極權(quán)下的作家

法西斯主義和共產(chǎn)主義的一大明顯區(qū)別是，法西斯主義沒有激發(fā)出任何偉大的藝術(shù)作品。相反，共產(chǎn)主義在許多最好的現(xiàn)代文學(xué)作品中一直是核心力量，個人與共產(chǎn)主義的遭遇在這個時代的許多重要作家的思想與生活上打下烙印。

為什么有此區(qū)別？無疑，法西斯主義是邪惡下流的意識形態(tài)，不能激發(fā)對文學(xué)藝術(shù)至關(guān)重要的豐富想象力。共產(chǎn)主義，盡管在有些地方走火入魔，仍然是人類未來的一個神話，富于道德要求。共產(chǎn)主義之所以失利，是因為它把一種自我否定和歷史目的的人為理想強加于脆弱多元的人性和人類行為。法西斯主義通過蔑視人類來實行獨裁；共產(chǎn)主義則贊頌人類，吹捧人類超越個人恐懼、個人欲望和個人愛情的空間。

還有一個更特定的區(qū)別。希特勒和戈培爾能夠狡猾地操縱語言，但他們對精神生活幾乎沒有尊重。相反，共產(chǎn)主義思想從其歷史起源的那一刻起，就浸透了只適合藝術(shù)的價值感。在馬克思和恩格斯那里，這種價值感就相當(dāng)明顯。他們是地道的知識分子。列寧對藝術(shù)也十分敬畏，他回避藝術(shù)，承認(rèn)雕刻和音樂對于理性精神有莫名的誘惑力。即使在斯大林的統(tǒng)治下，作家和文學(xué)作品在共產(chǎn)主義戰(zhàn)略中仍然舉足輕重。

作家遭到迫害甚至殺戮，正是因為認(rèn)為文學(xué)是極大的潛在威脅。這是關(guān)鍵，斯大林不信任文學(xué)。文學(xué)只是以殘酷或變態(tài)的方式得到“看重”。“解凍文學(xué)”初期，作家在蘇聯(lián)社會中的地位再次變得復(fù)雜和未卜。人們很難想象一個法西斯政權(quán)可能會被一本書撼動，但《日瓦戈醫(yī)生》是共產(chǎn)主義俄羅斯中知識階層新近生活的一次重大危機。

無論憑本能反應(yīng)還是經(jīng)認(rèn)真思考，作家一直意識到他們在共產(chǎn)主義意識形態(tài)中的特殊地位。他們嚴(yán)肅對待共產(chǎn)主義意識形態(tài)，因為共產(chǎn)主義意識形態(tài)也嚴(yán)肅對待他們。因此，共產(chǎn)主義和現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系本質(zhì)上也是雙方的歷史。

呂勒是受過共產(chǎn)主義誘惑，然后又掙脫了斯大林統(tǒng)治現(xiàn)實的作家和知識分子。自從逃到西德避難以來，他作為歷史學(xué)專家和共產(chǎn)主義文學(xué)與戲劇評論家就聲名鵲起。在《文學(xué)與革命》一書中，他寫下了1917年至1960年間整個世界范圍內(nèi)“作家與共產(chǎn)主義”的歷史。

呂勒談到了帕斯捷爾納克。在他身上捕捉到俄羅斯的真正聲音，這種聲音必將穿越時代的暴政。他同意威爾遜的觀點，在拉拉和日瓦戈醫(yī)生身上找到了一種難以回答的挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)共產(chǎn)主義意識形態(tài)的歷史決定論和否定生命的決定論。盡管仍然留在蘇聯(lián)，帕斯捷爾納克能夠構(gòu)想出私下帶有叛逆色彩的愛，單憑這點就證明了俄羅斯精神仍然在鐵板一塊的冰殼下流淌。

一個更大的問題必然進入腦海。馬克思主義和共產(chǎn)主義對于個人才能的實現(xiàn)至關(guān)重要的地方在哪里？起到次要作用的地方在哪里？我們能否將任何經(jīng)典歸因于文學(xué)和共產(chǎn)主義的沖突，否則就不會構(gòu)想出來？即使我們將1917年至1925年間的俄羅斯詩歌撇開不談，我認(rèn)為還有幾個人的作品值得注意。

現(xiàn)代小說中最有代表性的兩部作品——馬爾羅的《人的命運》和凱斯特勒的《正午的黑暗》——直接來自共產(chǎn)主義運動對作家生活和虛構(gòu)想象力的影響。它們?nèi)匀挥猩Γ驗檎J(rèn)識到激進的共產(chǎn)主義高貴和邪惡并存。如果說在黨的事業(yè)進程中有殘酷、狡詐和對個人價值的壓制，人們同樣會看到犧牲、勇氣和為了理想不惜生命的堅定信念。

沒有對馬克思主義的信仰，沒有對共產(chǎn)黨意識形態(tài)奇怪的忠誠，我們時代最優(yōu)秀的戲劇家布萊希特，也許不會找到她的聲音和風(fēng)格?！度X歌劇》《馬哈哥尼城的興衰》《大膽媽媽》是現(xiàn)代之聲中的經(jīng)典。它們?nèi)歼M入了人類共同情感的保留劇目，但它們扎根于布萊希特個人的共產(chǎn)主義，扎根于德國共產(chǎn)主義運動失敗的歷史背景。東柏林是布萊希特漫長一生小心翼翼走向的地方。

在某種反諷但決定性的意義上，《日瓦戈醫(yī)生》也是如此。沒有意識到帕斯捷爾納克對俄國革命的深切悲傷與期望，就不能看清這部沉思漫溢、經(jīng)常自我矛盾之作的實質(zhì)。在許多方面，這部小說呼吁的一場革命，比起創(chuàng)造了蘇聯(lián)社會的那場革命，更加全面，更加深入。

最后，還有那個最難的問題，藝術(shù)和極權(quán)主義的關(guān)系。歷史教導(dǎo)我們，專制獨裁，無論是奧古斯都時代的羅馬、文藝復(fù)興時代的佛羅倫薩，還是路易十四時代的法蘭西，都能產(chǎn)生偉大的文學(xué)藝術(shù)。獨裁者和詩人經(jīng)常相處融洽，即使是斯大林，他對待布爾加科夫和帕斯捷爾納克的態(tài)度也奇怪地暗示了這種融洽。

《語言與沉默》，（美）喬治·斯坦納著，李小均譯，上海人民出版社2013年11月，本文選自該書第六部分，有刪改，標(biāo)題為編者所加