)發(fā)展順利，心情愉悅，創(chuàng)作熱情高漲，因此對于色彩的需求也愈來愈烈，最后普通的水彩畫已無法滿足他對熾烈情感的表達(dá)而改畫大幅色彩艷麗的油畫。用有形的線條、色彩、圖景和簡約的文字轉(zhuǎn)隱喻抽象的情感和豐富的內(nèi)心世界是幾米繪本的制勝法寶。幾米將歡樂、憂愁、哀傷、孤獨(dú)等情緒融入圖畫和文字中， 用以彩圖為主、文字為輔的繪本形式，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中種種微妙的情感體驗(yàn)和情緒變化。幾米非凡的人生閱歷、獨(dú)特的地域文化語境以及高深的中西合璧的繪畫造詣，使他的繪本具有了一種難以名狀的神奇魔力，尤其是繪本中那些精妙絕倫的轉(zhuǎn)隱喻圖景，折射出常人難以言說的微妙情感，吸引著一批批不同年齡段的讀者沉浸其中，樂而忘返。

《時(shí)》出版于2012年4月，以第一人稱視角講述了“我”與電影院相關(guān)的凄婉的成長故事。該繪本用簡單的文字和充滿夢幻的圖畫，以電影院為支架，構(gòu)筑了一個(gè)關(guān)于情感、時(shí)光和成長的抒情敘事。這一敘事正是依托植根于人類體驗(yàn)共享性和文化抒情模型獨(dú)特性的轉(zhuǎn)隱喻，生動(dòng)地再現(xiàn)了人生的悲歡離合和生命的無奈，在讀者心中激發(fā)了幾米式感動(dòng)（http：//www.douban.com/note/189676738/）。從書名《時(shí)光電影院》（英文書名：The Rainbow of Time）可以看出，該部繪本是以時(shí)間為軸的空間敘事?！半娪霸骸笔且粋€(gè)人們熟悉的情感交流的場所，用空間性場所激活在場所中發(fā)生的人和事，在推進(jìn)敘事的同時(shí)，展演情感，如圖1所示，該立題本身就是一個(gè)龐大的轉(zhuǎn)喻網(wǎng)絡(luò)。

該繪本以電影院為空間基點(diǎn)，基于看電影原型圖式，圍繞看電影的人之間、看電影的人和電影里的人或事之間的關(guān)系和情感展開立體敘事。人物的喜怒哀樂通過轉(zhuǎn)喻-隱喻機(jī)制，視覺地呈現(xiàn)在讀者面前。

二、多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻的類型

我們把情緒的多模態(tài)表征按照認(rèn)知操作機(jī)制劃分為三類，即轉(zhuǎn)喻類、轉(zhuǎn)隱喻類、隱喻類。根據(jù)認(rèn)知范疇觀，這三類構(gòu)成一個(gè)從轉(zhuǎn)喻到轉(zhuǎn)隱喻再到隱喻的連續(xù)體。本文重點(diǎn)討論多模態(tài)轉(zhuǎn)喻。其他類別將另文論述。

（一）情緒的生理效果代情緒

在以視覺圖像符號為主導(dǎo)的繪本中，情緒最直接、頻率最高的表征方式當(dāng)然是轉(zhuǎn)喻，“情緒的生理效果代情緒”（PHYSIOLOGICAL EFFECT FOR EMOTION）。這也是所有圖文語類的共有特征。在繪本中，最為普遍的情緒轉(zhuǎn)喻是用人物的面部表情代情緒。如，用嘴巴大張、頭發(fā)直立、雙目圓睜代“恐懼”；用面頰微紅、嘴角上揚(yáng)、眼睛微閉代“喜悅”；用眼角下垂、嘴巴微閉代“悲傷”。除面部表情外，身體姿勢也是頻繁使用的情緒轉(zhuǎn)喻載體。如圖2中，“我”雙手抱著媽媽留下的美麗的黃絲巾，閉目吸氣，這一“嗅聞”的動(dòng)作代動(dòng)作的驅(qū)動(dòng)情緒“思念”。圖3中，爸爸雙手捂住眼睛，低頭，代哀傷。圖4中“我”和“爸爸”雙臂環(huán)繞頭部，斜靠在椅子上，閉目，嘴角上揚(yáng)，臉頰紅潤，身體的姿勢與面部表情一起映射看完電影后內(nèi)心的喜悅與滿足。

