尋找中國繪畫色彩的邏輯

本期人物 當(dāng)代著名畫家 申少君

申少君，1956年生于廣西南寧市。湖南邵東人。長期從事中國畫工具材料與視覺語言關(guān)系的研究，承擔(dān)完成全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題《中國畫色彩的獨立語言》任務(wù)。任第一屆、第一屆“深圳國際水墨雙年展”執(zhí)行委員兼編輯總監(jiān)?，F(xiàn)為中國國家畫院當(dāng)代中國畫視覺系統(tǒng)研究所所長、工作室導(dǎo)師。

申少君先生是當(dāng)代有影響的畫家，我看過他不少作品。其獨特的造型和深邃幽渺的色彩給我很深印象。他還是位研究中國畫理論的學(xué)者，研究多集中在繪畫色彩方面。即便我對他有這樣的了解，當(dāng)我讀到這部討論色彩語言的著作時，還是有些吃驚。我沒有想到一位專職畫家對中國畫核心理論有這樣深入的思考，此作顯現(xiàn)出作者具有很高的繪畫理論水平，也沒有想到他在繪畫色彩理論方面有這樣系統(tǒng)而發(fā)人深省的建樹。重尋中國繪畫的色彩語言，是這部著作的主要旨趣。少君先生是一位畫家，他的研究有很強的針對性，此書可謂有感而發(fā)，所面對的一個根本問題，就是當(dāng)代中國繪畫色彩語言的失落。作者認為，當(dāng)代中國畫發(fā)展遭遇困境。其中“色彩的失落”是一個不可忽視的原因。他的研究是要復(fù)原“那一道中國繪畫色彩絢麗的風(fēng)景”，尋覓繪畫色彩語言發(fā)展的內(nèi)在邏輯，進而在深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上建構(gòu)中國畫的當(dāng)代色彩語言。少君先生所言“色彩的失落”，不是說傳統(tǒng)的著色技巧失傳了，而是說對傳統(tǒng)的色彩語言理解和繼承存在誤區(qū)，也包括傳統(tǒng)色彩語言的轉(zhuǎn)換在當(dāng)代面臨困境。我同意少君先生的判斷，就是傳統(tǒng)繪畫色彩觀念亟須澄清。我甚至感到，所謂色彩語言的失落，在很大程度上是由于對傳統(tǒng)色彩理論的誤解所造成的。

有一種觀點認為，中國畫重墨不重色，傳統(tǒng)繪畫是反對色彩的。這樣的觀點可謂似是而非。中國文化中的確有抑制色彩的思想。早期思想中存在的“色彩秩序觀”，在一定程度上就是一種色彩抑制觀。兩周以來，隨著色彩技巧的豐富以及人們色彩認知的細密化，色彩在社會文化中扮演著重要角色，它融入了豐富的宗教、道德和智慧的內(nèi)涵，色彩也被納入到特別的秩序中，“五色”系統(tǒng)就是一個與中國人宇宙意識蒂萼相生的觀念，與其說它是一種色彩分類系統(tǒng)，毋寧說是一種宇宙秩序的象征。這種色彩秩序觀導(dǎo)致對色彩本身的抑制，道家強調(diào)“五色令人目盲”，要“膠離朱之目”，對色彩的運用發(fā)出了質(zhì)疑。而儒家的正色觀同樣也是對色彩的抑制。中國畫原來就叫“丹青”，強調(diào)繪畫是通過色彩來圖寫物象的。先秦時繪畫又叫“繪事”，或“畫績之事”?！爱嫛北緸榭绦危袄L”（繢）的意思則是圖色。繪畫中色彩的運用明顯受到這種色彩秩序觀的抑制，我們在孔子的“繪事后素”說中能看到這種影響，在六朝畫論中的以形寫形、以色貌色學(xué)說和“六法”的“隨類賦彩”思想中，也可感受到潛在的色彩秩序觀的影響。對色彩抑制的極端例證是水墨畫的出現(xiàn)，它是影響中國繪畫色彩觀念發(fā)展最為重要的因素。水墨的出現(xiàn)有工具材料方面的原因，但更重要的則來自于思想觀念方面，它是道禪哲學(xué)流布的直接產(chǎn)物。水暈?zāi)赂淖兞酥袊L畫發(fā)展的進程，也在一定程度上顛覆了中國繪畫的色彩之道。五代北宋以來，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了畫道之中、水墨為上的觀念，甚至出現(xiàn)了以水墨來排斥色彩的現(xiàn)象。北宋以來的山水大家一般都不用著色，即使到了元代黃公望、王蒙之輩，也只是略施丹朱，與濃涂大抹完全不同。

