你是一條美麗的蛇

南方有光，彼岸有花。

觀諸地理文化流變，臺灣自1895年（明治二十八年）成為日本殖民地之后，便不乏有許多日本人把臺灣和野蠻的“蕃人”劃上等號，對臺灣各地風土民俗也充滿了獵奇心態(tài)；且隨著明治中期到昭和時期“南進論”的形塑，即以臺灣作為帝國擴張主義“南進政策”的起點。如是，一處“未開化”需要被征服、被開拓、被啟蒙的“南方”形象儼然浮現(xiàn)。至于早期一度盛行書寫、描繪臺灣的諸多圖像與文學作品，則是主要出自殖民地官吏、人類學者與知名作家等人之手，藉由各種專業(yè)的官方報告與當?shù)仫L土民俗調(diào)查，有關臺灣的各種事物遂開始被認識，從混沌未明到清晰可見，逐步建構了日本帝國的“南方學”。可以說，殖民地本身就像一座博物館，巨細靡遺地全面展示在殖民者眼前。

話說1920年（大正九年）6月，日本大正昭和時期書寫“異國情調(diào)”（exoticism）極富盛名的小說家佐藤春夫（1892～1964）受到友人邀約而前往臺灣旅行。當時他與妻子的婚姻生活并不順遂，而且又跟谷崎潤一郎的妻子千代有曖昧關系（此為日本文壇著名的“讓妻事件”），為了這些事情而煩憂不已的佐藤，便決定來臺散心。從7月初抵達基隆，至10月中旬返回神戶，根據(jù)這段期間的旅途見聞，佐藤春夫返回日本后陸續(xù)發(fā)表了小說、游記及散文等文類共十三篇，其中最為一般讀者所熟悉的是以古都臺南為背景、被視為日本近代文學史上第一部描寫殖民地臺灣的短篇小說《女誡扇綺譚》，以及取材自臺中泰雅族原住民發(fā)生“色拉馬歐蕃”（Salanao）抗日事件為題材的《霧社》。而那時候佐藤春夫卻無論怎樣也料想不到，過了十年之后，在他昔日對南方懷有強烈憧憬筆下歌詠這座美麗島上竟然又發(fā)生了另一樁更加慘烈的1930年“霧社事件”！

繼佐藤春夫之后，有不少日本內(nèi)地作家與藝術家也受其影響，紛紛追隨他向往南方島國探險的腳步，藉此尋求心靈寄托，因而創(chuàng)作了許多南方紀行作品（比如從少年時代起即矢志前往臺灣游覽的作家中村地平于1941 年發(fā)表的《臺灣小說集》）。

據(jù)悉佐滕春夫的小說《霧社》，原發(fā)表在1925年（大正十四年）3月號《改造》雜志，后于1936年（昭和十一年）收入由東京“昭森社”發(fā)行的單行本《霧社》散文游記小說集。

除此，尤令我感到驚艷的是，擔綱這本《霧社》書籍封面裝幀者，乃是當時日本畫壇赫赫有名的大畫家梅原龍三郎（1888～1986）！

早在大正年間（上世紀二十年代），梅原龍三郎已是日本繪畫界的巨星。對于梅原的作品，許多老一輩臺灣人毋寧是相當偏愛且?guī)в心撤N特殊的深厚情感。梅原龍三郎早年留學法國習藝多年，因仰慕印象派大師雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir 1841～1919），遂于1909年前往求見，對其色彩運用大為驚嘆，此后多次受其指導（據(jù)說有一段時期他的調(diào)色板甚至連顏色排列的位置都跟雷諾阿相同），直到1913年返回日本，亦曾任臺展審查員（1935～1936年），戰(zhàn)后經(jīng)常赴歐陸游覽寫生，創(chuàng)作華麗的風景畫，堪稱推動臺灣近代美術發(fā)展的重要導師之一；包括從四十年代開始在《民俗臺灣》連載“臺灣民俗圖繪”的“灣生”（指日治時期在臺灣出生的日本人）版畫家立石鐵臣、臺籍畫家郭柏川與廖繼春等人均曾深受梅原的影響。

被譽為日本“野獸派”創(chuàng)始宗師的他，其作品中蘊含混沌而沉厚的力量，搭配恣意涂抹的既拙趣又穩(wěn)斂的顏料色澤，以及不經(jīng)意流露的爽朗大氣，還有那近乎混然天成、大膽揮灑的線條筆觸，每每都能讓人不禁為之著迷。特別是在色彩方面，梅原龍三郎偏愛使用原始對比色（包括紅色、綠色與黑色），在靜物畫中也大量運用所謂的“龐貝紅”（意指一種很鮮艷的紅色，常見于龐貝城的壁畫背景；之后在西方世界變成一種流行，最后成為這種顏色的專用詞）。

饒富趣味的是，端看《霧社》該書裝幀風格，梅原龍三郎亦不外乎承襲他平日作畫的個人偏好，在一片鮮艷大紅色的背景上畫了一對百步蛇從封面延伸到封底，呈現(xiàn)出仿佛傳統(tǒng)文人畫般筆墨暢酣、明快鮮麗的畫面節(jié)奏，遂成了梅原生平絕無僅有，極少數(shù)以臺灣原住民為題材的裝幀經(jīng)典之作。此處相傳百步蛇乃是排灣族人的祖先（故而視百步蛇為神圣圖騰），而布農(nóng)族人亦以蛇為友，其服飾圖案日常器具雕刻飾品多與百步蛇身紋相似，甚至據(jù)聞賽德克族獵人也有此一傳說：“殺了百步蛇的人下場都不好、會禍害子孫”?？傊?，對于大多數(shù)臺灣原住民來說，百步蛇毋寧是各族皆尊敬奉為神物的信仰象征（相較于西方基督教文化認為蛇是邪惡的）。

誠如《霧社》小說封面之于百步蛇圖騰神話的若干聯(lián)想，舉凡“書籍”作為承載知識內(nèi)容的文化載體，總需要有相應的裝幀（Binding）形式來襯托，諸如書口燙金、絹織染色、石印插畫、布料裱裝、天鵝絨裝、繩結裝訂，乃至薄葉紙書衣、精制書盒等均各有其獨特的手作氣味，而一部秀異的裝幀書籍往往更能誘發(fā)閱讀者無窮盡的想象力，使人離開日常生活的慣性思考，引領我們進入書本里的奇幻世界。但觀其筆下線條流轉(zhuǎn)、縫補燙金的紙上技藝雖僅在方寸之間，實際上其內(nèi)涵象征卻儼然如浩瀚的書海般，豐富多采、天地遼闊。

據(jù)聞上個世紀梅原龍三郎早曾感嘆：“新開殖民地的悲哀，無疑為傳統(tǒng)精神的欠除?！倍蟮纳计挚灯剑ó敶毡酒矫嬖O計大師）也類似說過：“作為設計師應該有三只眼睛，兩只眼睛往前看，一只眼睛向后看，看背后的歷史文化?！比缃裨谶@個過度媒體化讓美學幾乎變成詭辯的消費時代，我們實在愈是需要從過去的歷史當中體會那些能夠教人長久感動的作品，并藉此重新發(fā)現(xiàn)自己、認識自己；且惟有透過歷史的回溯及省思，我們才能真正發(fā)展出屬于自身故鄉(xiāng)風土特色的美學文化。