此外，繪本還大量運(yùn)用定格動(dòng)作激活整個(gè)事件鏈條，與因果理想認(rèn)知模式一起，轉(zhuǎn)喻情緒[18][19]，如圖5。主人公女孩仰起頭跳躍的動(dòng)作瞬間代去看電影的事件系列，雖然所配的文字“但不知道為什么，最后我還是常常一個(gè)人去看電影”沒有顯性表征情緒，但是，圖畫中的定格動(dòng)作會很容易激活讀者對其快樂情緒的解讀。

由于情緒的生理反應(yīng)根植于人類共享體驗(yàn)，該類轉(zhuǎn)喻的載體與目標(biāo)之間的概念差不大，其轉(zhuǎn)喻性不易被讀者覺察，在解讀過程中，讀者會自動(dòng)啟用知覺理想認(rèn)知模式[20]（287），把知覺器官或知覺方式解讀為知覺本身。有時(shí)，讀者會在緣由理想認(rèn)知模式的作用下，聯(lián)通原因-結(jié)果轉(zhuǎn)喻激活路徑，把人物的可見動(dòng)作解讀為其內(nèi)心的無形情緒。

該類轉(zhuǎn)喻“情緒的生理效果代情緒”在語言中的體現(xiàn)比比皆是，如“咬牙切齒、橫眉豎眼、臉紅脖子粗、垂頭喪氣、高興得跳起來”等等。與語言轉(zhuǎn)喻相比，圖像轉(zhuǎn)喻的形式和載體具有一定的局限性，如受二維圖畫符號的局限，繪本中很少刻畫人的內(nèi)臟器官或血管等精確載體轉(zhuǎn)喻情緒。

（二）感知物代感知者的情緒

鑒于該部繪本敘事的支點(diǎn)為電影院，在電影院里“觀看電影”的場景貫穿了整部敘事。共57個(gè)看電影畫面，其中45幅觀眾面向讀者，通過電影院里的情景，如一排排座椅的顏色和看電影的人的表情和衣著烘托看電影人的心情。在該類圖像中，看電影的人是讀者注意力的焦點(diǎn)，透過感知者的生理反應(yīng)和電影院的場景，體會感知者的情緒。而另有8幅圖呈現(xiàn)的方向與之相反：座椅和座椅上看電影的人背對讀者，位于圖畫的底部，顏色灰暗，所占空間只有1/5左右，而所看到的電影鏡頭中的景象被高度前景化，占據(jù)4/5篇幅。讀者應(yīng)邀采用故事內(nèi)人物的視角，與人物一起觀看電影，體悟電影鏡頭里的情與景。在每一幅這類圖片中，電影鏡頭所呈現(xiàn)的內(nèi)容和色調(diào)總是與觀者的心情相一致。如圖6鏡頭里，一個(gè)男孩和女孩歡笑著蕩秋千，畫面的顏色為大面積的金黃色和橙色，夾雜著絲絲墨綠，男孩和女孩的衣服鮮艷亮麗。畫面底端的文字為“?。‰娪暗娜松嗝篮谩?。此時(shí)此刻，故事內(nèi)14歲的“我”在電影院里認(rèn)識了同樣熱愛電影的男孩“他”。雖然在文字上，第一人稱用平淡的口吻，簡單地?cái)⑹鏊麄z的相識，沒有直白的心情表達(dá)。但是，當(dāng)讀者看到這樣一幅畫面和文字，會自然地產(chǎn)生移情，跟兩個(gè)小伙伴一起快樂地品味著電影中的世界。與該圖結(jié)構(gòu)相同，圖7也是運(yùn)用以感知物代感知者情緒轉(zhuǎn)喻機(jī)制，表征29歲的“我”與“他”在電影院里看電影時(shí)的喜悅心情：位于前景的電影鏡頭，色彩亮麗，天空五彩斑斕，兩個(gè)年輕人正騎著摩托車，風(fēng)馳電掣行駛在黃色的濱海大道上。道路蜿蜒出心的形狀。有趣的是，所配的文字同樣是“??！電影的人生多美好……”。同樣一個(gè)感嘆句，表層是贊嘆電影，流露出戀愛中“我”的喜悅和快樂。語言與文字一起，把抽象的情感外化為可視的符號。