董其昌文人之畫與工人之畫的區(qū)別，在客觀上造成了貶抑著色畫的趨勢。求于五色之外，成了文人畫的重要特征。甚至有人誤解為文人畫就是水墨畫，是一種區(qū)別于著色畫的繪畫。正像少君先生所說：“明清以來，重墨輕色的鐵律儼然已經(jīng)成為中國畫的正統(tǒng)，反技術(shù)主義的畫家大多對此習(xí)而不察，甚至奉為圭臬。即使自清末民初興起的中國畫改良主義，也僅局限于批判文人畫的‘墨戲’傳統(tǒng)，而未深察紙本卷軸畫在色彩技藝上的衰頹。于是輝煌絢爛的唐宋設(shè)色傳統(tǒng)，便因生紙畫底的材料限制與重意輕技的審美取向，而變成了日漸退向歷史深處的遙遠景觀?！敝袊缹W(xué)有淡然無極眾美歸之的觀點，強調(diào)絢爛至極而歸于平淡，自唐代以來繪畫越來越重視形外之韻，所謂得之于“驪黃牝牡之外”，反對色彩的泛濫。但是不是就可以得出中國畫是輕視色彩甚至反對色彩呢？是不是就可以得出中國哲學(xué)是排斥色彩的觀念呢？當(dāng)然不能。中國哲學(xué)的旨歸不是排斥色彩，而是超越形式，也包括超越色彩，重視人的內(nèi)在生命體驗，反對單純的外在感官的獲取，反對知識的分別。就像中國藝術(shù)強調(diào)的“丑到極處便是美到極處”，不是欣賞丑，而是超越美丑的形式判分，而歸于內(nèi)在的生命體知。在色彩運用上也是如此，如道家的“五色令人目盲”觀念，不是對色的排斥，而是在宣揚一種“為腹不為目”的哲學(xué)，不重“目”——外在知識的獲取，而重“腹”——內(nèi)在生命的感知。而融大乘佛學(xué)和莊子思想而產(chǎn)生的禪宗，更重視這樣的觀念，它的色空思想、無色觀念，強調(diào)無一物中無盡藏、有花有月有樓臺，都不是對色的排斥，而是超越物質(zhì)性、對象性，在內(nèi)在生命體驗中與世界相融一體，去感受世界的風(fēng)花雪月。即就水墨本身來說，唐宋以來水墨畫的流布也不意味對色彩的否定。唐宋以來人們談水墨，常常與“五色”聯(lián)系起來。

