淺談舞臺美術與舞蹈的關系

舞臺美術是舞蹈演出的一個重要組成部分，能更好地表現劇中環(huán)境和角色的外部形象，有力地渲染舞臺氣氛。但只強調舞臺美術對舞蹈的作用和意義是片面的。舞臺美術對舞蹈表演起著重要的作用，能極大地增強舞蹈的表現力，豐富舞蹈的內涵，拓展舞蹈的時空。舞臺美術和舞蹈相輔相成，相互推動，相互促進。

一、舞蹈與舞臺美術的起源

中國古代學者認為藝術基于表現情感的需要，并認為出現了詩歌、音樂以后才出現舞蹈。但西方的藝術史家認為舞蹈是藝術之母，先于音樂、繪畫和詩歌等，是最早起源的藝術形式，因為舞蹈不需要借助任何外在的媒介和工具。在遠古時代，人們在打魚狩獵、節(jié)日慶祝和祭祀中，用手拍打，用腳踩踏，同時伴以呼喊，在漫長的歲月里形成了連續(xù)重復的動作，并有一定的節(jié)奏，于是就產生了最原始的舞蹈。關于舞蹈的起源，各流派眾說紛紜，有學者認為起源于原始人的巫術和祭祀活動，也有學者認為原始人對各種動物的模仿產生了舞蹈。但不管何種學說，都表示舞蹈的出現早于詩歌與繪畫，是最早的藝術形式。

舞臺美術可以說是和舞蹈的出現同步。原始人在身體畫的圖案，頭上戴的羽毛，身上穿的短裙，手里拿的木棍或其他道具，這些就是最初的舞臺美術。古希臘時期，已經可以看到服飾、化妝和道具等舞臺美術得到了廣泛的應用。早期對酒神的祭祀有一種方式，就是每年的冬季大批不同年齡的婦女組成酒神的女祭司，打扮成神的侍女，爬進特爾菲城上面的帕納蘇斯山。她們穿著寬大修長的白色亞麻衣服或披著斑斕的獸皮，頭戴青藤編制的花冠，手持酒神的神杖，在火炬的照耀下，敲鑼打鼓，翩翩起舞。索?？死账乖凇栋蔡岣昴分忻枋鲞@一情景時說：“在火把的簇擁下，他（酒神）高高地站在帕納蘇斯山的雙子峰上。美麗的仙女以酒神女祭司的身份圍著他跳舞，山下的泉水叮咚作響?！本粕竦叶砟崴魉沟陌缪菡哒峭ㄟ^各種舞臺美術形式努力營造出酒神獨特的藝術形象，帶領他的女信徒徹夜狂歡。隨著古希臘戲劇的發(fā)展，建在山坡空地上的劇場（歌舞場）開始出現，那時兩三個演員就演完一出戲，這就需要不斷更換服裝和面具來扮演各種戲劇人物。而為了方便演員換裝和休息，人們開始在舞臺里搭建更衣棚，因為棚的正面對著觀眾，從觀眾的角度來說，更衣棚也是舞臺的一部分，或者說是舞臺的背景。隨著臨時的更衣棚發(fā)展為固定的建筑并被很好地裝飾，布景開始成為戲劇演出中很重要的一個部分。悲劇詩人歐里庇得斯的最后一部作品《信女》在表演時，舞臺布景會由皇宮突然間變成一片廢墟，這種快速而巨大的布景的變化，說明那時的舞臺美術發(fā)展到了一個很高的水平。

二、舞臺美術對舞蹈的作用

舞臺美術包括服裝、化妝、燈光、布景等，是舞蹈重要的伴同物，它們直接參與舞蹈表演，對舞蹈產生多方面的影響。

演員穿戴的服裝和飾件就是舞蹈服飾。根據舞蹈的內容、舞蹈者的身體形態(tài)等不同要求，舞蹈服飾提供了戲劇發(fā)生的時代和地域以及戲中人物的性別、年齡、地位，甚至喜好和性格等信息，有助于觀眾理解舞蹈所要表達的內容、主題及意義。著名導演張藝謀執(zhí)導的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》第一次在芭蕾舞臺上使用旗袍，三位女主角分別以紅、黃、綠為主要的服裝色系，用群舞演員的青藍色作襯托，融入了現代元素的旗袍樣式，鮮艷亮麗的色彩令觀眾印象深刻。演員們身著旗袍，盡顯女性的高挑、嫵媚，為觀眾展現了與西方傳統(tǒng)芭蕾舞劇完全不同的審美情趣。而化妝，如古希臘戲劇中演員戴的面具，中國戲曲中演員畫的紅臉、黑臉，是最直接地表達、裝扮或者美化劇中角色的手段。不管是服飾和化妝，還是中國戲曲中程式化的、夸張的手法，其目的都是塑造人物形象，渲染舞臺氣氛，幫助觀眾盡快進入劇情，欣賞舞蹈，理解舞蹈的內涵。