結(jié)構(gòu)雖然相似，但是，電影中的鏡頭在不同的心理階段變換著不同的景象和色彩。如圖，也是立式上下結(jié)構(gòu)，底部同樣是一排高高的座椅立在黑暗中，一個(gè)小姑娘背對著讀者，只露出藍(lán)色蝴蝶結(jié)和馬尾辮，獨(dú)自坐在椅子上看著電影。大幅電影畫面被涂抹成深藍(lán)色和黑色，一頭海豚正跳出海面，遠(yuǎn)處是黑漆漆的夜色，天空也烏云密布。與其他同類畫面不同的是，該圖沒有文字，但是，了解故事語境的讀者會深刻體會到“此時(shí)無聲勝有聲”，小伙伴“他”離開后，“我”再次陷入孤獨(dú)寂寞。該圖前頁的文字：“每當(dāng)我覺得疲憊不堪時(shí)，我就會踏入電影院，躲進(jìn)某個(gè)寂靜幽渺的世界里”。文字“寂靜幽渺”描繪的是電影的“世界”，不是直接指向自己的情感，但是，前景化的大幅圖畫令“我”的情緒一覽無余。

正是基于知覺理想認(rèn)知模式，充分利用轉(zhuǎn)喻映射機(jī)制，作者把感知者的情緒外化為被感知的事物，使讀者得以走進(jìn)故事內(nèi)人物的內(nèi)心世界，感同身受。

（三）外景代內(nèi)情

受中國傳統(tǒng)文化模式和天人合一思想的影響，在我國文學(xué)藝術(shù)中，借景抒情近似于情緒轉(zhuǎn)喻規(guī)約：人物的內(nèi)心情緒，不付諸于言說，用“古道 西風(fēng) 瘦馬”來轉(zhuǎn)喻烘托“斷腸人的悲傷”。這種轉(zhuǎn)喻植根于民族文化理想認(rèn)知模型。在這一模型中，自然界萬物與感知者的心情彼此映照，你中有我，我中有你，如陽光明媚與喜悅、秋風(fēng)蕭瑟與悲傷、電閃雷鳴與憤怒在中國人的感知圖式中總是相影隨行，相互激活。景與情的匹配共現(xiàn)形成了中華民族特有的審美感知圖式，并在文學(xué)藝術(shù)的世代傳頌中不斷固化下來，使得以景代情成為一種高度模式化的情緒轉(zhuǎn)喻。

用以映射情感的外部景致包括自然風(fēng)景、日月星辰、天氣現(xiàn)象等。如圖8中，所配文字為：一個(gè)寒冷春天的早晨，他哀傷地說，夏天過后，他們?nèi)揖鸵泼裎靼嘌?。圖畫刻畫的則是一副秋天的蕭瑟景象：狂風(fēng)大作，樹葉飄零。該景致與春天的景致相距甚遠(yuǎn)，但卻與獨(dú)自站立在風(fēng)中遙望某處的“女孩”情景交融，共同映射得知這一消息后女孩內(nèi)心的憂傷。又如圖9，圖畫中位于前景的是兩個(gè)正在依依惜別的小伙伴，而背景則是占據(jù)整幅圖片2/3空間的金黃色的太陽和粉色的天空以及彩色的云朵。當(dāng)讀者讀到文字“我們彼此約定，總有一天，一定一定要在電影院里重逢”就會明白，此時(shí)此刻，故事內(nèi)的人物在約定的感召下滿懷喜悅，對未來的相聚充滿期待，因此，圖片中的景致映射人物的喜悅之情。

上述外部景致，無論是自然風(fēng)景還是日月星辰，都與故事世界的其他元素和諧一致，所構(gòu)建的場景符合讀者的百科知識圖式，因此，我們說它們是現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)。與之不同，在該繪本中還有一種圖景具有超現(xiàn)實(shí)主義特征，因?yàn)樗黠@違背讀者的百科圖式，如圖10。圖畫中，電影院里雪花飛舞，一排排紫色的座椅上也鋪滿了雪花。百科圖式告訴讀者，室內(nèi)電影院里不可能有雪花飛舞。在該語境下，超現(xiàn)實(shí)主義的圖景是作者用以映射人物心情的藝術(shù)載體，用于映射獨(dú)自坐在電影院里的“我”內(nèi)心的寒冷和凄涼。

