庫(kù)布里克追隨者

荷蘭版畫(huà)家莫里斯·艾舍爾的《瀑布》是許多人耳熟能詳?shù)淖髌罚阂粋€(gè)繪制在平面上的、看似帶有空間向度的立體結(jié)構(gòu)，總會(huì)在延伸的過(guò)程中，變成一個(gè)超脫現(xiàn)實(shí)物理規(guī)律的結(jié)構(gòu)體。他的多數(shù)作品都貫徹了這種將理性科學(xué)和直覺(jué)美學(xué)融匯到一起的原則，而對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的太空冒險(xiǎn)作品而言，這也是一條普適的規(guī)律。

遠(yuǎn)行的鄉(xiāng)愁

任何一部太空冒險(xiǎn)電影，都繞不開(kāi)“遠(yuǎn)行”這個(gè)母題。這種距離感，可以是物理的，也可以是心理的，但就像艾舍爾的畫(huà)作一樣，那些善于利用這個(gè)母題展開(kāi)敘事的創(chuàng)作者們，總能夠通過(guò)恰如其分的方式去消弭。在他們的影像語(yǔ)言體系中，外在的目標(biāo)和內(nèi)在的動(dòng)機(jī)能取得一種極致的平衡：你要去向何方，與你來(lái)自何方是同一的；追尋外星他者的身份，也會(huì)演變成追尋自我的身份；無(wú)論你觸及多么遙遠(yuǎn)的邊界，你依然無(wú)法擺脫最親近的那層藩籬……

這種體系甚至超越了意識(shí)形態(tài)的疆域，社會(huì)主義時(shí)代的蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基拍攝了《索拉里斯》，在這位俄國(guó)詩(shī)人導(dǎo)演的鏡頭下，迷失于外星球的宇航員，其迷失的癥結(jié)在于對(duì)故土的眷戀，“遠(yuǎn)行”形成的距離感，激發(fā)了他內(nèi)心的鄉(xiāng)愁，乃至于他最終無(wú)法分辨出自己到底身處何地——他到底是在彼處迷失了，還只是迷失在了此地？塔爾科夫斯基無(wú)意讓觀眾去追索這些無(wú)謂的邏輯，他只是希望通過(guò)這種敘事方式，來(lái)形成對(duì)人類(lèi)身份的叩問(wèn)，而且很顯然，他做得非常出色。

社會(huì)主義時(shí)代的電影作者如此，滲透著強(qiáng)烈商業(yè)主義氣味的好萊塢影片《普羅米修斯》也在用同樣的自反性動(dòng)機(jī)驅(qū)策著劇情。一群追索人類(lèi)歷史的“考古學(xué)家”，踏上了一段探索文明疆界的旅程；一個(gè)背負(fù)著不孕原罪的女性，卻孕育了一個(gè)超越了造物主的全新生命形態(tài)；最終，這名女性駕駛著飛船，朝著更為深遠(yuǎn)的宇宙進(jìn)發(fā)，而她的動(dòng)機(jī)，依然是找出人類(lèi)起源的秘密。盡管由雷德利·斯科特導(dǎo)演的這部主流商業(yè)電影擁有著同類(lèi)電影一般的奇觀性追求，但這并不影響影片在主旨上能帶給觀眾心靈層面的共鳴。

說(shuō)到這類(lèi)影片，任何時(shí)候都無(wú)法回避的一部作品，就是斯坦利·庫(kù)布里克的《2001：太空漫游》。盡管在當(dāng)時(shí)，這部影片的問(wèn)世，多少是高制作水準(zhǔn)科幻片熱潮效應(yīng)帶來(lái)的紅利使然。不過(guò)，我們站在一個(gè)當(dāng)下的歷史角度去回溯這部被稱(chēng)為“科幻電影里程碑”的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)地位形成絕非偶然，因?yàn)樗搀w現(xiàn)出了上述兩部影片同樣存在的立意高度和敘事平衡。這部影片所流露的均衡性，甚至可以與庫(kù)布里克本人慣用的對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖技巧媲美。同樣是對(duì)人類(lèi)文明的回顧、同樣是對(duì)人類(lèi)未來(lái)的追索，在時(shí)間和空間兩個(gè)維度的坐標(biāo)體系下，庫(kù)布里克都進(jìn)行了凝練的總結(jié)。無(wú)論人類(lèi)文明進(jìn)化到什么程度，其內(nèi)部永遠(yuǎn)避免不了斗爭(zhēng)和殺戮；無(wú)論人類(lèi)的邊界拓展到哪，他們對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)，依然如同一個(gè)生活在斗室中的垂垂老者；宇宙每時(shí)每刻都在目睹衰亡，也同時(shí)在迎接新生。庫(kù)布里克用來(lái)詮釋這個(gè)宇宙觀框架的工具，仍然是任何一個(gè)觀眾都能領(lǐng)會(huì)的影像語(yǔ)言，從而讓每個(gè)欣賞它的人，都能形成從感官到心靈的雙重震撼。

“庫(kù)布里克筆觸”

