另一個(gè)中國，另一種城市

帶有獨(dú)立精神的電影成為呈現(xiàn)中國經(jīng)濟(jì)高速增長過程中產(chǎn)生的社會(huì)底層群體的重要媒介，在主流文化中“沉默”的群體借助獨(dú)立電影的“目光”而被看見，比如賈樟柯關(guān)于山西縣城的故事以及刁亦男對(duì)北方工業(yè)城市的表現(xiàn)，都展示了繁榮的國際化大都市之外的另一種中國城市的景觀。

從今年年初《白日焰火》在海外摘得柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，到3月份在國內(nèi)院線收獲過億元的票房，這不僅突破了中小成本藝術(shù)片難以在主流商業(yè)院線占得一席之地的格局，而且實(shí)現(xiàn)了國際電影節(jié)和國內(nèi)電影市場(chǎng)的雙重認(rèn)可。刁亦男作為王小帥、婁燁、賈樟柯等上世紀(jì)90年代從事獨(dú)立電影的后起之秀，2003年才開始拍攝電影，之前主要擔(dān)任影視編劇工作。前兩部作品《制服》（2003年）和 《夜車》（2007年）都是沒有選擇在國內(nèi)院線公映的“地下”電影，《白日焰火》則從籌拍階段就嘗試進(jìn)入影院，按照刁亦男的說法“我想拍一部有觀眾，又有自我表達(dá)的電影”，這對(duì)于其他類似導(dǎo)演來說是難以達(dá)到的平衡（國外獲得大獎(jiǎng)并不意味著國內(nèi)主流青年觀眾會(huì)買賬，如賈樟柯的《三峽好人》，2006年；婁燁的《浮城謎事》，2012年，都是如此）。

《白日焰火》結(jié)尾處寒冽的冬天里燃放的煙花成為影片的點(diǎn)睛之筆，這既是一個(gè)落魄的警察找回個(gè)人尊嚴(yán)的慶祝，也是為親手送進(jìn)囚車的情人送行。落寞的城市、壓抑的街道、白雪皚皚覆蓋著肢解的尸體、冷若冰霜的打工妹以及冰刀下殘忍的謀殺……《白日焰火》把這些獨(dú)立電影中經(jīng)常出現(xiàn)的景觀和情節(jié)帶入漆黑的影院，這對(duì)于主流文化來說又何嘗不是一場(chǎng)綻放在白色幕布上的“白日焰火”。

權(quán)力機(jī)器與孱弱個(gè)人

2003年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革允許民營、社會(huì)資金進(jìn)入電影生產(chǎn)和放映行業(yè)，這不僅改變了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下國有電影公司獨(dú)享電影拍攝權(quán)和發(fā)行權(quán)的制度，而且使得90年代出現(xiàn)的體制外制作（又稱為獨(dú)立電影或地下電影）突然“擁有”了合法身份，這種體制外與體制內(nèi)的二元對(duì)立也隨之瓦解。就在地下電影紛紛浮出水面之時(shí)，長期擔(dān)任第六代導(dǎo)演張楊御用編劇的刁亦男開始了自己的處女作，依然延續(xù)90年代體制外制作、到國外參加國際電影節(jié)的“輕車熟路”。在這里，“體制外”的挑戰(zhàn)意味已經(jīng)不復(fù)存在，而獨(dú)立電影也不再是制片上的獨(dú)立，更是一種理念上的“獨(dú)立”精神。

國產(chǎn)電影市場(chǎng)從2003年總票房不足10億元到2013年突破200億的跨越式發(fā)展，并沒有給身份曖昧的獨(dú)立電影帶來意外的春天，王小帥、賈樟柯、婁燁等昔日的第六代主將們依然處在“邊緣”狀態(tài)，甚或從地上再度返回地下（如尚未獲得公映的賈樟柯電影《天注定》）。這種與90年代所延續(xù)的經(jīng)濟(jì)體制和新世紀(jì)以來產(chǎn)業(yè)化之后的電影制度都處在“格格不入”的狀態(tài)，也塑造了獨(dú)立電影的特殊風(fēng)格和文化位置。