同樣，圖11 也以超現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)了一個(gè)七彩的電影院場景。左右對開的雙頁整合出一副完整的圖畫，無數(shù)排黑色的座椅一字排開，偌大的電影院里只有“我”一個(gè)人：打著一把灰白色雨傘，留著眼淚，雙頰紅潤。奇怪的是電影院上空飄著十幾朵顏色各異的亮麗云彩，從云彩里飄出七彩的雨絲。故事內(nèi)，小伙伴“他”離開后，“我”在孤寂中慢慢長大。正如前一頁底端的文字所言“我循著光前進(jìn)，黑暗不再那么令人畏懼”，此時(shí)的“我”雖然孤寂，但在電影的世界里找到了慰藉，對未來也充滿了信心和希望。在該語境中，七彩的云朵和雨絲完美地映射出“我”的情緒。

有一點(diǎn)需要指出，雖然我們基于“借景抒情”的文化審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ綇?qiáng)調(diào)景與情的文化語用共現(xiàn)關(guān)系，把“外景代內(nèi)情”視為“轉(zhuǎn)喻”，但是，景與情的對應(yīng)關(guān)系是在長期的心理感知過程中沉淀形成的，存在著強(qiáng)有力的感官體驗(yàn)理據(jù)。如在一個(gè)很大的物理空間內(nèi)，如果人煙稀少，空曠無邊，人就容易產(chǎn)生渺小、寂靜、冷清、孤獨(dú)的感覺。這一感官體驗(yàn)投射到人的心理空間，對應(yīng)于人的內(nèi)心世界，就會自然用以映射人的“冷清、寂寞”的情緒。同樣，在寒冷的天氣里，人的身體感官接受到冷的刺激，會迅速把冷的信息傳遞到大腦，大腦調(diào)用陳新代謝系統(tǒng)加速工作，血液循環(huán)系統(tǒng)退守到第二道防線，人就感到冷。當(dāng)人們遭受害怕、沮喪或傷心等情緒困擾時(shí)，身體感官也會產(chǎn)生類似的心理感知體驗(yàn)。共同的心理感知意象為兩個(gè)域之間的跨域映射提供了生理基礎(chǔ)，因此，用寒冷的天氣或景象如大雪紛飛映射低沉的情緒就成了一個(gè)具有普遍性的“轉(zhuǎn)隱喻”。之所以稱之為“轉(zhuǎn)隱喻”是因?yàn)槿缟纤?，這一現(xiàn)象不但含有轉(zhuǎn)喻的性質(zhì)，而且從概念域的角度來看，基于知覺感官體驗(yàn)的知覺域與心理情緒域之間的體驗(yàn)像似對應(yīng)，從生成機(jī)制上來說，屬于跨域映射，因此，也具有濃重的隱喻成分。

三、情緒轉(zhuǎn)喻的多模態(tài)協(xié)作

從上述實(shí)例分析可以看出，幾米的繪本主要是依賴構(gòu)圖、色彩、圖像等視覺圖像符號表達(dá)意義，文字起輔助作用。盡管如此，幾米繪本畢竟不是畫冊，而是深受成年讀者喜愛的文學(xué)藝術(shù)品，因此，其中的文字雖然簡約，但是，圖和文以一種純粹的、高雅的文學(xué)藝術(shù)的方式完美結(jié)合，成就了它的盛行。圖和文以多種方式協(xié)作，并與敘事策略密切配合，讀者在多種模態(tài)的協(xié)同激活下才得以識解和領(lǐng)悟轉(zhuǎn)喻所映射的各類情緒。

關(guān)于轉(zhuǎn)喻的多模態(tài)協(xié)同構(gòu)建方式，我們認(rèn)為應(yīng)該區(qū)分兩個(gè)維度：協(xié)同空間和模態(tài)表征。協(xié)同空間指表征轉(zhuǎn)喻載體或目標(biāo)的文字和圖像所在的畫幅，如果在同一畫幅中出現(xiàn)，我們稱之為幅內(nèi)協(xié)同，如果其中之一存在于前一或前幾頁畫幅中，圖文之間就是跨幅協(xié)同。模態(tài)表征指表征轉(zhuǎn)喻載體或目標(biāo)的模態(tài)分布類型。鑒于繪本語類的語篇特征，我們區(qū)分了2種基本類型，他們是：目標(biāo)表征型，即轉(zhuǎn)喻的目標(biāo)由文字或圖像表征出來；目標(biāo)推衍型，目標(biāo)沒有任何的表征方式，讀者只能在語境中，在圖或文載體的激活下，解讀出其目標(biāo)。繪本中情緒轉(zhuǎn)喻的多模態(tài)圖文協(xié)作系統(tǒng)如下：

