“風箏”與“線”

鄧建強 蔡峰

鄧建強，1962年生，重慶合川人。中國美術家協(xié)會會員、重慶美術館（重慶畫院）常務副館長。作品多次入選全國性美術展覽并獲獎。

2008年中國畫《清清荷世界》榮獲2008年重慶市文學藝術獎，中國畫《春之聲》被人民大禮堂收藏。

中國畫《巴渝暖陽》《新風》《紅土》等8幅作品在《美術界》2011年第1期發(fā)表。

2013年11月在中國美術館舉辦“巴風——鄧建強作品展”，《巴風渝韻》《巴山春暖》被中國美術館收藏。

2012-2013年天津人民美術出版社、中國美術學院出版社、北京工藝美術出版社、榮寶齋美術出版社、 黑龍江美術出版社等出版鄧建強作品集及畫譜。

“文革”之后，關于中國傳統(tǒng)藝術的反思是從一場論戰(zhàn)開始。20世紀80年代，吳冠中相繼在《美術》發(fā)表了《造型藝術離不開人體美的研究》《關于抽象美》和《內容決定形式？》三篇文章，由此導致了大規(guī)模關于內容與形式的藝術討論，甚至形成了當時國內文化氛圍的一度緊張。作為回應，1985年李小山撰文《當代中國畫之我見》，文中提出：中國畫窮途末路了。 至此，在接下來的30年中，中國畫的創(chuàng)作一直被這樣一個命題催促上路。在我看來，藝術的發(fā)生必定是當下生活的一種提煉再呈現的過程。提煉之于生活，而呈現則是藝術，我們不能一味的強調藝術的必然而忽略了對生活的關注，自然，也不能只顧惘然生活，全全不關藝術的事情。如此說來，看似陷入了一場“矛與盾”的命題——藝術必須中庸？

所幸，我很重要的一部分藝術思維并不是來源于成人世界，自然與中庸無關。自20世紀90年代初期，我的藝術工作與創(chuàng)作的重心就是城市邊緣的兒童畫藝術。之所以要強調城市邊緣，還不僅僅是城鄉(xiāng)結合處，是源于那里的城鎮(zhèn)化發(fā)展。1992年，鄧小平南方談話，中國的都市建設重心以及速度是我們這一代藝術家難以想象的。在高速發(fā)展的都市文明中，視覺成為了最為重要的媒介手段，同時也作為一種垃圾，浸染著我們的生活。走到鄉(xiāng)鎮(zhèn)，遠離鬧市區(qū)，關注最為天真的兒童世界，去觀察他們觀察世界方式以及想象世界的方式，這讓我受益良多。我以組織兒童畫的創(chuàng)作、展覽開辟自己的藝術創(chuàng)作，盡量拓展自己想象的邊際，并消解藝術創(chuàng)作的邏輯。貝爾曾提出，藝術是“有意味的形式”，那么所謂意味，就是來自于線條、塊面、色彩等形式因素之間排列組合的關系。 對于我來說，從兒童的世界中走出來，就是在中國畫的藝術創(chuàng)作中尋求一種更為有張力的排列組合關系，即有意味的形式。

當我們擁有了一種觀察世界并且基本的表達方式時，便是我們要借助何種語言并如何表達的問題了。當然在藝術創(chuàng)作的過程中，我們很難有這樣一個先后順序，甚至在一定程度上，這是一個交錯發(fā)生的過程，但大致會有這樣一種脈絡。

中國傳統(tǒng)藝術是最為貼近中國文化土壤的一種語言形式，它與中國源遠流長的歷史無法分割。在漫長的時間里，我們已經形成了一種穩(wěn)固的評判模式與審美模式，暫且不討論評判模式的更新與準確，僅于聯(lián)系當下國人的心理情感的角度，傳統(tǒng)藝術是最為容易接受的。雖然西方的文化意識形態(tài)已“圍剿”我們的生活，但不可否認，自我文化的發(fā)展、融合、排除，我們始終是借助傳統(tǒng)在標示自我，最終我們還是要借助自我民族的心理與意識做出一種區(qū)別。

這種區(qū)別就是立足于傳統(tǒng)的形式，試圖別樣的詮釋。魯虹先生曾經為我撰文：一方面他（鄧建強）基本拋棄了傳統(tǒng)花鳥畫固定化的圖式語言，比較強調現場觀察與目識心記的游觀態(tài)度；另一方面，他又能有效借鑒與轉化西方表現主義繪畫的若干手法，進而在畫面圖式、筆墨處理與著色方法上都有所突破。

自從2006年始，我就開始嘗試一種想象——當然趙春翔先生早在多年就開始了這樣的實驗，不得不承認，那時的我相對封閉，更多的是一種自我藝術邏輯的摸索，卻與趙先生“撞了車”——以傳統(tǒng)水墨的筆墨程式及造型方式與西方表現主義對接。而這種方式的探尋早在上個世紀80年代初，就有一些藝術家通過借鑒西方表現主義的觀念與手法來改造傳統(tǒng)水墨畫。

但恰恰是這樣的一種實驗性質的探索，我開始體會傳統(tǒng)與當下、筆墨與內心、生活與呈現的種種關系。在這一系列的作品中，例如《棲》《和荷圖》《黑云》等，也嘗試使用了西方現代藝術的拼貼技法?；仡欉^去，這一系列相對實驗，更多的是一種文化現象的融合，并不涉及單一甚至雙重文化的深層次融合。當然，我也深知這一系列作品是傳統(tǒng)文化與舶來文化的一種相望，很難深入骨髓。在這個系列作品稍后的創(chuàng)作過程中，我逐漸意識到，我應該更傾向本土文化延續(xù)下去。

自2009年，我嘗試從最傳統(tǒng)的藝術形式汲取營養(yǎng)——從敦煌到張大千。我在最為“艷俗”的色彩選擇上試圖尋求更為深刻的表達，這是由表及里的過程，于其中，我所感受到的是筆墨最終只是通達內心的一種形式。這一階段，我陸續(xù)創(chuàng)作了《巴山春暖》《巴風渝韻》等一系列作品。將作品回歸到當下的生活——巴渝，并在作品中解構與重構空間關系，促使用西方現代語言去梳理中國傳統(tǒng)藝術“人與物游”的創(chuàng)作脈絡。不可否認，相比較前一階段的創(chuàng)作，是從表層的藝術實驗變成了一種更為內心的生活經驗?！拔冶M力保持筆墨及水墨媒介本性的同時，改造并使用了一些西方表現主義手法與畫面構成方式，結果就為超越傳統(tǒng)找到了全新的突破口。恰如許多人指出的那樣，這種新探索在很大程度上逆轉了傳統(tǒng)水墨溫文爾雅與筆墨為上的藝術風尚，結果在很大程度上應合了一種新增長的審美需要”。

至此，回到本文開篇的“中庸之說”，藝術創(chuàng)作從來不是“站隊”的問題，它不需要走一條中間路線。作為藝術家，應該更多的考慮用何種形式的語言呈現何種內容的生活?；氐疆斚?，雙重的文化相望，必然決定了這個時代并不缺乏語言的表達，甚至單調且多元化的語言已經泛濫于這樣一個視覺的時代，而我們應該回歸到傳統(tǒng)與生活，呈現當下獨特的個人體驗與社會經驗。

借吳冠中先生的“風箏”與“線”，自勉，且與君共勉。