如同第六代早期電影在極低的預(yù)算下拍攝一樣，刁亦男的第一部作品《制服》也依靠非職業(yè)演員和朋友的資助制作完成。這部電影講述了一個(gè)病休工人的兒子小建，依靠一個(gè)小裁縫店勉強(qiáng)養(yǎng)家，他意外得到一件警服，于是冒充警察來勒索錢財(cái)。這件象征權(quán)力的“制服”讓處在城市底層、隨時(shí)遭受別人凌辱的青年人，瞬間變身為能夠呵斥、打罵別人的有點(diǎn)權(quán)勢(shì)的男人，并且有“資本”與一個(gè)打工妹（賣淫女）發(fā)生一段戀情。在這里，警服、制服是一種權(quán)力的象征，如同一件充滿魔力的外套和空位，可以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)權(quán)力與政治權(quán)力的互換。也就是說，《制服》把一種喪失經(jīng)濟(jì)權(quán)力和社會(huì)地位的工人階級(jí)之子的貧困故事轉(zhuǎn)換為一種對(duì)警察所代表的權(quán)力的戲仿和“非法”占有。最終，穿著制服的年輕人在真警察的追逐中落荒而逃。這種個(gè)體（底層或邊緣人）與權(quán)力的追逐游戲是90年代以來第六代電影的核心主題。

作為上世紀(jì)八九十年代之交登上歷史舞臺(tái)的第六代，不只是延續(xù)了80年代對(duì)于權(quán)力、體制的內(nèi)在批判，也對(duì)權(quán)力和體制的存在有更直接的體認(rèn)。在他們的作品中，經(jīng)常出現(xiàn)警察與搖滾青年（管虎的《頭發(fā)亂了》，1994年）、警察與同性戀者 （張?jiān)?《東宮西宮》，1996年）、警察與小偷（賈樟柯的《小武》），1997年）等情節(jié)設(shè)置，一邊是作為強(qiáng)制性的、外化的權(quán)力標(biāo)識(shí)警察，一邊是離經(jīng)叛道、拒絕成長的個(gè)體或社會(huì)邊緣人，這種強(qiáng)與弱、權(quán)力機(jī)器與孱弱的個(gè)人之間的對(duì)抗成為第六代確立主體認(rèn)同的特殊方式。

在刁亦男的電影中，這種對(duì)權(quán)力的外化并沒有走向一種身體的反抗，反而是一場(chǎng)與權(quán)力的曖昧調(diào)情。在 《制服》中工廠民警對(duì)于小建的羞辱，讓遭受創(chuàng)傷的小建穿上“制服”來扮演警察。第二部作品《夜車》同樣是警察與底層人的故事，只是警察變成了執(zhí)行死刑的女法警，底層則是一個(gè)無能的普通工人，妻子因賣淫殺人而被執(zhí)行死刑。如果說《制服》呈現(xiàn)了警服所代表的權(quán)力，那么《夜車》則呈現(xiàn)了警服所帶來的壓抑。這部電影展示了女法警的雙重生活，一方面穿著警服的她是一個(gè)面無表情、威嚴(yán)的執(zhí)法者，另一方面脫掉警服的她則是一個(gè)渴望被愛的女人，并在賣淫女的引導(dǎo)下逐漸變得更有女人味，權(quán)力對(duì)于女法警來說是一種抑制情感、性欲的異己存在。這種警察（權(quán)力）與被侮辱者（弱勢(shì)者）之間壓迫與被壓迫的關(guān)系最后轉(zhuǎn)換為一種愛恨交織的情欲關(guān)系。這種警察與罪犯的情愛關(guān)系在《白日焰火》中也得到清晰的呈現(xiàn)。

黑色電影與都市邊緣人

《白日焰火》在宣傳中使用了黑色電影的類型標(biāo)簽，刁亦男也把黑色電影作為影片商業(yè)化、類型化的方向。黑色電影是上世紀(jì)四五十年代在好萊塢流行的B級(jí)片（中小成本影片），多講述發(fā)生在幽暗街道里的偵探與謀殺的故事，呈現(xiàn)都市邊緣人的罪惡世界，多疑的私家偵探、善惡不明的罪犯以及美麗而危險(xiǎn)的性感女人是必不可少的角色，在這個(gè)意義上，《白日焰火》確實(shí)帶有黑色電影的味道。不過，在這件悲觀、頹廢的黑色外衣下面，依然包裹著刁亦男電影的典型印跡。相比前兩部影片對(duì)于制服、警服作為權(quán)力化身的反思，這部走向“地上”的電影則講述一個(gè)失?。ㄉ钌吓c妻子離婚、工作上失誤導(dǎo)致兩個(gè)同事被害）的警察堅(jiān)持不懈地尋找殺人兇手的故事。這種鍥而不舍地追查借用劇中人物的話來說是，雖然無法“贏得人生”，但“我只想輸?shù)寐稽c(diǎn)”。影片中，警察張自力在跟蹤、調(diào)查嫌疑犯吳志貞的過程中，也陷入一種對(duì)她的迷戀。

