黑川紀(jì)章:共生思想之父

黑川紀(jì)章是日本戰(zhàn)后第二代建筑家中的翹楚，1934年出生于名古屋的一個(gè)建筑世家，父親和弟弟都是建筑家。1957年，黑川畢業(yè)于東京大學(xué)建筑系，1962年開(kāi)設(shè)自己的設(shè)計(jì)事務(wù)所―黑川紀(jì)章建筑都市設(shè)計(jì)事務(wù)所，走上了創(chuàng)作的獨(dú)特道路。

黑川紀(jì)章的作品遍及歐洲、美洲、中國(guó)、東南亞等國(guó)家和地區(qū)。曾獲得日本建筑學(xué)會(huì)優(yōu)秀建筑獎(jiǎng)、法國(guó)建筑科學(xué)院金獎(jiǎng)、日本藝術(shù)學(xué)院大獎(jiǎng)、索非亞第五屆國(guó)際建筑雙年展大獎(jiǎng)。同時(shí)，他還是日本建筑師協(xié)會(huì)會(huì)員，美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)建筑師協(xié)會(huì)名譽(yù)會(huì)員。在芝加哥還成立了以黑川紀(jì)章命名的建筑藝術(shù)博物館。1986年以來(lái)，他被清華大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)聘為榮譽(yù)教授。

“新陳代謝”運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)將

黑川紀(jì)章出身于正宗的現(xiàn)代主義體系，后來(lái)卻成為改革現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格的重要人物，在日本被稱為“異端者”。在上世紀(jì)60年代，從美國(guó)開(kāi)始了后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和一系列企圖修正現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格的建筑探索和理論探索，改革之風(fēng)也席卷日本，在日本國(guó)內(nèi)，出現(xiàn)了以黑川紀(jì)章、磯崎新、植文彥、筱原一男等人為代表的類似運(yùn)動(dòng)，在日本建筑史中被稱為“新陳代謝”時(shí)期。

而黑川紀(jì)章正是這個(gè)時(shí)期最為突出的代表建筑家。從其1965年設(shè)計(jì)的兒童公園中央兒童館，1969年設(shè)計(jì)的小田急乙女汽車餐廳，到1972年設(shè)計(jì)的銀座“艙體大樓”中，黑川的新思想和設(shè)計(jì)方向逐步呈現(xiàn)：他并不走美國(guó)式的后現(xiàn)代主義道路，而是從另外方面來(lái)探索對(duì)現(xiàn)代建筑的改進(jìn)。

其中最典型例子是銀座的“艙體大樓”。這棟大樓位于東京最昂貴的地段——銀座的高級(jí)住宅公寓區(qū)。銀座地段寸土尺金，設(shè)計(jì)上對(duì)于空間的、預(yù)算的考慮良多，同樣的，對(duì)于建筑形式的要求，也相應(yīng)高得多。黑川受他在原蘇聯(lián)時(shí)對(duì)于宇宙飛船的“艙體”印象影響，而采用了類似“艙體”的構(gòu)想。他利用同樣的方式，在1976年設(shè)計(jì)了大阪的索尼公司大樓，進(jìn)一步推進(jìn)了這種模數(shù)單位、預(yù)制構(gòu)件組合建筑的思想。他在城市規(guī)劃思想上提出“螺旋都市”的設(shè)想，也具有相當(dāng)?shù)睦硐胫髁x色彩。

這與黑川對(duì)空間的獨(dú)特理解有關(guān)。與一般的設(shè)計(jì)師不同，黑川對(duì)空間的認(rèn)識(shí)建立在他對(duì)中西方哲學(xué)、佛學(xué)，以及東方古代文化研究的基礎(chǔ)上?！安煌胤?、不同時(shí)期城市的空間形態(tài)由很多因素決定?！边@一點(diǎn)在張京祥所著的《西方史綱》中可以很清楚地認(rèn)識(shí)到。而黑川正是從這一點(diǎn)出發(fā)，與他所認(rèn)知的哲學(xué)相結(jié)合，他認(rèn)為現(xiàn)在不是唯二元論、工業(yè)社會(huì)的時(shí)代，在上世紀(jì)70年代他就大膽預(yù)見(jiàn)未來(lái)的21世紀(jì)將是多元化、信息社會(huì)時(shí)代。同時(shí)他和芒福德一樣，對(duì)柯布西耶提出的理性功能分區(qū)大膽批判，倡導(dǎo)功能空間的混合利用。

黑川紀(jì)章由此提出了“灰空間”的建筑概念，這一方面指色彩，另一方面指介乎于室內(nèi)外的過(guò)渡空間。對(duì)于前者他提倡使用日本茶道創(chuàng)始人千利休闡述的“利休灰”思想，以紅、藍(lán)、黃、綠、白混合出不同傾向的灰色裝飾建筑；對(duì)于后者他大量采用庭院、過(guò)廊等過(guò)渡空間，并放在重要位置上。在他70年代開(kāi)始設(shè)計(jì)的重要作品中，“灰空間”思想幾乎貫穿始終。

其中特別典型的作品是國(guó)立民族學(xué)博物館建筑，這個(gè)建筑從1977年開(kāi)始設(shè)計(jì)興建，到1989年才基本完成，設(shè)計(jì)上運(yùn)用方形環(huán)繞中間庭院的基本單體，逐步增加，因此建筑在每個(gè)建造階段都具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，也在整體完成后能夠保持一致，在整個(gè)建筑群的中部是一個(gè)大型的以四個(gè)圓柱為角的方形庭院式建筑，所有的建筑單體對(duì)外都只設(shè)計(jì)很少的窗口，造成向內(nèi)開(kāi)放，向外封閉的特點(diǎn)。建筑采用日本傳統(tǒng)建筑的灰色―江戶時(shí)期流行的“利休灰”，灰色一方面具有民族傳統(tǒng)的內(nèi)涵，同時(shí)又能夠把三維的關(guān)系模糊化，形成二、三維不清的形態(tài)，建筑因此就增加了遐想空間。