從表面上看，《星際穿越》的主創(chuàng)克里斯托弗·諾蘭，也背負(fù)著同樣的藝術(shù)使命。從以往的作品就能看出，他是一個(gè)庫(kù)布里克的追隨者：此前的《盜夢(mèng)空間》中一場(chǎng)電梯內(nèi)零重力決斗的戲，他便使用了類(lèi)似《2001》一片中的零重力拍攝手法。本片中，這樣的技巧借鑒變得愈加頻繁：太空旅行的全景鏡頭中，渺小的飛船飄蕩在巨大的行星背景下，音軌上流淌的是幽然的管樂(lè)曲調(diào)；在全片最為激烈的劇情沖突段落，諾蘭也用了絕對(duì)的靜音來(lái)模擬外太空聲音效果，而不是像《地心引力》一般用水中錄制的聲音代替。諾蘭試圖通過(guò)這種“借鏡”，去把《星際穿越》營(yíng)造成帶有“庫(kù)布里克筆觸”的太空冒險(xiǎn)片，但其實(shí)從影片伊始，諾蘭似乎就注定無(wú)法涉足前者的高度?！镀樟_米修斯》和《2001》都始于一個(gè)宇宙的黎明，《索拉里斯》則是一片夢(mèng)境中的家園，從最寬廣的視角到最深沉的情感，后來(lái)者其實(shí)很難從中找出多少超越的余地。《星際穿越》則始于男主角一個(gè)飛船迫降地球的噩夢(mèng)，而這個(gè)內(nèi)在動(dòng)機(jī)，一直伴隨著他完成了整部影片的冒險(xiǎn)歷程——作為一名一直搖擺在“飛向太空”和“回到家鄉(xiāng)”兩個(gè)意念之間的宇航員，男主角雖然帶有不少人類(lèi)的共性，但是他更多體現(xiàn)出來(lái)的，是一個(gè)被商業(yè)意志裹挾的“完美個(gè)體”，或者說(shuō)，“中庸個(gè)體”。此前幾部影片中的個(gè)體缺陷，是一直伴隨著人物存在的，甚至可以說(shuō)，這些缺陷才是實(shí)現(xiàn)敘事平衡的要素；但《星際穿越》不是，影片試圖在人類(lèi)使命和個(gè)人承諾之間，為主角制造出一個(gè)兩難的選擇困境，從而將人類(lèi)作為情感個(gè)體和生存群體的悖論提煉出來(lái)加以詮釋?zhuān)抑Z蘭兄弟以往在敘事上的過(guò)人技巧，讓他們覺(jué)得可以提供出一套合理的解決方案，但最后的結(jié)果就好像他們?cè)谇白鳌侗I夢(mèng)空間》中搭建出來(lái)的那個(gè)“艾舍爾階梯”一樣，你只能從某一個(gè)角度看到它體現(xiàn)的完美性，而事實(shí)上，原點(diǎn)并不重合，起點(diǎn)和終點(diǎn)之間存在一個(gè)不可彌合的落差。

主角在許多行為決策上，都會(huì)讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)：對(duì)于親情的眷顧，其實(shí)并未影響到他一次又一次的探索行動(dòng)；雖然導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)科學(xué)性的解釋?zhuān)晒Φ卦趦蓚€(gè)時(shí)空間制造出了加劇人物關(guān)系沖突的時(shí)間差，但這也并未對(duì)太空冒險(xiǎn)片的自反性邏輯形成建構(gòu)性的幫助，乃至于后半部分的許多平行剪輯，都失去了“平行”的意義。似乎電影意識(shí)到了這種不可逆轉(zhuǎn)的離心力，或者說(shuō)，諾蘭兄弟在編劇階段就決定要把表現(xiàn)的中心放在這種離心力的瞬間彌合上，所以我們終于在主角一連串太過(guò)英雄主義和臉譜化的行動(dòng)之后，看到了那一幕縫合劇情的“宏大場(chǎng)面”。的確，從故事層面，諾蘭回到了原點(diǎn)?？墒牵瑥牧⒁鈱用?，人物的身份、目標(biāo)，卻早已在劇情的兜轉(zhuǎn)中迷失了。諾蘭把這種強(qiáng)大的向心力歸結(jié)給了無(wú)所不能的“昭昭天命”（這同時(shí)也是好萊塢主流商業(yè)片的慣用扭轉(zhuǎn)伎倆），為了滿足觀眾的外在情緒的舒緩，而放棄內(nèi)在情懷的積淀。于是到最后，當(dāng)你看著主角再次踏上征程時(shí)，你搜遍心靈的每一個(gè)角落，也無(wú)法為他找出一個(gè)站得住腳的出發(fā)理由。

就像在《黑暗騎士》中那兩艘互相可以引爆對(duì)方的船一樣，他雖然走到了“這一步”，但他所依賴的這個(gè)工業(yè)體系，其實(shí)并未想好“下一步”，所以他只能通過(guò)讓兩船人都扔掉引爆裝置來(lái)喚回“完美的人性”，如果說(shuō)人性有白天和黑夜兩面的話，諾蘭才真正是那個(gè)缺乏勇氣和才氣的人，因?yàn)樗恢倍紵o(wú)法像他的偶像那樣，“從容地步入黑夜”。?