“白日焰火”在電影中有兩個(gè)所指，除了結(jié)尾處白天燃放的焰火，還是一間夜總會(huì)的名字。張自力逐步查出吳志貞的殺人真相—因不堪夜總會(huì)老總的強(qiáng)奸企圖而行兇，之后與吳志貞在摩天輪上約會(huì)，一起眺望遠(yuǎn)方寒夜中閃閃發(fā)光的“白日焰火”夜總會(huì)。在吳志貞自述為殺人兇手的同時(shí)，兩個(gè)人在狹小空間中激情性愛。當(dāng)警方把吳志貞帶走之時(shí)，張自力獨(dú)自逃離警車，躲在遠(yuǎn)處偷偷窺視，他既認(rèn)同于警察的職責(zé)，又與警察所象征的權(quán)力秩序保持一種游離狀態(tài)。由此，結(jié)尾處的那場(chǎng)分外絢麗的“白色焰火”（由張自力在樓頂點(diǎn)燃）更像一種蒼白的抗議和無力的驅(qū)趕，讓載著吳志貞指認(rèn)犯罪現(xiàn)場(chǎng)的警車落荒而逃。

被看見的沉默者

在刁亦男3部高度風(fēng)格化的影像作品中，經(jīng)常使用了兩種攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式：一是固定機(jī)位，用中遠(yuǎn)景的鏡頭更多地展現(xiàn)人物周圍的環(huán)境，呈現(xiàn)空間與人的關(guān)系；二是跟拍鏡頭，跟隨人物的腳步而移動(dòng)。如果說固定機(jī)位下的長鏡頭是一種客觀記錄美學(xué)的再現(xiàn)方式，那么略微晃動(dòng)的跟拍鏡頭則帶來一種主觀視點(diǎn)的現(xiàn)場(chǎng)感。這樣兩種看似截然不同的影像風(fēng)格，也是90年代第六代電影中使用最多的鏡頭語言。對(duì)于第六代來說，冷靜的記錄、旁觀與積極的跟拍、介入并不沖突，他們既要追求一種客觀化地記錄自己及其所身處的社會(huì)與時(shí)代，又要用自己的方式來完成觀看或者說窺視。

如果說90年代之初第六代以講述自己、個(gè)人的故事登場(chǎng)（如《冬春的日子》、《北京雜種》、《周末情人》、《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《極度寒冷》等），那么90年代末期以來則轉(zhuǎn)變?yōu)闀鴮懘蚬ふ摺⑾聧徆と?、妓女等都市、社?huì)邊緣人（如《小武》、《陳默與美婷》、《安陽嬰兒》、《盲井》、《驚蟄》等）。這種從略微自戀的自畫像（如先鋒畫家、搖滾音樂人、行為藝術(shù)等）到“看見”社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的底層邊緣群體的轉(zhuǎn)變內(nèi)在于第六代的影像美學(xué)之中。他們一方面關(guān)注個(gè)人內(nèi)心的精神成長，另一方面又強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“記錄”的倫理責(zé)任。

這種影像風(fēng)格是對(duì)80年代第五代導(dǎo)演用民族寓言的方式反思?xì)v史的一種反叛。相比第五代熱衷于營造高度形式化的視覺語言來講述宏大歷史，第六代選擇用個(gè)人化的或客觀化的影像來處理當(dāng)下中國的故事。刁亦男的“攝影機(jī)”也是如此，尤其是《夜車》和《白日焰火》中出現(xiàn)大量的跟拍段落，攝影機(jī)也像跟蹤者一樣想一“探”究竟、想“見證”真相。

這樣兩種影像敘事對(duì)應(yīng)著第六代電影慣常處理的兩個(gè)主題，一是對(duì)自我、個(gè)人、人性、心靈、身體、精神困惑等存在主義或現(xiàn)代主義命題的反思，以及對(duì)性、同性戀、病態(tài)、偷窺等特殊主題的關(guān)注；二是這些影片攜帶著充裕的社會(huì)信息，反映了90年代中后期到新世紀(jì)以來之交被大都市景觀所遮蔽的生活在中小城市的邊緣和底層群體的生存狀態(tài)。如果說前一個(gè)主題與這些導(dǎo)演深受歐洲現(xiàn)代主義電影大師以及歐洲藝術(shù)電影節(jié)的內(nèi)在規(guī)訓(xùn)有關(guān)，那么后一個(gè)主題則與第六代對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏銳感知和觀察有關(guān)。迄今為止，這些帶有獨(dú)立精神的電影成為呈現(xiàn)中國經(jīng)濟(jì)高速增長過程中產(chǎn)生的社會(huì)底層群體的重要媒介（還有獨(dú)立紀(jì)錄片），在主流文化中“沉默”的群體借助獨(dú)立電影的“目光”而被看見，比如賈樟柯關(guān)于山西縣城的故事以及刁亦男對(duì)北方工業(yè)城市的表現(xiàn)，都展示了繁榮的國際化大都市之外的另一種中國城市的景觀。