黑川“灰空間”的另一代表作是福岡銀行，它的誕生是當(dāng)時(shí)“新陳代謝”運(yùn)動(dòng)必然向文化深度發(fā)展的領(lǐng)悟和表達(dá)。

共生思想在中國(guó)開(kāi)花結(jié)果

60年代末，黑川開(kāi)始倡導(dǎo)“共生”思想。“共生”指的是人和自然的共生、城市與自然的共生、科學(xué)與藝術(shù)的共生。

在當(dāng)時(shí)的那個(gè)年代，“共生思想”是一種非常前衛(wèi)的思想，這也令黑川在建筑理論界備受推崇?！耙驯煌瞥鐬樯鼤r(shí)代的基本理念，同時(shí)也成為二十一世紀(jì)的新秩序。‘共生思想’這一觀念，不僅對(duì)建筑領(lǐng)域，而且對(duì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和其它領(lǐng)域都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如今已成為時(shí)代的關(guān)鍵詞。”這樣的評(píng)價(jià)和贊譽(yù)不勝枚舉。

黑川紀(jì)章在中國(guó)內(nèi)地的項(xiàng)目著實(shí)不少，其中最能代表其共生思想的是位于南京的藝蘭齋美術(shù)館。外形樸素、內(nèi)斂的藝蘭齋美術(shù)館是一座被水包圍的建筑，江南水鄉(xiāng)和南京充沛的水系給黑川紀(jì)章以啟發(fā)，他把水的感覺(jué)融入美術(shù)館的設(shè)計(jì)，當(dāng)美術(shù)館倒映在水面上的時(shí)候，水也成了建筑的一部分。長(zhǎng)墻和廊柱的設(shè)計(jì)靈感來(lái)自南京保存完好的明代城墻，廊柱在陽(yáng)光照耀下的移動(dòng)和變化帶來(lái)了視覺(jué)節(jié)奏的律動(dòng)。美術(shù)館七個(gè)高低錯(cuò)落的屋頂有意不在同一水平線上，設(shè)計(jì)上受了江南民居的影響。

與藝蘭齋美術(shù)館同時(shí)完工的日本東京國(guó)家美術(shù)館也出自黑川紀(jì)章之手，但黑川顯然更鐘愛(ài)自己在中國(guó)設(shè)計(jì)的這座美術(shù)館。他說(shuō)：“在藝蘭齋美術(shù)館中，不僅有創(chuàng)作的工房，還擁有自己的研究室，研究室的設(shè)計(jì)在世界來(lái)講也是尖端先進(jìn)的。我希望明年在意大利舉辦的世界美術(shù)館博覽會(huì)上把藝蘭齋美術(shù)館推薦上去?！?/p>

設(shè)計(jì)有思想的建筑

黑川致力于在建筑中體現(xiàn)“無(wú)”的思想，用他的話來(lái)說(shuō)，這個(gè)“無(wú)”字并不是沒(méi)有的意思，而是“好像不存在，但又存在”。比如藝蘭齋美術(shù)館的玄關(guān)，它是一個(gè)存在，但到底有什么用處？好像有，又好像沒(méi)有。玄關(guān)給人的感覺(jué)是無(wú)用的，但它又是存在的，這就是“無(wú)”的感覺(jué)?！拔蚁胍ǔ傻慕ㄖ褪亲屓思疫M(jìn)來(lái)以后看到覺(jué)得這既不是廚房，也不是臥房，不知道是什么東西，要讓人們想象和思考，這就是有思想的建筑。我的建筑中叫作虛無(wú)的東西，就像讀短詩(shī)——詩(shī)不像法律有很明確的條文，但又有很深的含義在里面，你可以根據(jù)自己不同的想象來(lái)解釋，這也是一種哲學(xué)。這個(gè)美術(shù)館在設(shè)計(jì)的時(shí)候，我想要表現(xiàn)的是一種簡(jiǎn)單樸實(shí)的東西，幾乎沒(méi)用什么色彩，只有一種色彩。虛無(wú)的思想其實(shí)是哲學(xué)的命題。”黑川如是說(shuō)。

黑川紀(jì)章對(duì)現(xiàn)代主義、國(guó)際主義風(fēng)格的壟斷性、主張二元對(duì)抗的原則是一向反對(duì)的，他認(rèn)為建筑應(yīng)該多元化，應(yīng)該容許各種不同的風(fēng)格和流派共存，他的建筑本身就是針對(duì)日本特殊的國(guó)情、民情、傳統(tǒng)文化而發(fā)展起來(lái)的，雖然沒(méi)有采取后現(xiàn)代主義使用古典符號(hào)的方式，但是使用簡(jiǎn)單的模數(shù)單位，或者采用簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)灰色，都是對(duì)于現(xiàn)代建筑的發(fā)展和修正。

他的設(shè)計(jì)探索在日本乃至國(guó)際現(xiàn)代建筑上都具有很重要的啟發(fā)作用。這個(gè)立場(chǎng)的意義很大，因?yàn)楹诖ㄗ约翰⒉皇怯煤蟋F(xiàn)代主義的裝飾手段反對(duì)純粹的國(guó)際主義風(fēng)格，而是在現(xiàn)代主義的建筑語(yǔ)匯中探索潛在的可能，發(fā)展和豐富了現(xiàn)代主義。和貝聿銘有些類似——走自己的路，并不隨波逐流。