水墨是黑白世界，依照中國一種色彩認知系統(tǒng)，黑白世界意味著無色世界，“無色而具五色之燦爛”——不是對色彩的排斥，而是通過墨色的氤氳，表現(xiàn)出五色世界的絢爛。張彥遠的“墨分五色”、“運墨而五色具”，張揚水墨之道的荊浩所提出的“不貴五彩”說，以及托名王維《山水訣》中所說的水墨“肇自然之性，成造化之功”，等等，都不是對色彩本身的否定，而是要蕩滌世界外在的遮蔽，直溯造化之源，表現(xiàn)一種本色世界。不是對色彩的否棄，而是解除人們對形色世界的執(zhí)著。少君先生于本書所言，水墨的出現(xiàn)，“并未擯棄色彩語言，而是弱化了色彩語言”。這樣的判斷是客觀的。水墨的出現(xiàn)，在色彩之外開辟了一種獨特的語言呈現(xiàn)途徑，豐富了中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。在一定程度上也刺激了色彩語言本身的變化，不僅是水墨與色彩之間的相融相即，而是色彩本身發(fā)展的異路求生。甚至可以這樣說，水墨的出現(xiàn)，在新的格局中，提升了色彩語言的表現(xiàn)活力，使之向著更適應(yīng)中國寫意繪畫所指引的路徑前行。清初龔賢的繪畫大膽地用黑用白，研究界有“黑龔”、“白龔”的說法。他的知白守黑、計白當(dāng)黑觀由道禪一脈傳出，他說：“非黑無以顯其白，非白無以判其黑?！焙诎自谒@里不是單純的筆墨問題，而是通過它來追求光明——繪畫價值的實現(xiàn)，繪畫是給自己、給他人帶來光明的藝術(shù)。他謹守“知其白，守其黑”的哲學(xué)。由此黑白世界來追求光明。老子認為，光明與黑暗的分別是沒有意義的。真正對光明的追求就是放棄對明暗的分別。他說“明道若昧”，又說“見小若明”——一個東西看起來很光亮，真正的光明是對明暗的超越?！肚f子》所說的“夫鵠不日浴而白，烏不日黔而黑。黑白之樸。不足以為辯”，其意也在于此。龔賢與他的老師董其昌一樣，強調(diào)無色可盡天地之燦爛，以繪畫中的黑白世界來“放光”，絕非對色彩的否定。像服膺“虛室生白，吉祥止止”哲學(xué)的董其昌，固然有淡然無極的一面，但他并未被這形色層面的無色觀所牢籠。他的畫也有山紅澗碧、春花爛漫的麗景。但他的“麗景”在淡化物質(zhì)化、對象化、形式化執(zhí)著方面，又向前邁出扎實的步伐。那種認為文人畫就是排斥色彩的觀點，是一種皮相之論。文人畫的發(fā)展中，有一種即色即真的觀念，不必離色而求真。就像孟子所說的“形色即天性”。生命的真性可以從淡然中獲得，像云林所說的“源上桃花無中無”，也可從色中覓取。心中無色，縱然滿紙絢爛，也可臻于高致，直達生命縱深。我在石濤研究中發(fā)現(xiàn)，作為文人畫家的杰出代表，石濤并非排斥色彩，他的畫可以說是山花爛漫，色彩濃重，云林號“幻霞”，他的煙霞只是一種虛幻，他要在煙霞之外求煙霞。石濤卻于煙霞之中求浪漫，他走的不是簡澹冷寒的道路，而是濃涂大抹。在他看來，重要的是超越對色相世界的執(zhí)著，而不是對色的排斥。他有一冊頁畫燦爛的桃花，題云：“度索山光醉月華，碧空無際染朝霞。東風(fēng)得意乘消息，變作天桃世上花。如此說桃花，覺得似有還無，人間不悟也，何泥作繁華觀也！”畫的是桃花，著意卻不在桃花之相，而是抖落一種春意，那種碧空無際中染出天地明霞的種子，桃花只不過是借陣春風(fēng)，將此明霞之意吹落。他畫的是桃花的“種子”——明霞，而不在桃花。禪宗中有“如春在花”的思想，所謂譬如青春，藏于化身，隨其枝葉，疏密精神。春是“-”，是全體。是真如。而“花”是“一切”，是分身，是事相?！叭绱涸诨ā保S處充滿，明秀艷麗，在在即是。石濤將即色即真的思想貫徹到他對色彩的理解中。讀申少君先生這部著作，使我更加強了這樣的觀念：說中國哲學(xué)的色空、無色觀念就是反對色彩是誤解，說中國傳統(tǒng)繪畫是輕視色彩甚至反對色彩，同樣是誤解。

讀這部著作，對弄清傳統(tǒng)中國畫的色彩冊念有很大啟發(fā)，對探討中國畫的新出路、建立新的色彩語言也有很大助益。這部著作從觀念上澄清傳統(tǒng)色彩學(xué)說的理解，又從技術(shù)品質(zhì)角度討論色彩語言的豐富內(nèi)涵，探尋提升中國畫技術(shù)品質(zhì)的途徑，這對國畫發(fā)展具有特殊意義。作者不僅在理論上分析、技術(shù)上確證，還從自我的生命體知中，去研味傳統(tǒng)色彩的內(nèi)在世界。他曾在永樂宮壁畫前流連數(shù)年，旦暮隨之，寤寐不忘，他所發(fā)現(xiàn)的中國繪畫色彩的內(nèi)在世界豐富而有意味，我雖不諳此道，亦能感受其獨特的魅力。但愿這部獨特的著作能在中國繪畫的現(xiàn)代性進程中撒下一片絢麗的色彩，鋪滿走向理想世界的通衢。