現代意義上的舞臺燈光出現較晚。莎士比亞時代，歐洲劇場只能使用蠟燭和油燈，工業(yè)革命以后改用汽燈。直到愛迪生發(fā)明了電燈，舞臺燈光技術才發(fā)生質的飛躍，一時間花樣繁多，發(fā)展迅猛。20世紀90年代以來，電腦控制系統(tǒng)和激光技術的運用，使得舞臺燈光實現了自動化、智能化，為舞蹈表演創(chuàng)造了前所未有的藝術照明效果。舞臺燈光的輔助作用越來越受到重視，甚至有學者認為燈光是舞臺的靈魂。燈光師可以根據舞蹈作品內容，利用主光、輔助光、逆光、追光、腳光、特效光等的變化，創(chuàng)造多維時空，營造氣氛和情調，突出舞蹈形象，增強藝術感染力，讓演出的場景更加生動，使觀眾能通過光色展開聯(lián)想，發(fā)掘演出人物要表達的內在情感，抓住舞蹈的內在含義與重點。舞劇《阿詩瑪》能取得巨大的成功，在全國贏得多項大獎，獨具匠心、構思巧妙的舞臺燈光設計是一個重要因素。在燈光的視覺效果上，舞臺美術家將整個《阿詩瑪》的舞劇分為黑色、綠色、紅色、灰色、金色、藍色和白色七個舞段，每一個舞段里的舞臺燈光色調隨著舞蹈情節(jié)和氣氛的變化而變化。綠色表示恬靜祥和，紅色表達歡樂，白色渲染凄涼與悲哀，燈光色彩的轉變與舞蹈有力地結合在一起，演出令人嘆為觀止。

布景作為舞臺美術，在古希臘的戲劇中就出現了。中國古典戲曲和莎士比亞戲劇通過演員的臺詞、唱詞或者演員的動作說明劇中地點。但據現有資料顯示，古雅典人在表演埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯等人的作品時，舞臺上已有一座與神廟正面相似的建筑物，甚至有各種機械裝置，其中的起重機式的裝置，可以把演員吊起來再慢慢放下，使扮演宙斯、狄俄尼索斯等神靈的演員可以從天而降。16世紀，意大利出現透視布景；19世紀，歐洲出現箱式布景，這些都可以簡單地說明舞蹈發(fā)生的環(huán)境和地點。此后，寫實布景興起，舞臺的布景要求接近生活，符合生活邏輯，比如用桌椅、門窗、花盆等表示屋子，用樹墩、山坡、云朵等表示戶外?！洞蠹t燈籠高高掛》的布景打破了傳統(tǒng)意義上的芭蕾舞劇，飛檐式的平臺、樓閣等中國傳統(tǒng)民間建筑出現在布景上，44個大紅燈籠、多層落地可活動的隔扇門、戲中戲的月洞門和中國特有的麻將桌，這些元素不僅表達了劇情發(fā)生的特定歷史時期和地方色彩，而且營造了中國封建大家庭陰森、沉悶的氣氛。舞臺布景的變換，還可以表示四季的轉換、氣候的變化。當然，也有人反對寫實的布景手法，如德國的布萊希特，他創(chuàng)作的史詩劇常常用空白的布幕代表整個現實社會，試圖以此讓觀眾感覺到演員處于一個無限廣闊的社會背景之中，留給觀眾更多的想象空間。

三、舞蹈的發(fā)展促使舞臺美術多樣化

舞臺美術是舞蹈演出的一個極其重要的組成部分，能塑造人物形象，說明劇情的環(huán)境與地點，渲染舞臺氣氛，幫助觀眾理解和欣賞舞蹈。但只強調舞臺美術對舞蹈的作用和意義是片面的，舞蹈的每一次重大飛躍都會對舞臺美術提出新的要求，促使舞臺美術迅速發(fā)展。

最初的舞蹈非常簡單，舞美也處在一個相對原始的狀態(tài)。原始社會階段，人們會模仿本部落的圖騰動物的形態(tài)特征進行跳舞，而舞美也就只是簡單的化妝而已。如一萬年前居住在桂林的原始人崇拜牛，人們裝扮成牛的樣子跳舞時，最隆重的化妝只是用泥巴、灰燼或者牛血在臉上和手臂上畫上橫杠，戴上牛骨項鏈，頂著牛角。無論是東方還是西方，巫舞的出現都是舞蹈的一次大發(fā)展，它使圖騰崇拜活動中簡單粗糙的、隨意性很強的集體舞蹈向一種職業(yè)化、有節(jié)奏、有規(guī)律的個人舞蹈轉變，某些舞蹈還試圖講述神話故事。為了營造巫舞的神秘氣氛，扮演者往往要在臉上、身上畫上復雜、五彩的圖案。這時候的舞蹈化妝和舞蹈服飾都有了很大的進步。