在繪本《時(shí)》180幅圖中，165幅圖文并茂：以圖為主，文字為輔。但有15幅只有圖像，沒有文字。在該情況下，文字的作用由上文體現(xiàn)，在邏輯語義上是對上一頁圖或文的詳述、延展或加強(qiáng)。

從轉(zhuǎn)喻載體的表征分布來看，《時(shí)》中90%以上的情緒轉(zhuǎn)喻呈現(xiàn)為幅內(nèi)協(xié)同，圖和文在邏輯語義上或詳述，或延展，或增強(qiáng)[21]（367），相互配合，共同轉(zhuǎn)喻構(gòu)建抽象的情緒。如圖13。

文字“我永遠(yuǎn)忘不了第一次看電影的驚喜”，表征情緒“驚喜”，圖像形象地刻畫了父女一起看電影的驚喜表情，用具體的面部特征“雙眼圓睜，面帶紅潤”轉(zhuǎn)喻驚喜情緒。而且，圖像還增加了空間、場景等附加信息，這些信息為讀者在認(rèn)知加工處理中的因果轉(zhuǎn)喻推衍提供了通道。圖13屬于典型的幅內(nèi)協(xié)同，且圖擔(dān)當(dāng)轉(zhuǎn)喻載體，文字擔(dān)當(dāng)轉(zhuǎn)喻目標(biāo)。

在《時(shí)》中，多數(shù)情緒轉(zhuǎn)喻為目標(biāo)推衍型，即情緒轉(zhuǎn)喻的目標(biāo)并沒有文字表述，而是由圖或圖文協(xié)同表述載體，上文圖6即為該類原型。文字“??！電影的人生多美好……”，并沒有直接表述電影觀者的情緒，只是在感嘆所觀看的電影世界里的美好人生。讀者對故事世界內(nèi)觀者的“高興”情緒這一目標(biāo)的解讀只能經(jīng)由文字和前景化的“歡樂場景”圖像推衍出來。

盡管眾多情緒轉(zhuǎn)喻為幅內(nèi)協(xié)同，在《時(shí)》中仍有15幅為跨幅協(xié)同，全部表達(dá)強(qiáng)烈情緒；其中14幅的情緒目標(biāo)即使在語境中也無文字表征，需要讀者根據(jù)上文的語境推衍出來，如圖10，其上文語境為：“我”心愛的“他”在電影院門口與“我”揮手道別，杳無蹤影。圖10為雙頁對開，空蕩的電影院里雪花飛舞，“我”裹著厚厚的棉衣呆坐在第四排第4座。在該語境下，飛舞的雪花轉(zhuǎn)喻映射寒冷，天氣之寒冷隱喻感受者內(nèi)心之寒冷；空蕩的空間隱喻感受者空落的心境。該圖以超現(xiàn)實(shí)主義手法形象地轉(zhuǎn)隱喻人物“我”之“哀愁和悲涼”。

這14幅為跨幅映射，圖-載體，目標(biāo)推衍。與之不同， 圖14同為跨幅映射，但是，其目標(biāo)由前一幅的文字明確表征“媽媽，我好害怕……有一天你就坐在我的面前，但我卻認(rèn)不出你是誰？”。圖14中的人物“我”雙臂環(huán)抱，嘴巴和雙眼大張，頭發(fā)斜立，以“驚恐”的身體反應(yīng)轉(zhuǎn)喻“害怕、驚恐”情緒。這是該繪本中唯一的一個(gè)跨幅映射，圖-載體，文-目標(biāo)型轉(zhuǎn)喻。

有趣的是，在15幅無文圖像中，除2幅為對開右側(cè)頁為圖像外，其余13幅均為左右對開整圖鋪展，以頁面空間之大映射情緒之強(qiáng)烈。

我們對《時(shí)》中的多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，協(xié)同空間與模態(tài)表征之間的分布特征見表1。

表格對情緒轉(zhuǎn)喻的統(tǒng)計(jì)只限于圖文所表達(dá)的主旨情緒轉(zhuǎn)喻。從上表中可以看出，91.6%的多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻為幅內(nèi)協(xié)同，跨幅協(xié)同僅占8.4%。這很容易理解，如果跨幅協(xié)同占主體，就會加重讀者的認(rèn)知負(fù)擔(dān)，無法最大限度地實(shí)現(xiàn)繪本的藝術(shù)審美效果。