影像美學(xué)與底層主題的裂痕

刁亦男的電影也吻合于這樣兩個(gè)主題，他喜歡講述陷入某種困境或境遇中的個(gè)人尋找救贖的精神之旅，如《制服》中被人欺辱和看不起的青年人借助“制服”來找回自信；《夜車》中妻子被槍斃、兒子被奪走的失敗工人通過特殊的方式復(fù)仇；而《白日焰火》中張自力從刑警隊(duì)長墮落為整天酗酒的保安，他試圖通過抓住兇手來挽回一點(diǎn)人生的顏面。與此同時(shí)，這些電影又非常直接地展示了1990年代以來社會(huì)轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的底層困窘，如《制服》中冒充警察有著直接的現(xiàn)實(shí)誘因，就是父親看病需要幾千塊醫(yī)療費(fèi)；《夜車》中工人家庭的妻子賣淫養(yǎng)家；《白日焰火》中打工妹無力賠償夜總會(huì)老板2000塊錢的賠償金而殺人。

這種日益衰敗的工業(yè)場(chǎng)景、底層工人、打工者的悲慘處境以及現(xiàn)代主義的命題都混雜在刁亦男的電影中，形成了一種奇特的觀影體驗(yàn)。這種奇特性在于導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代主義命題的追問與底層主題的再現(xiàn)之間并非沒有裂隙，底層人物的生存往往成為相對(duì)抽象的現(xiàn)代主義故事的假面，就像《夜車》中工人經(jīng)常如自殺般躺在獨(dú)木舟上或在砂礫中艱難地渡舟的意向以及《白日焰火》中臺(tái)灣演員桂綸鎂所扮演冷艷、高貴的洗衣店女工，都傳遞出一種比較哲學(xué)化的憂思，從而使其底層的身份變得曖昧不明。

日益衰敗的工業(yè)場(chǎng)景、底層工人、打工者的悲慘處境以及現(xiàn)代主義的命題都混雜在刁亦男的電影中，形成了一種奇特的觀影體驗(yàn)。這種奇特性在于導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代主義命題的追問與底層主題的再現(xiàn)之間并非沒有裂隙，底層人物的生存往往成為相對(duì)抽象的現(xiàn)代主義故事的假面，從而使其底層的身份變得曖昧不明。

這種裂隙也表現(xiàn)為一種影像風(fēng)格與內(nèi)容主題的脫節(jié)狀態(tài)，尤其體現(xiàn)在賈樟柯電影中。從《世界》（2004年）、《三峽好人》（2006年）、《二十四城記》（2008年）、《海上傳奇》（2010年）以來，賈樟柯擅長用特殊的影像風(fēng)格來表述不同的主題，這些底層的人物出沒在高度風(fēng)格化的現(xiàn)代主義銀幕上，在帶來視覺震驚的同時(shí)也經(jīng)常使得人物與時(shí)代處于一種脫節(jié)狀態(tài)。2013年，賈樟柯更為大膽地以4個(gè)新聞人物山西胡文海、湖北鄧玉嬌、重慶周克華、深圳富士康跳樓工人為原型拍攝了《天注定》，影片借助多重元素，如用4種動(dòng)物馬、鴨、蛇、魚來隱喻4段人物的處境，或者用晉劇《林沖夜奔》、《蘇三起解》來呼應(yīng)大海懲惡揚(yáng)善的義舉以及小玉殺死嫖客的堅(jiān)韌不屈。這些新奇的敘事手法與突兀而至的暴力場(chǎng)景以及4個(gè)孤零零發(fā)生的個(gè)案，反而使得每個(gè)人物的生命和歷史變得相對(duì)單薄。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)主義的敘述成規(guī)失效之后，如何在個(gè)體化、破碎化、差異化的世界中講述底層的故事依然是一個(gè)難題，重建包括電影在內(nèi)的藝術(shù)形式與內(nèi)容的有機(jī)關(guān)系也并非無關(guān)緊要的問題。