夏商周時期，隨著社會經濟的發(fā)展，音樂、歌舞、雜技等各種娛樂形式都得到了大規(guī)模的發(fā)展；春秋戰(zhàn)國時期，各國宮廷甚至設有專門機構，收集、整理民間舞蹈，并進行編排、創(chuàng)作，還負責訓練和培養(yǎng)舞蹈演員。秦漢以后，社會經濟日趨繁榮，普通社會階層對歌舞等娛樂活動的需求也逐步增多，對演出場所的要求越來越高。東漢時，中國出現舞臺。隋唐時有了專門的表演場所，如戲場、勾欄、彩樓等。不同類型的舞蹈表演有不同的服飾和化妝手段，如舞劍需要著戎裝，使用長劍，這樣舞蹈才能 “霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔；來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”。胡旋舞的衣服要求袖子很長，演員舞蹈時不停地旋轉，舉起的雙袖就會如楊柳一樣迎風轉舞。

在西方，古希臘的戲劇由一人演出增加到兩人、三人，由單獨的一幕劇演變成埃斯庫羅斯的三聯(lián)劇。舞蹈需要的道具增多，因為需要經常換裝而出現了化妝間，進而演變成布景；因為需要扮演天神從天而降，于是出現了起重機式的機械裝置，后來又添加了轉臺、升降臺和推臺等各種混合機械。文藝復興以后，西方中世紀禁止的娛樂性舞蹈重新恢復，宮廷里出現了以社交性質為主的娛樂舞蹈。19世紀初的舞蹈被德國哲學家黑格爾稱為“不完備的藝術”，但從宮廷舞蹈發(fā)展而來的芭蕾舞快速發(fā)展，浪漫芭蕾舞的處女作《仙女》于1832年在巴黎問世。芭蕾舞的出現，促使了獨具一格的布景、戲劇服裝和舞臺燈光的出現。舞臺美術家創(chuàng)造出了多種藝術手法，有常用的模擬現實生活環(huán)境的寫實手法，也有利用抽象空間組合創(chuàng)造詩意境界的“節(jié)奏主義”，還有梅耶荷德的“構成主義”，可謂日新月異。舞臺燈光由原來的蠟燭照明發(fā)展到用電腦控制的燈光系統(tǒng)，而立體音響、投影設備、新型材料及大型機械設備的涌現，更進一步豐富了舞臺美術的手段。

崔清在《舞蹈美術對舞蹈的影響分析》中說：“21世紀以來，舞蹈的舞臺布景在構思技巧、藝術想象與舞蹈形象的整體把握等方面，與以往相比有了明顯的進步與發(fā)展，出現了一些新特點。從設計風格來看，舞臺布景由繁而雜逐漸地向簡而精轉變。舞美師以簡潔、明快和精確、精美的設計參與舞蹈創(chuàng)作，讓富有特征性、審美性與暗示性的布景，積極地激發(fā)欣賞者的審美想象，幫助其重建舞蹈空間，使舞蹈審美意蘊更加深刻，更加濃郁。”隨著大型歌唱會、文藝晚會的出現，眾多演員同臺演出的宏大場面在電視演播廳、文化體育館和露天廣場等地方不斷上演，這對舞臺布景提出了更高的要求，甚至要能釋放煙霧、降雨、下雪、燃放煙花。這些全新的舞臺美術手法大大地提高了舞蹈的表現力。當然，舞臺美術家也在努力地突破傳統(tǒng)的鏡框式舞臺。如張藝謀導演的大型山水實景演出《印象劉三姐》，就把演出地點放在了風景秀麗的漓江水域，以十二座山峰為背景，在江面用竹排搭建舞臺。在這樣無限的空間里給觀眾帶來獨特而令人震撼的視覺享受。舞臺燈光不僅豪華氣派，在設計上也具有獨到之處。最終，舞臺美術家采用隱蔽式設計，與環(huán)境融為一體，用環(huán)境藝術燈光工程及獨特的煙霧效果工程，給觀眾創(chuàng)造出空前壯觀的、如詩如夢的視覺效果。因為演出地點在野外，自然氣候的不同，演出帶給觀眾的感受也不同，使每一場演出都是新的，都有令人意想不到的美。

（責編 莫彩鳳）