從頻率來看，多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻首先為幅內(nèi)協(xié)同目標(biāo)推衍型，占83.3%。這一分布特點(diǎn)符合圖文文學(xué)敘事語類的主旨功能特征。圖文文學(xué)敘事語篇不同于抒情詩，圖文表征的首要功能是敘事，是故事的延展。但是，情緒、情感是文學(xué)藝術(shù)審美特性的核心要義，因此，圖文協(xié)同作用激活讀者對目標(biāo)情緒的心理推衍，繼而誘發(fā)移情，令讀者產(chǎn)生感同身受的情緒認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)繪本的藝術(shù)審美價(jià)值。多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻的次類為幅內(nèi)協(xié)同目標(biāo)表征型，使用頻率為8.3%，其表征情緒目標(biāo)的文字為“害怕、感傷、驚喜、歡愉、憤怒、悲傷”等基本情緒詞匯，圖像為這些抽象的情緒詞語所表達(dá)的情感提供具體的形象化的表征，提升繪本的視覺感知力。

在大量圖文協(xié)同表征語境中，插入部分跨幅協(xié)同，用大幅圖像表征強(qiáng)烈情感，打破繪本讀者的默認(rèn)閱讀圖式，產(chǎn)生偏離效應(yīng)。這一特征具有強(qiáng)烈的認(rèn)知詩學(xué)意義。

四、結(jié) 語

通過研讀《時(shí)》中的圖文情緒轉(zhuǎn)喻，我們發(fā)現(xiàn)多模態(tài)轉(zhuǎn)喻比（單模態(tài)）語言轉(zhuǎn)喻具有明顯的優(yōu)勢：轉(zhuǎn)喻的載體與目標(biāo)可以同時(shí)表征出來。而語言轉(zhuǎn)喻往往只出現(xiàn)載體，由載體為語言處理者創(chuàng)建心理通道，激活目標(biāo)。

多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻的優(yōu)勢還體現(xiàn)在抽象情緒的可視化處理。多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻，尤其是生理反應(yīng)代情緒，具有普遍的體驗(yàn)哲學(xué)基礎(chǔ)。在表征情緒的身體反應(yīng)視覺符號的刺激下，讀者自動(dòng)開啟相應(yīng)的認(rèn)知感知機(jī)制，幻化為故事內(nèi)的情緒主體，體會人物的喜怒哀樂。

感知物代感知者情緒和外景代內(nèi)情轉(zhuǎn)喻具有典型的東方文化特性內(nèi)因。“天人合一”的審美情趣塑造了中國讀者特有的審美閱讀圖式，寓情于景，見景生情，是近乎民族集體記憶的根深蒂固的感知圖式。幾米的所有繪本普遍使用這一轉(zhuǎn)喻類型表征故事內(nèi)人物的情緒波動(dòng)，創(chuàng)建了“不酌一字盡得風(fēng)流”的藝術(shù)世界。這兩類轉(zhuǎn)喻既符合中國審美傳統(tǒng)圖式，又便于使抽象的情緒付于可見的圖像，從而增強(qiáng)繪本的藝術(shù)魅力。

幾米的繪本雖重點(diǎn)在抒情，但是，語言文字上卻很少大量使用直白的抒情詞語，其秘訣就是用色彩、圖景等視覺空間元素，配以簡約的敘事性文字，協(xié)同激活轉(zhuǎn)隱喻映射機(jī)制，無聲的展演各類情懷和感悟。我們認(rèn)為幾米繪本的盛行與多模態(tài)情緒轉(zhuǎn)喻或轉(zhuǎn)隱喻的巧妙運(yùn)用不無關(guān)系，正是圖文符號的協(xié)同合作激活讀者的普遍性身體感知圖式和民族性審美感知圖式，才得以把人物內(nèi)心的情感感知世界外化并傳遞給讀者，引發(fā)讀者關(guān)于人生的體味和思考。在浮躁的后現(xiàn)代社會，讀者讀幾米的繪本，仿佛遁入到純潔寧靜而美輪美奐的人生殿堂，隨著圖文的鋪展，跟隨作品的人物體味人生百態(tài)。

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（責(zé)任編輯：高生文）

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